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　　與西方藝術家強調寫實、再現、摹仿，著力描寫外在現實世界，塑造典型性格不同，中國戲曲特別注重情感，重神韻，重形式美，著力描繪人物內在的心靈世界。因此，如何欣賞與品味戲曲創作遂成為中國古代曲論的一個特殊的研究課題。進而，古代戲曲理論家們從傳統詩歌理論中汲取營養，運用境界論評價戲曲的特征和美學風范，使這種理論成為戲曲批評的標準之一。而其本身獨特的美學內涵，使之又成為一門批評的藝術，在中國文藝理論批評史上閃爍著特有的光輝，并且在世界戲劇研究中獨樹一幟。本文試圖從橫向的觀照中把握戲曲境界論的審美意蘊。
　　　　　　一、敘事性境界、抒情性境界與詩歌意境
　　戲曲境界源于詩歌意境理論。在古代詩論中無論是王昌齡、釋皎然，還是嚴羽、司空圖，意境或境界都不外乎“意＋境”，即從主觀情感和客觀物象兩方面強調詩人所體驗到的，并在心靈深處不斷展開與升華的精神愉悅感。明清兩代，理論家對意境一詞進一步闡發，把“境”僅規范于“物景”一格。如謝榛認為“景乃詩之媒，情乃詩之胚”。王夫之認為，“情景名為二，而實不可離，神之于詩，妙合無垠”，把意境的創造看成是情和景的契合融匯。戲曲境界也不外乎“境”與“意”。但戲曲是敘事文學，人物和情節是戲曲的兩大基干。另外，戲曲是敘事體，同時又是代言體文學。因而，戲曲境界中的“意”必須包括兩種情感：劇作者之情和劇作者賦予劇中人物之情。由此，戲曲境界不外乎兩類：一是敘事性境界，此“境”主要指情節，“情”則是劇作者之情，它以整折或整本為一“境”，在描述中滲透劇作者強烈的思想情感，構成一種意味雋永的意境氛圍。如孔尚任《桃花扇》，南明興亡，侯李愛情，是“境”，恨300年基業毀于奸庸罪臣之手而感慨涕零是“情”， 作者“借離合之情，寫興亡之感”，產生一種“令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救”的藝術效果，從而構成沉郁、凄清的藝術境界。二是抒情性境界，它以數曲或一曲為“境”，劇中人物之“情”和“景”融為一體，和抒情詩相似。如《單刀會》第四折的曲辭，境界突出。關羽單刀佇立于江船之上，東去的大江浪成千疊，腳下的小舟漂蕩如葉，江心激流洶涌，岸上峰巒重疊，觸景生情，他自然而然想起了赤壁之戰——當年的鏖戰是何等的激烈啊，火燒戰船，檣櫓灰飛煙滅，時至今日，這里的江水還是熱的，這不是江水，而是“流不盡的英雄血”。氣勢雄渾，格調悲愴，關羽的英雄氣概與滿腔豪情通過景物的抒寫得到充分的展現。人們普遍認為《梧桐雨》第四折表現唐玄宗聽到秋雨梧桐聲而激起的滿腔愁緒與深切思念之情，乃是全劇的重點戲。但就“戲”而論，這一折只是尾聲，已沒有人物關系的沖突。不過，作者所以用如此凝重的筆力來抒寫玄宗那蕩氣回腸的獨唱，特別是寫他因秋雨聲打破與太真團圓之夢而引發的纏綿、懊惱之情，連用23支曲子把秋雨、秋聲作了淋漓盡致的鋪敘。作者以“恨”襯“愛”，以“景”寫“情”，以“恨”之深突出愛之深，情景相融，加深了以前的戲劇沖突，突出了人物情感形象。從以上分析可以看出，詩歌意境和戲曲境界二者在審美范疇和審美特征上是基本一致或相通的，但其構成形態或表現手法不盡相同。就精神意蘊而言，意境似乎多了一份詩性氣質；而戲曲境界更偏重于劇作的精神和文化品位的高低。就構成形態而言，意境重在品味，側重于主體內在體驗的呈現；戲境則重在觀照，側重于客體外部物征的描繪。就表現手法上，意境重求美，重在景物形象的描繪；戲境側重求真，重在人物形象與景、事的交融。正是基于對傳統民族戲曲內在特性的把握，明清戲曲理論家運用境界理論，從各個側面對其美學內涵予以探討。
　　　　　　二、“真情感”及“意趣神色”——“情境”的審美追求
　　從情感因素來研討戲曲是明代戲曲理論界一種新的潮流。有明一代，“情”的理性思潮由哲學領域滲透到文學領域，由道德理想發展為審美理想。其中最具代表性的李贄的“童心說”，認為絕妙文章須表達作者的真情實感，而自然和純真之性情是藝術最高境界的兩大標尺。繼李贄之后，在戲曲領域里湯顯祖高舉“言情”大旗，明確提出言情是戲曲的出發點，是戲曲產生神奇感人力量的動力所在。在他之前或同時的許多劇論家已注意到這一問題。如徐渭云：“曲本感發人心”（《南詞敘錄》）；何元朗云：“語不著色相，情意獨至，真得曲中三昧也”（《曲論》）；焦＠①謂：“茍其感不至，則情不深，情不深則無以驚心動魄，垂世行遠”（《雅娛閣集序》）……他們要說明戲曲動人的根源，于是找到了情感因素，從情出發探求戲劇的特殊規律。后來的劇論家對此同樣予以關注，如張琦的《衡曲麈譚》是一部曲詞創作論，其核心精神即強調曲詞吟詠性情的作用。其中《情癡寐言》便是繼《牡丹亭記題辭》后，又一篇熱情洋溢的情的禮贊，認為深邃熱烈的人生情調與宇宙情思，是中國戲曲精神里最熾熱最豐富的表現。明清戲曲理論家標榜“情癡”、“情種”，其實就是提倡“情真”，主張不加掩飾地把人的真情實感坦率地表現出來。這是他們立題命意的根本出發點，也是他們塑造藝術形象，追求“真境界”的基本法則。祁彪佳主張“作情語者，非寫得字字是血痕，終未極情之至”，王國維標舉的“一切文學，吾愛以血書者”與之一脈相承。中國古代許多劇論家對此作過類似的論述，顯示其所具有的普遍性。明末的袁于令即說：“蓋劇場即一世界，世界即一情耳。以劇場假而情真不知當場者，有情人也。顧曲者尤屬有情人也，即從旁之堵墻而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動。然作者不真，則演者之精神不靈。”（《玉茗堂批評〈粉香記〉序》）“真”即真情感，他把劇場比作情感交流的場所，要求創作者以情感為紐帶，把觀眾和舞臺連結起來。作者、演員只有用真摯情感去感化觀眾，戲曲才能達到預期的藝術效果。正如馮夢龍所云：“情到真時曲亦真。”因此，戲曲創作之“境”可以根據“情（意）”的規范來設置，所謂“因情成夢，因夢成戲”（湯顯祖《復甘義麓》），作家在強烈的“情”的驅使下，塑造人物性格，“為情作使”，構劃戲境。王國維更直截了當地指出：“能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”可見一個“情”字還不能決定境界的有無，一個“真”字才是境界有無最關鍵的標識。
　　戲曲理論家注重對情感的探討，并在具體的藝術實踐中，將其歸納為“意、趣、神、色”四要素。湯顯祖《答呂姜山》說：“凡文以意、趣、神、色為主。”所謂“意”即“志”，是創作者情感性心理活動，它與“情”一樣是客觀物象的主觀化、人格化。“趣”是“情”的具體呈現方式之一。袁宏道所謂“必情與法化而趣始生”（《癡嗜錄序》），即把“趣”與“情”結合，使一般性的“情”演化為具體的、富有個性特征的情感形象或人物形象。另外，他又進一步說，“趣如山中之色，水中之味，花中之光，女中之態”（《敘陳正申會心集》），突出其玄妙的藝術魅力。王驥德對此也極為重視，他在“作曲須知”中強調：“尋常說話，略帶訕語，然中間意趣無窮。”陳繼儒也有同感：“無謔不成戲，無趣不成文。”到了李漁，則把“機趣”看作是戲曲中的精神和風致，認為缺少它，劇作則“有生形而無生氣”。后來的曲論家黃周星認為，作為美感基礎的“趣”，是戲曲根本的審美要求。他在《制曲枝語》中說：“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰‘能感人’而已”，而“一切語言文字，未有無趣而可以感人者”。“制曲之訣，可以一字括之，曰‘趣’”，戲曲審美作用的開展過程，是“趣”的展開過程。“感人者，喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割：生趣勃勃，生氣凜凜之謂也”。把“趣”與“情”聯系起來，深刻闡明“情”中之“趣”的美學特征。“神”是“情”的本質屬性，又是“趣”的內在規定性。湯顯祖說：“聲音生于虛，意象生于神，固有迫之而不能親，遠之而不能去者”（《調象庵集序》）。“神”與“情”的合一，既是情感形象趨于個性化的過程，也是“神”附麗于情感之中，攝取其本質的過程。它使形象所包容的情感更真摯，趣味更生動。“色”是物化的情感所呈現出的外在風貌，是“情”與“趣、神”的結合所產生的形象品性或風格特征。“意趣神色”充斥于情感之中，其情感才是豐滿的、獨特的、個性化的。把這種情感賦予藝術形象之中，形象才能生動、自然，富有個性特征，從而形成完美的戲曲境界——情境。
　　　　　　三、“寫景、寫情、寫事”即“寫人”——“戲境”的審美創造
　　戲曲是敘事性文學，人物是劇本的基礎。作者對生活的評價，所要表達的思想，總是凝聚在人物形象之中。情節是人物性格發展的歷史，是戲劇沖突發生、發展和解決的過程。因此，人物和情節是戲曲的兩大基干。曲論家們認清了這一點，認為戲境必須是“情、境、事”三者的統一。而“境”即是“自然及人生之事實”，其中就包含戲境展示人物性格發展過程的敘事性因素。戲曲文學由于接受了詩歌的抒情手法，作者在把握劇中人物的行動時，往往把人物的內心活動作為行動的依據和對外界刺激的反應加以揭示，是通過對思想情感的抒發來完成的。也正是在這一點上，對戲曲藝術情感的重視，勢必會產生對真實的舞臺形象的追求。正像余秋雨所指出的那樣：“以‘情’為本位的戲曲完整論，實際上也就是以‘人’為本位的戲曲完整論”（《戲劇理論史稿》）。在戲曲中，情感的兩端聯系現實的和藝術的人生，構成一個完整的戲境氛圍。因此，同詩歌一樣，劇作家在運用借景抒情的手法時，從來不是單為寫景而寫景，而是為“寫人”而“寫景”，為“寫情”而“寫景”。如《牡丹亭》中“驚夢”一出：在封建禮教桎梏下，杜麗娘久困深閨，一旦步入花園，大好春光反而勾引她無限心事，少女的傷春是在對大自然獨特的感受中脈脈透露出來的。劇中寫杜麗娘心目中的園林景色，目的并不在描寫園林景色，而在于揭示她的內心世界。如同李漁所說：“情為主，景為客，說景即是說情。”出于同樣的原則，戲曲文學運用借事抒情的手法，也不是為敘事而敘事，而是為“寫人”敘事，為“寫情”而敘事。《桃花扇》“余韻”中的〔秣陵秋〕是戲曲借事抒情的杰作，作者把對南明王朝興衰的歷史評價和深沉感喟，貫串于漁樵的娓娓宣敘中。可見，敘事和寫景一樣，也是為抒情服務的。由情感、事件和人物形象共同構成戲境的氛圍，對三者關系的把握，古代曲論家早有涉及。如孟稱舜即要求戲曲創作應努力把“傳情”與“寫景”、“敘事”結合起來，認為“曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事，然傳情、寫景猶易工，妙在敘事中繪出情景， 則非高手未能矣”（《古今名劇合選》第16集），從戲境的審美創造角度，對寫景、寫事、 寫人作整體把握與審視。
　　明清曲論家在研究戲曲境界時，都特別注重“情”與“境”的辯證關系，認為情、境不可偏廢，在戲境的創造中，“情”與“境”必須和諧統一。但情境交融是以塑造人物形象為目的，而又必須做到“情從境轉”，即情感的變化要依據劇情和人物性格發展的自身邏輯，而不能為了“情”的需要任意編造情節。呂天成所說“境慘情悲”、“真情苦境”，即是“情”與“境”的辯證統一。另一方面，作者遵循情感的邏輯來表現生活，把生活真實上升為藝術真實，則是“情從境轉”的另一表現。明沈際飛說：“惟情至，可以造立世界；惟情盡，可以不壞虛空。”（《題〈南柯記〉》）馮夢龍亦云：“況夫鐘情所至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉！”（《墨憨齋定本傳奇十種》）出于這種情感的邏輯，作者可以寫杜麗娘為尋求理想愛情由生而死、死而復生而不失為真實可信，那種認為“生而不能死，死而不能復生者，皆非情之至也”（《牡丹亭題辭》）。這與王國維所謂“造境”（或“創意”）有相似之處，強求在熾烈的情感驅使下，另辟一藝術空間，充分展示情感的發展歷程。
　　　　　　四、“詞盡而意尚悠悠”——戲曲境界的審美觀照
　　戲曲藝術所追求的境界，是通過戲境所構成的形象來展示，但往往又大于形象本身。接受者不會僅僅滿足直觀的藝術呈現或某種新奇的感官愉悅，他要思考這境界的內蘊，有的甚至作縱深探討，運用審美的眼光、幽緲的想象，去品味其中的涵旨。湯顯祖在《答凌初成書》中認為，戲曲要“驅蕩淫夷，轉在筆墨之外”。這“筆墨之外”的意味，就是戲境傳遞給接受者的想象性意蘊，是一種由戲曲的直觀形象引出的藝術虛境。王驥德稱優秀劇目為“神品”，神品須有“風神”，而“風神”之妙處“政不在聲調之中，而在字句之外。又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡……不知所以然而然”。作品中藝術形象的情感、主旨，乃至生活容量，遠非“實境”所能盡，這種索之不得思之愈遠的玄旨，可算入境界三昧了。另外，祁彪佳在評孫仲齡《東郭》時，認為其“詞盡而意尚悠悠”，評《軒轅》一劇是“漸入佳境，所謂深味之無窮者”。王國維的《宋元戲曲考》亦指出，戲曲作品須“言外有無窮之意”。戲曲“佳境”之所以能產生如此美感效應，是由于劇作中被藝術地呈現出來的生命感悟，并借助于自然清新的語言等技巧表現出來，形成特定的感知氛圍，陶冶接受者的性情，引起心靈上的共鳴，產生回腸蕩氣的審美效果。
　　以《西廂記》的結局發端，明清劇論家對戲曲結局的“弦外之響”作了審美的探討與觀照。徐復祚指出：“《西廂》之妙，正在于‘草橋’一夢，似假疑真，乍離乍合，情盡而意無窮，何必金榜題名，洞房花燭而后乃愉快也？”（《曲論》）劇作結之于“驚夢”，讓男女主人公在夢中重逢，又在夢中驚散，用一富有詩意的夢境作結，不僅哀婉欲絕，而且響遏行云，比之團圓結局，更具有藝術魅力，更耐人尋味。明末戲劇家卓人月更以其卓識論證這種令人回味無窮的悲劇性結局的合理性：“崔鶯鶯之事以悲結，霍小玉之事以死終，小說中如此者不可勝計。乃何以王實甫、湯若士之慧業而猶不能脫傳奇之窠臼耶？余讀其傳而慨然動世外之想，讀其劇而靡焉興俗內之懷，其為風與否，可知也。《紫釵記》猶與傳合，其不合者止此‘復蘇’一段耳，然猶存其意。《西廂》全不合傳，若王實甫所作，猶存其意，至關漢卿續之，則本意全無矣。”作者認為人生的悲劇是不可避免的，戲劇的歸宿也必須去表現現實人生的結局，反對戲劇中虛假的“團圓”。他從揭示社會生活的實際狀況來說明這種令人警醒的悲劇結局的深刻而又震撼人心的審美意蘊。他在批點《春波影》雜劇時也說過：“文章不令人愁，不令人恨，不令人死，非文也！”他創作的《新西廂》，即刻意忠實于唐傳奇的悲劇精神，并將它搬上舞臺，使“聞之者足以嘆息”，加深其悲怨的美學意蘊。
　　對于戲曲結尾韻致的弦外之響，其他劇論家同樣予以關注。馮夢龍在《譚曲雜札》中指出：“尾聲，無人尤加之意……大都以詞意俱若不盡者為上，詞盡而意不盡者次之，若詞意俱盡，則平平耳”，要求劇作應有意味不盡的美學效果。還如梁延楠《藤花亭曲話》曾評論《桃花扇》的結局：“《桃花扇》以‘余韻’作結，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之音于煙波縹緲之間，脫盡團圓俗套。乃顧天石改作《南桃花扇》，使生旦當場團圓，雖其場可快一時之耳目，較之原作，孰劣孰優，識者自能辨之。”《桃花扇》終場“余韻”一折，由蘇昆生、柳敬亭與老贊禮說南朝興亡，點出全劇主題，確有余韻不盡之妙。此則總評云：“水外有水，山外有山，《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不盡也。思其意旨，一日以至千萬年，不能仿佛其妙。曲云曲云，笙歌云乎哉？”也說明作者構思的深意和美學追求，而《南桃花扇》“使生旦當場團圓”相形之下就流于淺薄。當然，詩歌重品味，戲曲重直觀，故戲曲理論家在研究戲曲境界時沒有把含蓄、蘊藉作為產生“言外之味”的主要手段，只是把這種“韻外之致”停放在結局的探求之上。他們強調內涵的豐富性，但未把這種豐富性籠罩于若隱若現的暮靄之下，這是符合戲曲的本質特征和審美需求的。
　　　　　　五、“自然本色”、“明白如畫”——境界論的審美表現
　　戲曲是從市民階層中崛起，在城市經濟繁榮的基礎上綻出的花朵，是具有市民特質的通俗文學，故徐文長說：“吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也”（《南詞敘錄》）。黃周星也認為，戲曲要“少引圣籍，多發天然”（《制曲枝語》）。王國維更推崇元曲的自然美，認為它是“中國最自然之文學”。
　　提倡“自然”觀念，推崇“自然”之文學，在中國文學批評史上是一種具有進步意義的美學觀念。歷來進步的文學批評家總是標榜“自然”，用來反對摹擬、雕琢的形式主義傾向。但以前諸家贊賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”，主要是從藝術風格、藝術手段和語言角度出發。追求的也都是“雕而不露”的“大雅之樸”，是經過“胸中爐錘”而復“歸于自然”的天成無飾，致力的是“淺中有深，平中有奇”（劉熙載《藝概》）的藝術效果。戲曲則不然，古代曲論家在戲曲境界的表現方法上更以“本色”為貴，主張質樸通俗。曲論本色觀在最初確立時，大抵是主張戲曲語言要通俗易懂、家常自然、音律和諧、便于演出。隨著曲論自身的發展，“本色”一詞被賦予新義，強調戲曲（語言）應如實地摹寫“世事”之“正身”（《徐文長佚草·西廂序》），這里的“本色”是指生活的本來面目。王驥德極力推崇本色，認為戲曲首先是演給廣大觀眾看的，一定要“入眾耳”、“諧里耳”，“務使唱去人人都曉，不須解說”。這與其師徐渭所說的“曲本取于感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”大有相通之處。從創作者來考慮，他認為作者寫劇本總希望搬上舞臺，“過施文彩，以供案頭之積，亦非計也”（《雜論》）。再者，王驥德緊緊抓住戲曲的代言體特點，指出戲曲是“以模寫物情，體貼人理”的，劇作者編劇時須“代他人之口吻”，“我設以身處其地，模寫其似”（《論引子》），而不能以藻飾去“蔽”物情、人理的“本來”。這些主張與徐渭關于摹寫“世事”之“正身”的說法顯然比較接近，抓住了“本色說”的核心。王國維在論述戲曲境界時，從語言上對其表現作了規范。他認為，創造較完善的戲曲境界，首先須“明白如畫”，而且應是樸實自然的風俗畫。其次，戲曲曲辭要脫離詩詞文采的影響，“直是賓白，令人忘其為曲”，要以曲辭的“口語化”為“曲之三昧”。
　　　　　　六、傳神——舞臺表演藝術的境界觀
　　詩的意境理論對于戲曲文學的影響，必然進一步從戲曲文學領域擴張到戲曲舞臺領域。由于戲曲舞臺藝術是建立在“虛擬化”的美學理論基礎上，以唱、念、做、舞等作為手段，按程式構成的審美因素來“寫意”地概括生活，因此，它所要達到的美學效果就不僅是形式美的聲色之娛，而是以所能達到的意境撩動觀眾的心靈，讓觀眾獲得戲曲藝術特有的審美享受。因而，戲曲舞臺藝術也必然重視對“傳神”境界的美學追求，并且進入曲論家的視野。
　　戲曲舞臺藝術對“神似”的追求，即所謂“傳神”，是有著自己的法則的。首先，戲曲表演對人物形象的整體把握固然要求形神兼備，便卻側重于揭示人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情、意態。潘之恒在《神合》一文中指出，“神之所詣”有二途：“以摹古者遠志，以寫生者近情。”即從人物“情”“志”方面入手，融形、情、神于一體，以求模態傳情。他強調戲曲表演“必得其義，必得其情”，他稱贊旦色潘蓉然的表演不僅在外在形象上生動逼真，更可貴的是做到了“情在態先，意超曲外”，“其宛轉無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心，復若有制而不能馳”，達到出神入化的藝術極致。對于如何達到“傳神”境界，潘之恒強調演員還須做到“以情寫情”。他指出：“古稱優孟、優施能寫人之貌，尚能動主，而況以情寫情，有不合文人之思致者哉。”要求演員以自身深切的感性體驗來真實地反映劇中人物的思想情感，做到體驗與表現的統一。認為演員“能癡心者，而后能情；能情者，而后能寫其情”。吳越石家戲班之所以能將《牡丹亭》演得“飄飄忽忽，另翻一局于縹緲之余，以凄愴于聲調之外”，主要是演員切身體驗劇中人物的內在情感，把握人物在特定戲境中的神情勢態，進而出色地創造出完美感人的舞臺藝術境界。對此，徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中亦云：“必唱者設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”演員表演完全把自己置身于角色之中，去思考，去感受，并去創造在彼時彼境中人物的“神情氣象”。
　　李漁在豐富的舞臺表演經驗基礎上，提出了“代人立心”的主張：“無論立心端正者，我當設身處地，代生端正思想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出”，“務求酷肖”。既要“夢往神游”化身為角色，以探求角色的“心曲隱微”，又要以精神去充實劇中人物，使“口中”、“面上”、“身上”都能表達“曲意”。另外，他又從演出的間離效果角度，提出演戲“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象于無窮耳”（《答同席諸子》）。這種若即若離、“不似之似”的表現手法，將戲曲呈現的藝術形象與生活的自然形態拉開距離，對生活作必要的虛構與概括，甚至變形，使接受者能充分展示思維想象的空間和張力。
　　總之，由于“造境”的傳神，或由于“情境交融”而構成的表演境界，觀眾真切感受到的并不僅是肉眼直觀到的那“象”、那“境”，而是象外之象、境外之境，從而獲得一種撲朔迷離的審美愉悅，至少讓觀眾感受到人物真情感的強烈搏動的似朦朧、若飄渺的氣勢與神韻。另外，由于西方演出體系有“規定情境”，把“觀眾放到情節中”和“迫使觀眾作出判斷”的追求，所以對觀眾有某種公開的或潛在的強制性。而中國戲曲追求神韻，追求意境，追求可以意會而難以確指之美，所以對觀眾的欣賞沒有強制作用，而是情志的自由翱翔。欣常者可欣賞整臺戲，也可只欣賞某一位演員或某一段唱詞，甚至離開劇情為琴師鼓掌也是常有的事。
　　戲曲境界論的貢獻既有批判性，也有建設性。任何理論的產生與發展都離不開特定的社會環境與文化思潮，境界論也不例外，它是明清特定歷史時期的文學現象在理論上的折射。如在嘉隆以前的較長時間里，曲壇不少文人的創作不僅不能反映社會現實和時代精神，相反專以粉飾現實為能事，掩蓋生活的本來面目。在戲曲創作上，往往賣弄學問，堆垛陳腐，甚至出現了一股所謂“以時文為南曲”的創作風氣。所謂“三吳俗子，以為文雅，翕然教其奴婢，遂至盛行”（《南詞敘錄》），就是徐謂對這種創作末流的真實寫照。針對這種現象，劇論家們運用境界理論作為標準，展開了較為嚴肅的戲曲批評。“本色說”、“氣格”、“情境”等觀點就是為挽救曲壇上所出現的這種危機而提出來的。另一方面，隨著戲曲創作的進一步繁榮，也迫切需要劇論家們從理論上進行總結。于是，結合戲曲的本身特點，加上對傳統意境理論的吸收與借鑒，形成獨具特色的戲曲境界論，顯示其建設性。再者，這種理論批評的直接對象是當時的戲曲創作，它反過來又指導創作本身的完善與提高，具有現實的理論指導意義。
　　中國民族戲曲至今依然活躍在舞臺上，它的特色之一，正是古代文藝理論家們所反復探尋過的意境。所以，這一理論對今天戲曲的創作與研究，甚至對于整個中華民族文化的繼承與研究，都有著極為重要的現實意義。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為站的左部加肱的右部
江西師范大學學報：哲社版南昌82～88J5戲劇、戲曲研究田根勝19991999明清戲曲境界所呈現的美學意蘊與詩歌意境不同。戲曲境界主要有敘事性境界、抒情性境界兩類。在情境的追求上，戲境側重求真，在具體的藝術實踐中，又歸納為“意趣神色”四要素。在戲境的審美創造上，重在人物形象與景、事的交融。對戲境的審美觀照，追求“筆墨之外”的想象性意味。而戲境的審美表現則要求“自然本色”，“明白如畫”。對于舞臺表演，提出“以情寫情”、“代人立心”，追求傳神。戲曲境界/美學意蘊/情境/戲境/本色/傳神田根勝，東莞理工學院中文系，廣東東莞511700 作者：江西師范大學學報：哲社版南昌82～88J5戲劇、戲曲研究田根勝19991999明清戲曲境界所呈現的美學意蘊與詩歌意境不同。戲曲境界主要有敘事性境界、抒情性境界兩類。在情境的追求上，戲境側重求真，在具體的藝術實踐中，又歸納為“意趣神色”四要素。在戲境的審美創造上，重在人物形象與景、事的交融。對戲境的審美觀照，追求“筆墨之外”的想象性意味。而戲境的審美表現則要求“自然本色”，“明白如畫”。對于舞臺表演，提出“以情寫情”、“代人立心”，追求傳神。戲曲境界/美學意蘊/情境/戲境/本色/傳神

網載 2013-09-10 21:20:06

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