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　　在后工業社會話語環境下成長起來的西方當代美學的荒誕主題和世紀末情緒，使得一部分西方學者在人與自然對立，主體與客體悖謬，情感與理智分裂的異化感受中，將美的希望重新寄托于東方。國內著名學者如季羨林先生等，也預言二十一世紀將是東方審美文化復興的時代。我認為，從藝術來考察中國古代最具特色的人與自然、主體與客體、感情與理性、善與真、表現與再現完美和諧的審美理想，并據以判斷下世紀的美學走向，便會發現與西方主客二分思維方式下傾向于極端追求迥異的和諧美理想，并非在先秦兩漢時已發展成熟，也不是在任何時代都完好地延續下來，而只在魏晉到明中葉前這一歷史時期才得以最充分的體現。
　　自然。先秦至漢代《周易》的陰陽學說、道家對人與自然為一的傾心，儒家對人與社會和諧的向往，已顯現出這種和諧理想的萌芽，但在文藝上卻沒有出現體現這一理想的完備形態。明中葉以后文藝上的浪漫思潮和寫實傾向，盡管仍然帶著明顯的古典和諧胎記，但已呈現出近代以分化對立為特色的美學趨勢。從這個意義上說，魏晉六朝是中國古典美學的民族特色與文學藝術相結合的關鍵時期，是中國古典美學發展史上具有歷史意義的轉折點。
　　此期文藝美學觀念的轉化和更移，舉其要者，有以下幾個方面：
　　 審美境界的轉折
　　境界是人與自然、個體與社會關系的美學體現。人與自然、與社會的關系，亦即心與物的關系，無外乎三種基本類型，或物壓倒精神，偏重于物；或精神壓倒物，偏重于心；或物與精神統一，心物和諧。中國古人認為，主觀與客觀因素在境界中是統一的，“情者詩之媒，景者詩之胚，……合而為詩。”（謝榛《四溟詩話》）“景無情不發，情無景不生。”（范ｘī＠①文《對床夜語》）那么情與景、主觀與客觀、表現與再現，在藝術境界中是怎樣組合的呢？王夫之說：“情景名為二，而實不可離。神與詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”（《夕堂永日緒論內編》）這里的“情中景”即偏重于物、再現的境界，“景中情”即偏重于心、表現的境界，而中國美學最理想的境界，是“神于詩者，妙合無垠”的一類，也就是人與自然平等交流、再現因素與表現因素和諧統一的一類。大體說來，先秦兩漢時期人與自然、個體與社會還是分離的。道家偏重于自然，以自然取代人，要求人純任自然。老子《道德經》上篇第二十五章云：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”王弼注此曰：“法道也，道不違自然乃得其性，法自然者，在方而法方，在圓而法圓，與自然無所違也。”莊子更直接談到了自然的美，以及人對自然的態度：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子·知北游》）他要求人“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”（《莊子·大宗師》）完全否定了人的作為。儒家以強調人附庸于社會的理論說明了個體與社會的分離，在孔子那里，個體只有抑制自我追求而無條件地依附社會，個性只有消失在社會中，才能區別于動物，達到人的境界。“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）漢濡董仲舒的“天人感應”思想，認為天有意志，人有情感，天道與人世相通，“君子治身，不敢違天”，所強調的仍然是天與人的不平等，不過這里的天已暗轉為儒家的道德理性罷了。總之，不論是先秦道家還是秦漢儒家，都把外在于個人的自然或社會視為絕對權威，視為壓倒人的客觀力量，而只有到魏晉時期，兩漢占統治地位的儒學在保留其人際關懷因素的前提下被揚棄了，兩漢受壓抑的莊學在增加了人間情調的基礎上復萌了，物的因素與人的因素趨向于統一。此期山水詩和風景畫的出現是中國審美觀念由“景中情”向情景“妙合無垠”境界轉移的標志。在這些作品中，自然不再是道家“無限”觀念的象征，也不是儒家“比德”意義上的情感寄托物，而是作為獨立的審美因素，在心物交感的基礎上與人的情感和諧共處。陸機《文賦》的“物感”說首先揭示了這一變化，劉勰《文心雕龍》則對心物和諧關系作了系統總結。如《神思》篇提出“神與物游”，《物色》篇云：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”一方面是藝術家的心、氣、情，另一方面是外物的貌、色、容，達到雙向對流、平等對話的和諧狀態。一種完全不同于西方摹仿理論（只強調外物對人的作用）和移情學說（只強調人心向外物的投射）的心物關系境界作為轉折的結果出現了。此后經司空圖到蘇軾和嚴羽，這種美學理想日益得到充實和豐富，并在唐宋詩詞、宋元繪畫等藝術領域得到體現。一直到明中葉，注重個體情感而貶抑外在事物的“情中景”取代了“不知何者為我，何者為物”（王國維語）的和諧境界，不過那已屬又一次轉折——力圖突破古典和諧圈的轉折了。
　　 審美情感本體觀的轉折
　　伴隨著審美境界由偏于外在之物，到心物和諧，再到偏于近代意義上個體情感的變化，中國審美藝術情感本體也經歷了由集體主體，到理性主體，再到感性主體的遷移。“緣情”說取代“言志”說，是中國美學在魏晉時代出現的又一重大轉折。先秦兩漢時期，個體與集體的關系向集體傾斜，作為集體情感的“志”是藝術表達的重心，“言志”說占主導地位，被稱為中國藝術“開山的綱領”（朱自清語）。《尚書·堯典》最早提出“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，說明“詩言志”的思想至少在周代已被普遍接受。此外如《禮記·仲尼閑居》也說“志之所至，詩亦到焉”。《左傳·襄公二十七年》載趙文子對叔向說：“詩以言志”，《莊子·天下篇》“詩以道志”，《孟子》“以意逆志，是為得之”，《荀子·儒效篇》“詩言是其志也”……等等。一直到寫成于東漢的《毛詩序》，在總結文藝的本質特征時仍說“詩者志之所之也”。可見視志為藝術的情感本體，在先秦兩漢乃為不刊之至論。《毛詩序》雖然也提到“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，認為詩中志與情是二而一的，但又要“發于情，止乎禮義”，仍然是以志節情，情和志處于分離和對立的狀態，脫不出“文以載道”的牢寵。而這里的志所指稱的是一種集體意識，一種倫理精神，其外在表現就是《毛詩序》“止乎禮義”的“禮”。只是到了陸機的《文賦》，才提出“詩緣情而綺靡”的口號，表現了中國藝術精神的真正自覺。劉勰《文心雕龍》一方面認為先秦時“《詩》主言志”（《宗經》），另一方面又專設《情采》一篇，以“情”指稱文藝作品內容，又在《物色》中以“情以物遷，辭以情發”來描述藝術的審美創造過程，明顯表現出以“情”代“志”的傾向。鐘嶸《詩品序》不但說詩歌是外物“搖蕩性情”的結果，而且尤其注重“楚臣去境、漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戌，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡”等等生活中深沉強烈地震憾人心的事件激發下的“長歌騁其情”，注重悲劇事件的觸動所引發的悲憤、凄壯、哀怨之情，比陸機、劉勰單純從自然事物和季節更替談藝術情感，更增加了社會生活的氣息。但嚴格說來，魏晉時期所說的“情”還是被理性凈化了的情感，它雖然對于明道、征圣、宗經傳統下的秦漢“言志說”是一個重大轉折，卻仍然不同于明中葉以后隨著資本主義萌芽而在李贄“童心”、湯顯祖“情真”說、公安三袁“性靈”說以至王國維“苦痛”說中帶有近代色彩的個體情感，更不同于現代西方美學中的非理性。從這個意義上說，魏晉“緣情說”中的“情”更確切的表達是“意”，是個體意識與集體意識在理性基礎上的交融，是中國美學和諧理想的一種情感體現。所以“緣情”說的首倡者一方面僅在詩歌與其他文學作品比較中主張“詩緣情而綺靡，賦體物而溜亮”，另一方面在《文賦序》中則說“恒患意不稱物，文不逮意”，把文學創作的根本問題概括為“物”、“意”、“文”三者的關系，可見由“志”向“意”的轉移，才是陸機時代對藝術情感本體變化的最好概括。
　　 藝術表達方式的轉折
　　藝術審美觀念的變化，往往要求作品采取相應的表達方式，如現代西方的非理性藝術，使無意識、潛意識、意識流演化為一種文體和敘述方法。在中國古典美學的表述中，《周禮·春官》已有“六詩”說，《毛詩序》則稱為“六義”：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”孔穎達認為“六義”分別指稱不同的文體和表達方式，其云“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同而得并為六藝者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義”（《毛詩正義》）。唐成伯瑜認為風、雅、頌說的是詩體社會價值的區別，而賦、比、興則是指詩人創作方式的不同：“賦、比、興是詩人制作之情，風、雅、頌是詩人所歌之用”（《毛詩指說》）。明方孝儒也說：“風雅頌，詩之體也，賦比興，詩之法也”（《時習齋詩集序》）。賦作為創作表達方式的顯著特點，是以鋪陳直敘的形式描述外在事物，直接發表意見表達對政教的見解，注重再現性和外在的真實性，故鄭玄注：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”（《周禮注疏》卷二十三），孔穎達疏：“賦者，直陳其事，無所避諱，故得失俱言”，“詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也”（《毛詩正義》），朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之者也”（《詩集傳》卷一）。比即比喻，是借此一事物的形象來表達另一相關事物的方法，也傾向于外在描寫。故鄭玄注：“比者，比方于物也”（《周禮注疏》卷二十三），孔穎達疏：“比者，比托于物”（《毛詩正義》），王安石云：“以其所類而比之”（《詩義》卷一），明黃子肅說：“意在于假物取意，則謂之比”（《詩法》）。比喻有明喻和暗喻二種，也與賦類似，都注重外在形式的描繪，通過真實的再現表達作者的意圖，“假物取意”（明子黃肅《詩法》）。先秦兩漢時期，賦的審美創作方式最為普遍，如孔穎達所說：“言事之道，理陳為正，故《詩經》多賦在比興之先。”一直到王充“疾虛妄”、“為世用”、貶抑想象虛構的美學主張，一直注重的是對外在真實的客觀再現。漢大賦則是賦的形式法則運用到極至的文體體現。秦漢時期“比”的方法運用也較普遍，《詩經》、《楚辭》、《漢大賦》中皆可找到大量例證，《離騷》以香花惡草比喻君子小人，是運用比的典型。到魏晉六朝時期，此前偏重于賦和比的創作思想轉而以興為主，鐘嶸《詩品序》一反秦漢賦、比、興的排列順序，而重新排為興、比、賦，其云“故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦”，是這一轉折的標志。興作為一種創作方式，其突出特點是和諧，表現為人與物的平等，心與象的交流，主觀情思與客觀事物的融洽。故孔穎達疏曰：“司農（鄭玄）又云‘興者，托事于物’，則興者起也，取譬引類，起發已心，詩文舉諸草木鳥獸以見意者，皆興辭也”（《毛詩正義》），王安石云“以感發而況之，之為興”（《詩文》卷一），郝經說：“感動觸發曰興”（《毛詩原解》）。興是中國和諧美學的重要原則，具有豐富的審美內涵。在創作上，它具有“感物興情”的發生學意義，強調物與情的和諧對等，“情以物興”、“物以情觀”（劉勰《文心雕龍·詮賦》，“觸興自高，睹物興情”（蕭統《答晉安王書》）。在藝術本體意義上，它是“緣情”說取代“言志”說的必然產物，正如劉勰說：“起情故興體以立”（《文心雕龍·詮賦），賈島謂“興者，情也，謂外感與物，內動于情。情不可遏，故曰興”（《二南秘旨·興論》）。在藝術效果上，以興為主的文藝作品，與欣賞者心靈相湊泊，足以“感發志意”（朱熹），因而“文有盡而意有余”（鐘嶸）。正是自魏晉六朝的“興體以立”，由陸機“物感”說，鐘嶸“滋味”說而到后來的“興寄”、“興象”、“興趣”說等，我國古典抒情寫意美學才日漸達于爐火純青的境界。
　　 內容形式觀念的轉折
　　興的表達方式，體現在審美藝術作品中便是“興體”。而“興體”的一個顯著特點，正在于追求藝術作品內容與形式的完美融合。這一觀念的自覺確立，是魏晉六朝美學轉折的又一突出貢獻。在內容與形式的關系上，先秦至兩漢的普遍傾向是重善輕美，重質輕文，認為質美不必修飾。墨家“弊于利而不知文”（荀子語），主張“非樂”。法家認為“文為質飾”，而“物以待飾而后行者，其質不美也”，故“君子好質而惡飾”（《韓非子·解老》）。道家認為“信言不美，美言不信，善者不辯，辯者不善”（《老子》），“天地有大美而不言”，“言者所以在意”（《莊子》）。可見他們對美的見解雖各異，卻都從不同角度否定了文、飾、言，或至多把它們作為質、實、意的附屬物。既便是曾提出“文質彬彬”思想的儒家，也提倡質木無文，或先質而后文，提出“辭達而已”，“巧言令色，鮮矣仁”（《論語》），并最終形成以文為工具，用來“明道”、“征圣”、“宗經”（揚雄）的在秦漢占主導地位的思想，以至文辭奇詭華麗的《楚辭》屢屢受到指責。曹丕《典論·論文》首倡“詩賦欲麗”，是形式美觀念在魏晉時期崛起并受到普遍重視的標志。其后《文賦》要求“詩緣情而綺靡”，《文心雕龍》改文質為情采，并言“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”《詩品》主張詩需“潤之以丹采”。蕭統編《文選》，以“綜輯辭采，錯比文華”為入選標準，蕭繹論文學“惟須綺ｈú＠②紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，性靈搖蕩。”把形式美宣染到極至。但魏晉時內容與形式觀念的轉折所追求的是內容與形式的和諧，這從曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸的美學思想整體中可一目了然。《文心雕龍·情采》通篇體現了對內容、形式關系的辯證觀點，鐘嶸《詩品》既要求詩歌“干之以風力”又要求“潤之以丹采”，并提倡通過創作上的“直尋”達到作品的“真美”和“自然英旨”。所謂“直尋”，許文雨《鐘嶸詩品講疏》謂“直尋之義，在即景會心，自然靈妙”；陳延杰《詩品注》釋“蓋謂詩重興趣”，這就又回到了以心物和諧關系為特點的“興體”上去。而心與物的和諧，在作品中便是內容與形式的統一。至于六朝時一度出現的形式主義，只是此期美學的一種畸形化，并且很快便在唐代得以糾正。
　　 審美價值觀與藝術接受觀的轉折
　　魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派”（《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》）。中國古典美學在以上各方面的重大轉移，說到底是這時期中國審美價值觀念由實用到愉悅，由功利到超越功利，由政教向藝術的轉折所帶來的。這一點在文藝的功用價值和地位變化中表現的尤為顯著。秦漢時期，人們重視的是人與世界的理智認識關系和道德實踐關系，“太上立德，其次立功，其次立言”（《左傳》），這里的“立言”還并非純粹文藝方式。即使談到文藝，也多拘泥于功利觀點。特別是儒家視文學為載道的工具、教化的途徑、政治倫理的附庸，便有了揚雄視辭賦為“童子雕蟲篆刻，壯夫不為”的流行觀點。魏晉六朝時期，人與世界的審美關系躍居顯著位置，詩文書畫的創作繁榮導致人們對審美藝術認識的巨大變化。此時雖然還有象曹植這樣的人上承揚雄，仍持“辭賦小道”之舊論，但情況已有不同。正如魯迅所分析的：“這里有兩個原因：第一，子建的文章做得好，一個人大概總是不滿意自己所作而羨慕他人所為的，他的文章已經做得好，于是便敢說文章是小道；第二，子建活動的目標是在于政治方面，政治方面不甚得意，遂說文章是無用了。”（同上）也就是說曹植的輕視文學，一定程度上是出于文學家的自負和政治上不得志的憤激，與揚雄的“悔其少作”有根本的不同。即使這樣，曹植在當時便受到揚修的反駁。真正代表新的美學價值觀的，是曹植的哥哥曹丕，他最早把文學當作“經國之大業，不朽之盛事”。其中后一個方面在陸機關于文學創作的愉悅、鐘嶸關于“味之者無極，聞之者動心”、顏之推關于“入其滋味，亦樂事也”等論述中，從創作和欣賞兩個方面得到發揚。表明這時期不僅在與政治的聯系上極大地抬高了文學的社會地位，而且文學自身的獨立審美價值也越來越受到關注，標志著文藝價值觀終于實現了由功利向審美的轉化。與此相關，讀者面對具體文藝作品的接受態度和地位也發生了轉折。大體說來，先秦兩漢時期注重文藝的認知功能和教育價值，通過作品“觀風俗之盛衰”是當時流行的接受觀念，這時讀者與作品之間是被動與主動的關系，讀者不過是俯首貼耳地去聽來自經典的“訓誡”。自魏晉開始，作為“訓誡者”的作者消失了，讀者開始在真正審美的意義上與作者平等交流與對話。劉勰《文心雕龍·知音》描述了“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”的雙向交流過程，可視為這種變化在理論上的反映。
　　以上我們列舉了中國古典文藝美學觀念在魏晉六朝時期發生的幾方面的轉折性變遷，這些變遷均指向主觀與客觀、情感與理智、寫物與寫意、內容與形式、讀者與作者的和諧，從而與西方當代美學的偏執形成鮮明對比，為美學向未來的發展提供了富有魅力的參照。
　　 （責任編輯 趙稀方）
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為日加希
　　 ＠②原字為轂字中車換成系
　　
　　
　　
煙臺師范學院學報：哲社版1-5J2中國古代、近代文學研究楊存昌19971997 作者：煙臺師范學院學報：哲社版1-5J2中國古代、近代文學研究楊存昌19971997

網載 2013-09-10 21:22:28

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