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　　秦漢時期，儒家以道德意識轄制甚至取代審美情感。與此相抗衡，道家、墨家和秦漢之際的另外一些思想家，從貴生、養生的性命之情出發，反對禮義道德和物欲對人的精神自由的殘害與損傷，強調審美情感超越感官滿足，超越實用功利，達到生命之適與精神愉悅。
　　　審美情感與生命之適
　　第一個把人的情感與個體生命聯系在一起的是莊子。莊子追求獨立人格、精神自由的旗幟就是他所高揚的性命之情。性命之情出于生命之自然，它在自適其適中獲得極大的快樂。莊子認為一切外在于生命活動的仁義道德、聲色犬馬都是束縛矯曲人的自然情感的名韁利鎖，是駢拇和贅疣。用仁義禮教之名、物質欲望之利來要求人生，就是對人的性命之情的“燒、剔、刻、雒”，是傷殘人的自然情感的雒馬首、穿牛鼻的行為，是以外在于個體生命的力量來扭曲人的天性、天情。而保護人的性命之情的真、全、樸、保持人的生命自由、精神自由、人格獨立，就是貴生、養生。人能擺脫一切外在于生命之情的是非判斷、道德律令、物欲和世俗之見的限制和束縛，一任性命之情的自然律動，就達到了生命之適。“忘足，履適也；忘要，帶適也；知忘是非，心之適也。”（《莊子·達生》）正是在追求超越是非判斷、道德善惡，超越物質欲望滿足的功利目的上，莊子的性命之情、生命之適與審美情感的特征異曲而同工。審美情感的重要特征是主體精神與生命活動的絕對自由。莊子的性命之情、生命之適正是追求這一目標。在對同一自由境界的追求中，它們合拍了，相通了。
　　與莊子在精神自由中求生命之適相承的是《呂氏春秋》。《呂氏春秋》認為，欲望是天生的，人不得不追求，而人要在生命自由中獲得欲望的滿足，而不是被欲望所奴役、操縱，這就要在情與俗之間找出一個合適的尺度，這個尺度就是以有益于人的生命自由活動為原則，也就是養生、貴生。其《情欲》篇云：“天生人而使有貪有欲。欲有情，情有節（適）。圣人修節以止（制）欲。故不過其情也。故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖欲之若一，……由貴生動則得其情，不由貴生動則失其情矣。”表面上看，它的節情止欲與荀子的觀點沒有區別，但荀子及漢儒節制情欲的標準是外在于個體生命的禮義道德。《呂氏春秋》中的“節”卻是“適”，適的尺度則是個體生命活動的本身，以是否利于貴巳重生作為節欲的標準。所以，它的適情以制欲是要從生命本體出發，以滿足人天生的欲望來養生。“修宮室，安床第，節炊食，養體之道也；樹五色，施五采，列文章，養目之道也；正六律，和五聲，雜八音，養耳之道也；熟五谷，烹六畜，和煎調，養口之道也；……”（《呂氏春秋·孝行覽》）美的“五色”“五聲”可以養生；反過來說，能養生，對生命活動有益的聲色之樂就是美的。而虧生、損生的聲色之樂則是縱嗜欲，是低層次的感官享樂。這里它尚未將五采、五聲的藝術享受與五味、床第之純生理需求區分開。但以是否有益于生命整體的運動來衡量情欲的適度與否，卻是一個高明的見解。生命機體是生理與心理、物質與精神有機統一的整體。它既是活生生的感性機能的活動，又充滿著豐富的社會性、精神性的意識與情感的運動變化。審美情感與個體生命活動有著密切的聯系。從個體生命活動出發來探索審美情感，比從社會群體利益（道德禮教）出發來探索審美情感無疑更容易切進美的真邃。
　　在先秦，樂是滿足人追求快樂的欲望的。審美快樂的基礎是“適”，由生理的適達到心理的適。《呂氏春秋·適音》篇云：“……音亦有適。太矩則志蕩，以蕩聽矩則二不容，不容則橫塞，橫塞則振。太小則志嫌（慊），以嫌聽小，則耳不充，不充則不詹，不詹則窕。太清則志危，以危聽清則耳ｘī＠①極，ｘī＠①極則不鑒（守），不鑒則竭。太濁則志下，以下聽濁則耳不收，不收則不特，不特則怒。故太矩、太小、太清、太濁，皆非適也。”“何謂適？衷音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。”生理之適與心理之適是緊密相聯的。一方面耳目感官的適與不適直接影響情志的適與否；另一方面，心不適也影響耳目感官對五聲五色的接受，即影響生理之適。“耳之情欲聾，心不樂，五音在前弗聽。目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視，鼻之情欲芬香，心弗樂，芬香在前弗嗅。口之情欲滋味，心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；樂自弗樂者，心也。心必和平然后樂，心必樂然后耳目鼻口有以欲之，……”（《適音》）。不適的音樂就是侈樂。“以矩為美，以眾為觀，ｃｈù＠②詭殊瑰……務以相過，不用度量。”（《呂氏春秋·侈樂》）侈樂因其響若雷霆，紛亂噪雜而搖蕩心志，干擾生命活動的和諧運行。
　　音樂在秦漢時代具有神秘莫測的作用，對音樂的種種神秘作用的論述可明顯分為兩大類：一類是與政通的政治道德教化的神圣功用，如儒家樂論所言；另一類是對生命的神秘作用，如老子的大音希聲，莊子的無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣，都是強調從主體生命活動本身去體悟音樂之美，音樂能調合大自然之陰陽自是臆測，但音樂能催開花朵，使有些植物的生長過程發生變化，卻是為現代實驗所證明了的。音樂尚能影響無知無識的動植物的生命機體，它對有靈有性的人的生命活動的影響就不言而喻了。《呂氏春秋·古樂》篇記載：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，……民氣郁閼而滯者，筋骨瑟縮不達，故作為舞，以宣導之。”那時，舞與樂是合為一體的。樂（舞）可宣導人之郁滯之氣，暢達其瑟縮之筋骨，這正是音樂對人的生命活動的直接影響。正是認識到音樂與人的生命活動之間的密切關系，《呂氏春秋》才把“適”作為樂（審美情感）的基礎，所謂“樂出于和，和出于適。”不僅是生理之適，心理之適，而且是人的完整的生命機體活動的高度和諧調適。這是主體產生審美情感的基礎。從個體的生命之適出發，就不簡單地要求審美情感去做道德的附庸，也不使它等同于縱欲的低級享樂，而是強調必須有益于人的生命機體的運行。盡管《呂氏春秋》尚未跳出儒家政治功用的窠臼，但它把適作為音樂審美情感的基礎，卻已孕育了推翻功用論的內在機制。生命之適的最大特點是身心不為物役，這是一種精神高度自由的享受，而不是被“物”牽著鼻子，患得患失，把“物”作為占有對象的功利的追求。人對五聲、五色、五味的這種適度的精神自由的享受的。《呂氏春秋》稱之為“物以養性”，即以聲色之樂來陶養人的性情，促使人的生命活動的諧調運行。對于充滿得失考慮，被占有攫取對象的目的所困擾，精神不自由的嗜欲追求，《呂氏春秋》稱之為“性以養物”，即傷害人的寧靜、平和、調暢的性命之情，而憂喜參半地孜孜于占有對象。前者正是一種超功利和審美的態度。以占有對象的態度去追求五聲、五色、五味，就會導致耳失聰、目失明、心不通。生命活動因其完全被物欲所奴役而不得自由，從而導致傷生、虧生。“是故圣人之于聲、音、滋味也，利于性則取之，害于性則舍之，此全性之道也。……萬物章章，以害一生，生無不傷，以便一生，生無不長。故圣人之制萬物也，以全其天也。天全，則神和矣，目明矣，耳聰矣，鼻臭也，口敏矣，三百六十節皆通利也。”（《呂氏春秋·孟春紀·本生》）這是人這一自由自覺的生命有機體運行所達到的最高的和諧境界。它與超功利的審美情感帶給人的身心愉悅是相通的。
　　儒家的善不是審美情感，感官享樂也不是審美情感；道家超功利的精神自由（適）與性命之情跨入審美情感的庭堂，但它尚未與形式融為一體，因此，它還不是真正的審美情感。審美情感擺脫對道德的附庸地位，超越感官欲望滿足的關鍵在于形式感的產生。審美判斷是一種對形式的情感判斷，不是注重對象善惡之社會功用，也不是用對象來滿足一己之生理欲望，而是在對對象的形式的觀照中體驗到主體之情感。這種情感就是審美情感。所以審美情感的獨立必然依賴于審美形式的產生。古代中國人是從天地萬物與自身之自然中去尋找美的形式的。
　　　審美情感與自然之道
　　自然在古代中國人眼里包括兩方面的內容：一是外在自然，天地山澤風雷水火等所有外在于人的自然界；二是內在自然，即人體的生命機能的活動。這兩個自然都各自成為一個互相影響的有機系統，前者是大宇宙，后者是小宇宙，它們密切聯系，互相影響。中國古人的認知活動、道德活動、審美活動都是建立在對這兩個宇宙規律的互相闡釋生發之中。用人的小宇宙來解釋大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主觀色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成為人可親、可敬、可依、可戀的密不可分的生命機體的延伸。用天的大宇宙來解釋人的小宇宙，人的喜怒哀樂愛惡欲，人的善親信順仁義禮樂，小宇宙的一切都具有了客觀規律性，人“自然化”了，人成為一個不斷吸收大宇宙信息，把大宇宙信息轉化為小宇宙機能的開放的系統。“人與天調，然后天地之美生。”（《管子·五行篇》）主觀意志與客觀規律高度和合，天就會依照人的愿望而與人和諧共存，人就會合順于天道而無不舉措得當。天的運行就是人的行為的模式，人的行為就是天運行的規律；天道中呈現著人類的認識成果，人在天道中發現了自己的價值、精神、人格、自己的合目的合規律性的實踐活動，自然（天）便成為人的審美對象。
　　小宇宙與大宇宙的統一和合就是天人合一的境界。天人合一有認識論范疇的“真”的合一，有實用范疇的道德意志的合一，也有審美范疇的情感與形式的合一。后一個合一是以前兩個作為潛在基礎的。在審美范疇的“合一”中，形式就是自然之道呈現的運動圖式和結構，它與人的主觀情感合拍、類同，因而自然的外在圖式結構具有了意味，人的內在情感具有了形式。什么是自然之道？“一陰一陽之謂道。”（《易經》）陰陽正是天地間一切自然事物運動變化最基本的功能結構，它們的運動變化就是事物存在、運動的圖式和結構，是天人之間同構的基礎。所以法自然之道，也就是效法自然物的運動圖式。對這種運動圖式的抽象、概括就是“象”，象是自然之道的符號化。這種符號既不是純粹的理性思辨的產物，又不是感官印象的直接摹寫，而是一種對自然之道經過概括、提煉，賦予其深廣意蘊的象征。“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯者觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”（《周易·系傳下》）《周易》是原始的藝術品（當然，它首先是哲學著作，占卜的工具），它的取法于天、地、人、萬物運動圖式的“象”，客觀上成為藝術表現情感的形式和載體。因為這些“象”與古人或敬畏、或憂慮、或欣喜、或惴惴不安、或信心百倍的無數種內心情感是異質同構的，所以他們才會從外在世界將其選擇、概括、抽象出來，并從中再次體驗到人的諸種情緒、情感。六十四卦的每一卦在給他們判斷吉兇的同時，都給他們巨大的情感的威懾和感染。原本是以實用為目的的卦象，客觀上卻成為藝術的符號和形式。《周易》中的“象”，分為兩類：第一類是由陰陽符號組成的六十四卦的卦象，這些“象”由于距離我們年代久遠，它的高度的抽象性及象征意義我們現在似乎很難直觀地去把握。但在初民的眼中，它一定是直觀的富有感染力的情感符號。這是后世抽象藝術的濫觴。第二類是解釋這些卦象的卦辭、彖辭。這些解釋中充滿著感性的形象。如屯卦，其下卦是震卦，象征雷，上卦是坎卦，象征水，作用是陷，是險。《說文解字》釋“屯”為“難也，象草木之初生。”草木初生是一種“象”，它既象征了破嚴寒而出，尚未伸展枝葉的艱難，是險象；又象征一派勃勃生機,草木一旦出土前途不可限量。初民先是從草木之初生的自然之道中感受到艱難而充滿希望的人生的情感，再取法自然，以構成屯卦。屯卦成為人們再次體驗感受這種情感的載體。在卦象后面還有彖辭，曰“屯，剛柔始交而難生，動乎險中，大亨貞。雷雨之動滿盈，天造草昧，宜建候而不寧。”屯卦下震上坎，震即雷，雷的特點是動，坎即水，水的作用在險（陷），所以“動乎險中”。雷雨之動則大水彌漫，這即“雷雨之動滿盈”。另外，震卦象征草，坎卦還象征月，“昧”是天未明時，朦朧月光下的一片草莽，其形象表示天地初創時的雜亂晦冥，正是利于立群以統治；但由于是治理之初，所以日夜不得安寧。彖辭之后還有解釋六爻的象辭，如解釋屯卦最底下的第一爻：“初九，磐桓，利居貞……”磐是大而平的巨石，桓是樹名，巨石壓住草木，這是多么具體生動的象征。因此第一爻雖是陽爻，卻剛健而無勢，這就是“磐桓”的象中之意。這類在對卦象的解說中所保存的大量的“形象”，成為文學藝術形象性的萌芽。這種取法天地萬物的思維方式，使中國先民很早就為自己的情感找到了表達的載體和形式。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”（《周易》）。《易》“象”已是一種含有情感意蘊的表現性形式，是萌芽的藝術符號，陰與陽運動變化的模式是溝通自然之道與人的生命活動（情感）的內在基礎。在《易經》中，圣人“取諸身”以作八卦。取諸身什么？取諸身之陰陽。錢玄同說：“我以為原始的《易》卦，是生殖器崇拜時代的東西；‘乾’‘坤’二卦即是兩性底生殖器底記號。”（轉引自顧頡剛先生《古史辨》第77頁）人的最重要的區別是男女的區別，生命活動最原始的內容即食與“色”。維持生存與延續生命是原始人最基本的生命活動，圍繞這兩大內容才產生了漁獵、農業等生產實踐和巫術、宗教、禮儀等精神活動形式。正是從對人自身生命活動的觀察出發，先民們創造了陽與陰的基本符號，萌生了陰陽相推相交而化生萬物，構成萬物運動變化之機制和動力的思想。由小宇宙而推及大宇宙，八卦中用陰和陽兩種符號不同的排列結合，表現了萬事萬物千變萬化的運動方式和性質。人以自身的生命活動來解釋天地萬物，于是天地萬物便具有了與人的生命活動同構的特征。因此，這種陰與陽的性質及變化關系就成為人的生命活動與物的運動態勢異質同構的基礎。當人從自己的生命活動出發，發現了萬物中呈現的陰陽、動靜、剛柔的運動變化態勢時，人的生命活動便與物的運動圖式合拍了，人的情感便得到形式化，審美的情感與形式也就產生了。
　　陰與陽不是抽象的思辨符號，也不是純具體的事物，它們代表具有特定性質而相互對立又相互補充的一種功能和力量。它們作為一種結構方式，是對具體事物運動的初級抽象，其陰陽之間的對立、依存、滲透、互補和轉化可概括許多事物的運動結構。它們與人的情感的潛在聯系使其本身就成為一種具有審美意義的結構圖式。“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義。……分陰分陽，迭用剛柔，故易六位而成章。”（《易·說卦傳》）《易經》正是從人的生命活動出發，來闡明天道、地道、人道的變化作用法則的一致性,這各一致性就是宇宙萬物（包括人）都遵循陽剛陰柔的無窮變化作用的法則。這也就是天人能夠合一的根本原因。
　　把人的生命活動外化在自然物中，從自然物中觀照到人的生命活動──情感，這是審美范疇中天人合一的真髓。天人合一，從現象上看是要把人事合于天道；從實質上看，人類對天道的發現卻無不是立足于人的視野，人的認知圖式的。天道也是人道的折射。天道是人類為自己樹立的目標，是人對自己人事活動的解釋，是天向人的靠拢。這種靠拢的結果是：人把自己的活動精神性地外化在一切自然物中，其中與審美有直接聯系的就是人把自己的情感活動外化于自然物的運動變化之中。
　　天人合一的主要表現形式就是天人感應。董仲舒的天人感應理論有許多牽強附會的糟粕，但也有對認識審美活動不無幫助的可肯定之處。在其《春秋繁露》中，作者無不是以天道來類比人道，力圖把人道（有具體歷史內涵的封建統治之道）納入自然規律領域；又無不是以人道來解釋天道，把天道意志化、情感化，想在客觀規律之真與主觀意志之善之間（即天人之際）找到一個契合點。這個契合點就是“感應”說。“感應”，用現代術語來解釋，就是人與天之間的信息交流和傳遞。“天地之間有陰陽之氣常漸人者若水常漸魚也。”（《春秋繁露·如天之為》）“陰陽之氣在上天亦在人。在人者為好惡喜怒，在天者為暖清寒暑。”（同上）董仲舒的天人之感應點就建立在陰陽二氣的運動變化上。對于人的生理機體的陰陽變化與天（自然界）的陰陽變化之關系，我們很容易理解并接受。中醫的辯證治療，其主要依據之一就是人體生理變化與環境的關系。那么，人的心理、人的精神呢？它與自然界之間如何進行信息的感應與交流呢？這種感應和交流的基礎恰恰在于人的心理、情感的力的圖式與萬事萬物運動變化的力的圖式的異質同構。人的精神與“天”的感應這一命題本身的提出，就是一種保存著物我不分的原始思維殘余的非純粹理性的產物。在這種類比思維方式中，主體以自己內在的自我為尺度，尋找與外界自然──天的契合點。這種契合點就是對同“類”的發現。“……唯人獨能偶天地。……于其可數也副數，不可數者副類……是故陳其有形以著其無形者，拘其可數以著其不可數者，……以類相應，猶其形也以數相中也”（《春秋繁露·人副天數》）人之形體與天相副，人之心理、精神、情感以類與天相副。同類未心同形，它們之間是以功能結構的類同而相聯的。例如，陽會讓我們想到光、熱、夏、白天、男性、上升、運動等，陰卻與暗、冷、冬、黑夜、女性、下降、靜止等相聯系。這兩組事物形質不同，但其功能結構圖式相同，陰陽與它們之間潛在的情感聯系就是一種異質同構關系。天之四時與人的喜怒哀樂之情也是一種異質同構。“春，愛志也；夏，樂志也；秋，嚴志也；冬，哀志也。……喜怒之禍，哀樂之義，不獨在人，亦在于天。而春夏之陽，秋冬之陰，不獨在天，亦在于人。……。故曰，天有喜怒哀樂之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也。”作者論述中可啟發我們的是自然界的春夏秋冬與人的喜怒哀樂情感之間的同類（同構）對應關系。這種同類對應的基礎是人與天之四時的陰陽二氣運動功能及結構圖式的類似。四時原本是無情感的，當四時景物的運動態勢與人的某種情感的力的圖式相合時，人便從四時中感受到某種情感。這其實是人對自己情感的觀照。天人感應的核心是人在天地萬物中為自己找鏡子，以從中觀照自己。這種鏡子是主觀的，又是客觀的，溝通人與鏡子的是一種功能結構的類同，或曰異質同構關系。開始是在鏡子中觀賞人類的道德形象、人格理想，逐漸發展為觀賞人類的情感映象，這就產生了美的形式。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字奚右加谷
　　＠②原字仁去二加叔
　　
　　
　　
淮北煤師院學報：社科版12-16,25B7美學祝菊賢19951995 作者：淮北煤師院學報：社科版12-16,25B7美學祝菊賢19951995

網載 2013-09-10 20:56:57

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