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俄羅斯的作家、書報檢查和讀者

納博科夫

在外國讀者眼中，“俄羅斯文學”是一個獨立的存在，通常他們會承認：在上世紀中頁以及本世紀初，俄羅斯為世界貢獻了大量偉大的散文家。而就同一問題，俄羅斯讀者的看法會略有不同，即還應該提到一些詩人，他們的詩歌是不可譯的。但這里我們首先指的是十九世紀那些燦若星辰的杰出作家。換言之，俄羅斯文學存在的時間是非常短的，而且它受時代限制很大，所以外國讀者把它視為某種完結之物，盡管它永遠不會完結，這主要是因為，最近六十年以來，在蘇聯制度下涌現出典型的鄙俗文學。

我曾計算過，在俄羅斯自上世紀以來誕生的散文和詩歌當中，卓越的作品可以編成一套23000頁的文集。顯而易見的是，無論是法國文學還是英國文學都不可能縮減到這種程度，它們的文學時代可以拉長，可以讓我們列舉出數以百計的偉大作品。除去中古時代的一部杰作后，令人驚奇的是，俄羅斯文學會樂于被上世紀的“圓瓶”所容納，而現在殘存的不過是一個可以提取精華的“小罐子”。對于這個沒有任何文學傳統的民族的文學創作而言，一個十九世紀就足夠了，它不僅有自身獨特的藝術價值，也有世界性的影響，除了數量上不能與英國、法國文學相提并論，它在任何方面都可以與這二者比肩，盡管這兩個民族創作文學杰作的時間是那么久遠。假如在十九世紀，俄羅斯整體靈魂沒有提升到如此令人難以置信的程度，甚至達到古老歐洲的水平，那么，審美價值在一個如此年輕的民族中爆發是絕無可能的。在我看來，上世紀俄羅斯文學還完全沒有進入到西方對俄羅斯歷史的理解框架之中。革命前自由思想發展這一問題被本世紀20-30年代發達的共產主義宣傳徹底扭曲了，共產黨員們授予自己啟蒙俄羅斯的榮譽。但公正的說，在普希金和果戈理的時代，大部分俄羅斯人民仍處于“嚴寒”之中，貴族文學明亮的窗前慢慢降落的雪花被他們的窗簾遮住了。這種悲劇性的不相稱的原因在于，純凈的歐洲文明被太過急切地引入到俄羅斯，而人們并不足夠了解這個國家的災難和無盡的受難者。但是，這已經是另一個問題了。

這或許也并非是另一個問題，描繪俄羅斯文學的全景，更確切地說，指出潛藏在藝術家靈魂中的力量可能是人，可以探索某種深層的激情，它寄身于所有真正的藝術當中，從藝術的永恒價值和復雜世界的苦難之間的裂隙中涌現出來。這個世界的或可譴責之處在于，它把文學視為某種奢侈品或是小玩意，盡管文學不可能成為時代的指南。

藝術家們可以心存慰藉的是：在一個自由的國家里，他們并不會被強迫去寫時代指南。根據這個相當局限的說法，十九世紀的俄羅斯是一個相對自由的國家。這是令人驚奇的：書籍會被查禁，作家遭受流放，書籍檢查官是一些昏聵無能者，他們留著絡腮胡子的皇帝甚至會親自充當檢查者和封禁者。但是蘇聯時代有了新發明：文學協會所有作家的創作都被迫在國家的授意下進行。在古俄羅斯，大量的反動官員確實有過這樣的夢想，但這種情況從沒出現過。決定論的堅定捍衛者或許會持反對態度，因為在民主的國家，雜志會對作者施以金錢壓力，迫使他們只提供讀者群所需要的作品。自然，在這些雜志與直接迫使作家寫出符合政治方針的小說的國家警察之間，區別只在于施壓的程度而已。但這是謊言，因為盡管在一個自由的國家存在著大量因時而變的出版物和哲學體系，但國家授意作家如何寫作，卻只有一個國家會這樣做，這是本質區別。假如我，一個美國作家，寫了一本反傳統的小說，講一個市的自由市民，他是一個幸福的無神論者，娶了一個同樣是無神論者的漂亮女黑人，后者給他生了很多孩子，這些孩子是無思無慮的不可知論者，這個幸福的市民很長壽，他在106歲的時候才在睡夢中交出自己的魂靈。對此，完全可能，有人會這樣對我說：“雖然你有過人的才華，納博科夫先生，但我們有一種感覺（注意，并非“思想”）,沒有一個出版商會冒險出版這本書，因為沒有一個書商敢去賣。這即是出版商的看法——任何人都有權獨立思想。如果某一個可疑的、實驗性的出版社出版這個幸福的無神論者的生活史，沒有人會把我流放到廣闊荒蠻的阿拉斯加。另外，美國作家永遠不會受到政府訂單，去創作關于自由進行商務活動和晨禱的長篇史詩。

有兩股力量同時為“解放”藝術家的心靈而奮斗，并以相應的兩種批評評判藝術家的創作，這兩股力量中，首先應該談到政權，它在整整一個世紀里堅持這樣的信念：一部作品中任何不同尋常的、獨創的成分都會發出不和諧的聲響并引發革命，尼古拉一世在上世紀30年代和40年代表達了政權的這種警惕性。他冷酷的心性比隨后任何鄙俗的統治者更深入地深入到俄羅斯生活之中，而他純潔心靈對文學的興趣是令人感動的。此人以令人震驚的執著化身為俄羅斯文學面對的一切：祖國和宗教之父、奶媽和保姆、監牢的管理者、文學批評者。不管他的帝王哲學中表現出何種特質，我們都應該承認，對于俄羅斯繆斯來說，他更像一個雇傭殺手，說的好聽一點則是一個小丑。書報檢查機構一直到60年代還發揮著效力——這種效力在新制度之下變弱，而在上世紀末又沉渣泛起，在本世紀初，它在曾被短暫地消除，而隨后又令人驚訝地在蘇聯復活，且是無以復加地變本加厲。

上世紀上半葉，樂于到處安插自己的耳目的政府官員、第三廳(沙俄政治密探機關，譯者注)的高級官員——他們把拜倫視為意大利革命家，自負的、歷史悠久的檢查制度，把報導之物限定在政府指定的內容上的記者，不動聲色，但是在政治上極為敏感和慎重的沙皇，簡言之，所有這些君主制的混合物、宗教的狂熱和官僚奴性都強烈地排擠著藝術家。但藝術家們可以挖苦和嘲笑當前政權，就這一點，他們通過使用多種藝術手法而獲得真正的滿足，對此，頭腦遲鈍的政府是無能為力的。笨蛋可能是一種危險的類型，但他的脆弱性有時會化作一流的運動中的危險。不論俄國革命時期的官僚如何差勁，都應該承認，他們有一個無可爭議的優點——毫無大腦。確切而言，檢查任務的復雜化在于，他們理應該猜測那些隱晦的政治暗示，而非直截了當地消除慣常的褻瀆話語。尼古拉一世在位期間，俄羅斯詩人曾不得不謹小慎微，普希金們模仿激進的法蘭西人帕爾尼、瓦里德爾進行的嘗試被書報檢查輕而易舉的撲滅了。但那時的文學是值得稱道的，俄羅斯文學的歷程不像其他國家一樣有文藝復興的傳統，而俄羅斯的長篇小說卻完整地保持著它的貞潔，直到今天。蘇聯文學——它自身并沒有錯。我們無法想像俄羅斯作家去創作《查泰萊夫人的情人》那樣小說。

這樣，與藝術家對抗的第一股力量即來自政府，而反政府的、功利主義的社會批評是壓制他們的第二股力量，應當指出，這些批評家的修養、智慧、對人類尊嚴的追求是那些為國家政權搖旗吶喊者無法比肩的，也與那些聚集在王座周圍垂垂老矣、糊涂不堪的反動份子判若云泥。左派批評極為專注人民利益，而除此之外，文學、科學、哲學只被他們視為改變國家政治建構、改善極度貧困者經濟處境及社會地位的工具。清正的主人公傲視流放的重負，但也同樣對藝術作品的純潔性漠不關心，他們就是這樣的人。40年代狂暴的別林斯基，50年代和60年代不屈不撓的車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留索夫，正派卻討人嫌的米哈伊洛夫斯基（1899—1965,蘇聯文藝學家——譯者注）以及數以十計的另外一些執著、忠誠的人——我們可以用“激進主義”為他們貼上標簽，激進主義植根于早年的法國社會主義、德國唯物主義，預示著革命社會主義和隨后幾十年萎靡不振的共產主義。嚴格意義上講，這種激進主義不能同俄羅斯自由主義混為一談，因為西歐和美國已經都經歷了民主的啟蒙。在60年代和70年代，舊報紙受到了震動，人們發現，激進主義者在君主專制之下發表了如此極端的言論。但盡管左派批評家有著讓人稱譽的美德，但面對藝術，他們卻像政權一樣是門外漢。在藝術面前，政府和革命者，沙皇和激進份子是別無二致的庸人。左派批評家與即存的專制獨裁做斗爭，而夢想建立起另外一個屬于自己的全新政權。同傳統政府的政策一樣，他們試圖把權利追求、箴言、理論強加于藝術之上。他們要求作家按照社會觀念去創作，而不是隨著性子去寫。在他們看來，只有那些給人民帶來實際好處的作品才是好作品。他們的狂熱帶來了悲劇性的結果。他們忠誠、激進、勇敢地悍衛自由和平等，卻與自身的信念相矛盾，力圖使藝術附庸于現代政治。如果說沙皇們認為作家應該承担起為國家服務的責任，那么左派批評家的觀點則是作家應該為人民中的大多數服務。這兩種思潮應該相遇并匯合成一股力量，以使我們的時代最終能建立新制度，它是三位一體式的綜合，把國家觀念和大多數人的思想合二為一。

十九世紀20年代和30年代，就藝術家與批評的沖突而言，最好的例子是普希金，他是俄羅斯第一個偉大的作家，激怒了以尼古拉一世為首的官方權力。與那些被處死的人不同，他并沒有服務于人民，而是在自己的作品中確立了精妙的法則。（如果他需要歌公布什么）他創造了放肆的、充滿自由傾向的格律詩，在他的詩歌里面，自由的思想是如此明晰地顯迸發出來，他新穎的詩句、勇敢的表達、嘲笑大大小小的王座使自己的自由思想表露無疑。沙皇認為應該預先檢查他的率性之作，憲兵、位高權重的官員、為他的短詩施洗禮的蹩腳作家……于是，他斷然拒絕去政府部門抄寫陳腐庸俗的材料。“丘基金”（諷刺意味，指任何一個人——譯者注）伯爵和“列齊金”將軍把普希金稱為同時代中具有歐洲教養的人，是一個外行、蠢貨。為了熄滅普希金的天才火焰，政權加緊封鎖他，狂暴地審查他的作品，不斷對他施之教化，告之祖國的訓誡。最后把他視為彼得堡的惡棍，迫使他血脈賁張地一個法國保皇派的流亡分子決斗。

從另一個方面來說，左派批評家是極具影響力的，在獨裁專制的環境下，他們在最流行的出版物上發表革命觀點。這些激進份子在普希金生命的最后幾年中斐聲揚名，他們也對普希金相當不滿，因為普希金沒有服務于人民和社會正義，而是以世界上隨什么事物為題寫下精致的詩句，他超乎常人的勇氣和創造出的詩意形象讓人震驚。普希金詩篇中表現出來的多樣性貶低了革命觀念的價值，這些革命觀念只想在詩歌中看到大大小小的王座輕易崩塌。他放肆的詩意被視為貴族的娛悅，而藝術的獨立性則被斥為社會罪惡。帶有政治眼鏡的、平庸的粗制濫造者把普希金稱作微不足道的蹩腳詩人。在19世紀60年代和70年代，作為公眾觀點標桿的著名評論家把普希金稱為傻瓜和狂暴的宣傳者，為光腳的男人提供鞋子比所有的莎士比亞和普希金們都要重要。如果我們來對比極端的激進份子和極端的專制者在評價偉大詩人時所使用的措詞，就會為它們的相似而大為震驚。

與普希金相比，果戈里（30年代末至40年代）則稍有不同。首先我想指出，《欽差大臣》和《死魂靈》都是他私人化表達的果實，是他臆想出來的與現實毫不相關的夢魘的果實。它們不是，也不可能成為當時俄羅斯生活的鏡子。果戈里不了解俄羅斯，他續寫《死魂靈》第二部是一次不成功的嘗試，這種失敗是因為他不了解生活，也是因為他不應該把自己的幻想植入現實主義的著作中，后者理應促進國家內部道德的緩和。但是，批評家們在小說和戲劇中看到了對受賄、目無法紀、奴性及一些下流勾當的控告，革命者對現實的抗議投射到了這本小說中。而果戈理只是一個怯懦的守法公民，他有很多在保守份子中頗具影響力的朋友。批評家在他的書中找到了這些東西讓他感到恐懼。他一直嘗試證明，他的戲劇和長篇小說與革命觀念風馬牛不相及，而其中真正實存的，不過是他深受影響的宗教和神話傳統而已。青年時代的陀斯妥耶夫斯基曾因自己的政治嗜好而被逮捕，并險些處以絞刑。但隨后他開始高歌“恭順”，宣揚不抵抗和受苦，并開始猛烈地批評激進份子。另外，這些批評家震怒于托爾斯泰是因為，根據他們的看法，托爾斯泰表達了上流社會中貴族男女的古怪愛情，而沙皇把他革出教門是因為他敢于鼓吹個人信念。

我想，我已經舉了足夠的多的例子，可以毫不夸張的說，在19世紀，幾乎所有的偉大的俄羅斯作家都經歷了這個以雙重面目出現的煉獄。

隨后，燦爛的十九世紀結束了，契訶夫逝世于1904年，而托爾斯泰也在1910年駕鶴西去，新一代的作家出現了，他們的才華也迸發閃耀。革命前的二十年伴隨著現代主義在詩歌、散文及繪畫領域的全面繁榮。詹姆斯﹒喬伊斯的先驅安德烈﹒別雷，象征主義詩人亞歷山大﹒勃洛克以及其他一些先鋒派藝術家使俄羅斯文壇群星燦爛。而二月革命過去不到一年，當布爾什維克在推翻了克倫斯基的民主專政、確立了自己的恐怖份子專制之后，大部分俄羅斯作家都移居國外了，只有一部分仍然留在國內，比如未來派詩人馬雅可夫斯基。西方的評論者把先鋒派文學與新生的政治攪混了，他們帶著欣喜之情在這亂團中聽信了蘇聯在國外的宣傳話語。事實上，列寧的文學趣味和偏好是典型的庸俗資產階級的趣味，而為剛剛建立的蘇聯制度確立了原始的落后文學，這是政治警察的文學，保守刻板的文學。舊制度慣有的不自信的糊涂奴步伐不同，蘇聯政府以迷人的直率和真誠宣稱：文學是國家手中的武器。在隨后的40年里，詩人和憲兵之間達成的這一幸福協定在生活中被嚴格貫徹。這樣，就產生了通常我們所說的蘇聯文學，它從修辭風格上而言是資產階級文學，枯燥無味，且對各式各樣的國家學說俯首聽命。

頗為有趣的是，我們可以看出，法西斯主義的文學藝術和共產主義的文學藝術沒有任何區別，讓我們來看看下面這句話：“藝術家應該不受約束地自由創作，但對他們只要求一點：承認我們的信念。”這是羅森堡博士說過的話，他是希特勒統治德國時的文化部長。（俄譯注：此處納博科夫有誤，阿爾弗雷德﹒羅森堡是民族社會主義的主要理論家，沒有担任過文化部長一職。）“每一個藝術家都有權自由創作，但我們共產黨人理應為他們指明方向。”（列寧語）這些都是是直接引文，它們的相似性是十分有趣的——如果它們共同的畫面不是如此憂郁的一番景色。

“我們為你們的筆指明方向”——這就是共產黨對待文學家的主要法令，文學家理應被指引著去按照事物本身的邏輯再現生活。法令流線型的身體具有靈敏的、辯證的觸須：接下來的是為作家工作制訂的精細計劃，就像經濟計劃那樣，它以帶著自足微笑的官方宣傳的“無盡主題”評判一個作家，在經濟和政治生活中的任何變化都將導致文學主題的改變：今天在屋子里指定給作家“工廠”主題，而明天是“集體農莊”主題，然后是“怠工行為”，主題，接下來是“紅軍”主題，如是這般。（老天，這是何等的多樣性啊！）從醫院的典型突奔到礦井或堰壩的典型，蘇聯作家幾乎被悶死，他們長久地因恐懼而瑟瑟發抖：如果他不是足夠麻利，那么很可能去為前一天已經消除的法令捧臭腳。

在這40年間，絕對專制的蘇聯政府對藝術的審查一刻也沒有放松過，有時它會稍稍放松對報刊的控制，以觀察接下來會發生什么，同時，伴隨著這個小小讓步的是他們自私的自我表達。西方的樂觀主義者在新的文學著作中已經聽不到政治抗議的聲音了，而這些著作是那么陳腐庸俗，其中較為著名的有：《靜靜的頓河》、《沒有整塊的面包》、《狡猾的罪犯》等等，它們是鄙俗和陳腐之作的頂點，而外國的雜志卻稱贊它們“熱血激蕩”、“充滿力量”以及“讓人不可抗拒”，但是，天啊，有的蘇聯蘇作竟然達到了艾普頓﹒劉易斯式的水平，（我不想說出他的名字）。簡言之，那時凄涼的現實是：蘇聯政府——它帶來了世界上最鄙俗的限制，它使作家私人的冒險、勇敢的創作毫無可能，一切新鮮的、明亮的、創造性的以及不同尋常的東西都被拒之門外。我們用不著自我欺騙，是的，專制主義者會衰老并死去，但國家主義絲毫不會改變，當斯大林取代了列寧，以及西方稱之為克魯曉夫的赫魯曉夫上臺，一切都不會改變，無論是誰是當權者。正如最后一次黨員大會（1957年）中所宣稱的：“在文學和藝術領域的創作積極性理應深入到為共產主義奮斗的靈魂之中，理應在心中充滿激情以及信念的力量，以發展社會主義的自覺性和團體準則。”我簡直喜歡上了這種“團體風格”，這種雄辯術，這類說教方式，這個像紛飛雪片一樣的報刊模式的洪流。

既然作家的表現力和自由意志受到了嚴格的限制，那么每一部無產階級小說都應有個美滿的結局。作家面臨著創造有趣題材的嚴酷必然性，盡管這里題材的結局早已被讀者熟知。在安格魯撒克遜人的戰斗機中，壞人通常被處死，而強大的、沉默的主人公會贏得了弱小卻健談的嬌小姐的垂青。但是在西方國家沒有封鎖小說創作的政府法令，這種法令顯然與它們溫和的傳統不合。所以，我們總是希望有罪的浪漫主義主人公能夠自由自在地漫游，而苦燥無趣的小人物則最終將被任性的女主人公拋棄。

蘇聯作家連這點自由也沒有，他們按照法令授意完成小說結局，不僅是作家，這一點在讀者中也是盡人皆知的。在這種情況下，作家如何使讀者對作品感興趣呢？他們想出一些辦法，首先，最終的勝利者不是單獨的個人，而是在任何一部蘇聯小說中都作為真理化身的警察國家，所以一些二級角色（他們甚至可能是無可指摘的大多數）被迫橫死，因為小說最終將是偉大國家觀念的盛典。一些機智的作家以此聞名：在他們的著作的結尾，共產主義者以自身的死亡證實了共產主義思想的凱旋歸來：我是為了蘇聯國家存在的更長久而死去。這是呈現給你們的第一條路徑，但其中也潛藏著危險，因為作家可能因殺死人物的同時也殺死象征而受到譴責。形象地說，燃燒的甲板上的水兵身上也體現出偉大艦隊的意圖。如果作家敏銳而謹慎，他就應該使陷入災難中的共產黨員身上有一些輕微的弱點，他盡管是正義的化身，但也帶有政治自由思想或是某種資產階級的折衷主義，這樣就不會影響到他偉大的功勛和完全是由個人不幸招致的死亡。

杰出的蘇聯作家把自己筆下那些參于建造工廠和集體農莊的角色集中起來，幾乎像偵探小說作家那樣把很多人集中在郊外的房子里，或是火車車廂這樣一些應該發生謀殺的地方。在蘇聯的敘事理念中，犯下罪行的敵人通常是隱秘的，他陰謀反對蘇聯企業的勞動和計劃。就像老生常談的偵探小說那樣，面目不同的人物角色行動其中，而讀者永遠不能確定，這個粗魯的、陰郁的角色是個貨真價實的壞人，還是一個可以稱得上好人的好諂媚、愛交游的充滿活力的人。充當偵探角色的是一個在國內戰爭的前線弄瞎眼睛的老工人，或者是一個健康的少女，受到中心批派，去探查重要產品的產量為什么災難性地減少了。可以說，小說里的人物就是從工廠工人里面選出來的，這是為了演示共產主義自覺性的“所有色彩”。這些人中的一個部分是堅強的、誠實的現實主義者，而其他一些人則保存著蘇聯政權在最初幾年留給他們的珍貴回憶，另外還有一些相當具有布爾什維克式洞察力的人——一些未受過教育、經驗不足的年輕人。讀者隨著事態和對話在故事中展開，盡力找出這樣或那樣的暗示以探清這些人中哪一個是不純潔的，又是誰隱藏了陰暗的秘密。情節緊密地展開，而當一直隱藏著特殊身份的強大而沉默的姑娘出場時，小說迎來了高潮。我們已經猜到：破壞工廠勞動的那個人并不是長相丑陋、令人討厭的老工人——他保守的頭腦歪曲了偉大的馬克思主義領袖的語錄，而是一個狡猾的、放肆的孩子，這個孩子完美地為馬克思主義釘了馬掌，他可怕的秘密是：他是過去某個資本家的侄兒。在我看來，這與納粹小說是極為相似的，只是納粹小說不是從階級上的，而是從種族區分上進行創作。蘇聯小說除了在情節進程上與陳腐的的偵探小說相仿，也讓呈現給我們一些“偽宗教”的時刻。弱小的老工人成了小說中的積極角色——這個由下流模仿而產生的人物并不那么機靈，但是有強大的內心和堅定的信念，他繼承了“王國”，而法利賽人已被送到了其他地方。在類似的事件中，還特別歡快地回蕩著愛情主題。我這兒有隨手選出的兩個例子，第一段節錄出自安東諾夫的長篇小說《偉大的心靈》，這部小說于1957年在報刊上連載。

奧涅加沉默了。

“唉”，烏拉季米爾嘆道，“為什么你不能像我愛你那樣愛我呢？”

“我愛我的祖國！”她回答說。

“我也是！”他強調。

“但我更加熱愛另外一種東西”，——奧涅加一邊從他的擁抱中掙脫出來，一邊補充道。

那是什么？他饒有興趣地問。

奧涅加用明亮而深邃的眼睛望了他一眼，飛快地答道：“黨！”

另外一個例子取自格拉德科夫的長篇小說《能量》“年輕的工人伊萬緊握著鉆機，接觸到金屬后，他開始激動進來，刺骨的寒冷攀上他的身體，他向索妮婭大吼一聲，她把手放在他的肩膀上，弄亂了他耳后的頭發。

她望著他，壓著他發卷的小便帽從他頭上向她歪倒，恍惚，剎那間這兩個年輕人同時被熱流擊中了，他深深地吸了一口氣，更加用力地握緊了工具。”

我更多是帶著厭惡，而非遺憾來描述這些力量，它們使19世紀的俄羅斯思想盡遭俘虜，而最終把藝術拱手獻給蘇聯警察國家。19世紀的天才不僅度盡波劫，還帶來了欣欣向榮的藝術時代。這是因為，這時的社會觀比每一個沙皇都更有力，而優秀的讀者能頂住那些持有實用主義觀念的進步思想家帶來的壓力。今天的俄羅斯，當權力已經完全壓制了社會思想，優秀的讀者，可能存在于托木斯克或是其它什么地方，但我們聽不到他的聲音，那些枯燥的文學快餐喂養著他，他把自己與國外的伙伴分離開來。他的伙伴——這非常重要，因為天才作家們組成的世界大家庭跨越了民族的樊籬。所以，有才能的讀者也是世界公民，他們不受時間和空間的約束。這就是他們——聰明的、有天賦的讀者——一次又一個次地把藝術家從致命的皇權、專制主義者、牧師、清教徒、庸俗市儈、政治道德家、警察和郵遞員手中拯救出來。請允許我為這樣的優秀讀者勾勒畫像，他不屬于任何特定的民族或階級，沒有什么社會監督者或是藏書家俱樂部可以動搖他的心靈，他的文學趣味不受青春的情緒主使，而青春情緒總是迫使普通讀者把自己與作品中這樣或那樣的角色視為同一。讀者敏銳的、合理的贊譽并不把自己與書中男女青年混為一談，而是同構思、創造這些角色的人視為同一。真正的讀者并不從俄羅斯小說中找尋關于俄羅斯的消息，他們懂得，托爾斯泰或是契訶夫筆下的俄羅斯并不忠于俄羅斯歷史，而只是天才的表現力創作的私人世界。真正的讀者不會對大觀念感興趣，他們只會受到局部的吸引。他喜歡一本書并不是因為它幫他建立了“與世界的聯系”（如果采用進步派批評家駭人聽聞的批評范式）而是因為他抄寫并領會小說段落的每一個細節，稱贊它的作者想賴以引起震驚的東西；因那些由作家、魔法師、巫師以及藝術家創造的形象。這就是他們的讀者。

讓我暫別對過去的感傷之情，我把古老的俄羅斯的讀者視為理想的讀者，就像上世紀的俄羅斯作家可以作為外國作家永遠的榜樣。他們在最溫柔的年華就走上美妙的路途，在童年時期就把自己的心獻給了托爾斯泰或是契訶夫，那時他們的奶媽取出《安娜﹒卡列寧娜》，對他們說：“現在我用自己的話講給你聽”。優秀的讀者從小就學會了提仿裁減杰作的翻譯家、關于卡列寧家族的那些白癡般得電影、對懶漢和庸才的縱容。

最后，我還想再次強調一次：我們不應該在俄羅斯小說中探尋“神秘的俄羅斯靈魂”，而應該從它們當中尋找個人化的天才。要注目于作品本身，而不要注目于框架或是那些仔細盯著這些框架的人。

毫無疑問，古老的、啟蒙的俄羅斯中的作家以普希金和果戈里為榮，但他們也應該以莎士比亞或是丹特、波德萊爾、巴勒斯、福樓拜、荷馬為榮，因為他們的力量正是來源于這些人。我對下面這個問題很感興趣：因為如果我的前輩不是優秀作家，我就不太可能像今天這樣，操著異國語言站在你們面前。我堅信，在文學中，優秀讀者，以及他們對優秀作品的理解不會消失，而總是更好地直接走向本質，走向文本以及源頭，走向主要的東西——隨后才是發展那些以取悅哲學家、歷史學家以及自以為能直截了當地進入作品的理論。

摘自納博科夫《俄羅斯文學講稿》，蕭天佑譯

鳳凰讀書 2015-08-23 08:42:45