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　　　　　　一
　　回顧十七年文學的發展過程，公式化和概念化的創作現象很早就被文藝界自身所發現。因此，自解放后不久的第二次文代會明確提出文學創作要克服公式化和概念化的現象起，此后的每一次文學理論探討，幾乎都要提到這個問題。可以說，克服公式化、概念化是十七年理論家和作家們共同的努力目標。但公式化、概念化現象不但最終沒能克服，反而隨著極左文藝思潮的盛行表現出一次比一次更為嚴重的趨勢。這里一個實質性原因即是：我們很多時候僅把公式化、概念化的現象歸結為作家對生活反映的技巧問題，這就很難觸及到癥結的根本原因所在。
　　從實質上說，當代十七年文學的公式化和概念化首先與創作指導思想有密切的關系。政治斗爭的尖銳和激化，造成思想認識和藝術表現的簡單化，發展到極至便是將復雜的社會生活化為兩極來把握。特別是60年代以后，受文學服務于政治和反映政策的觀念影響，創造主體完全受時代政治思想的制導，文學的藝術建構以體現政治斗爭的意識概念為自己的根本任務，表現在審美客體上完全以展示階級斗爭的模式為創作真實的理論依據。失卻了對人的本體真實的追求和對生活復雜性、豐富性的審美欲望，在單一的主題思想的展現中使作品思想內容的組合模式與現實中政治理念所認定的階級斗爭模式合二為一。到文化大革命時期發展到極端，則是將各種審美意向定型化，使每一個情節的設置和細節的描寫都與整體上的政治意識聯結起來，明顯地體現出階級斗爭的二極對立范疇的定位意識。從審美因素上說，一切構成文學本文的物質形態都被政治的審美意識所純化，以失卻本身豐富的審美潛在性為代價，而體現著明顯單純的概念指向和為整體的建構公式服務的結構功能。
　　究其原因，中國當代文學是帶著為政治服務、為新時代吶喊助威的強烈使命感進入十七年的。以兩次文代會所規定的文藝方針和創作原則為指引，解放初期的文學運動充分體現了新中國文學的鮮明時代精神和為工農兵服務、為政治服務的發展方向。無須諱言，隨著政治越來越明顯的制導和干預，文學在過多地政治批判中不斷失落著創作主體的藝術個性，在強調反映新時代精神的同時，有意無意地貶低了自身的本體價值。而文學獨立的價值系統一旦被外在的東西所取代，作品也就不可能體現出創作主體的自覺意識。為政治服務的文學觀，使創作在向“文以載道”的傳統老路回復的過程中，不斷為了一致的政治目標而朝相同的藝術范式靠拢，不論是在創作方法上，還是在藝術構思、語言運用等方面，整個創作界都變得越來越近似。
　　正因為文學把為政治服務作為自己的最高天職，因而隨著政治斗爭的不斷增級和社會形勢的劇烈變動，文學在藝術審美范疇上的趨同性越來越嚴重。最終被納入強規范場中，形成了一種封閉、穩態的既定模式。隨著這種模式的日趨穩固，創作主體便逐漸喪失了對多種信息和審美方式實行自由選擇和廣泛吸取的可能性。文學創作即變成了按照常規范式的導引，遵循一定的結構邏輯，選用不同事件和形象類別釋解相同的政治方程式的既定程序性工作。作家按照既定觀念和標準到過去的生活里去組織材料，作品實際上在靠非文學的價值支撐著自己。靠時代政治生活的推動顯示作品生命力的創作潛意識，助長了中國文學的趨時附勢的創作心態。在藝術規律被踐踏得最嚴重的時候，這種心態也就發展到了登峰造極的地步。十年浩劫期間，一些作家參與所謂“陰謀文學”的創作，說到底還是這種心態的作用。它所造成的心理定勢，使文學在新時期最初幾年的創作中還遲遲不能擺脫公式化和概念化的桎梏。
　　再從創作的本體意義上看，十七年文學為政治服務的指導思想，又直接決定了文學創作方法的一統局面。在文學觀念和指導思想的層面上，適應著整個社會意識形態的統攝結構，在以政治支配一切社會生活的基本原則的基礎上，自然形成了文學的以政治權威為基礎的方法論體系，在創作方式方法層面上缺乏多樣化的競爭和選擇。無論是解放之初的社會主義現實主義，后來的革命現實主義，還是58年提出的革命現實主義和革命浪漫主義相結合，盡管表述方式不同，但作為文學創作方法，都被限制在社會政治形態所形成的集中統一的觀念之內作功利性的理解，在其反映對象和創作目的上，都帶上了時代政治的權威話語特征：反映對象由現實豐富的自然、社會和人生歸并為這些因素中有政治意義的層面；創作的目的由真實地描寫和反映，亦即再現式的描繪，變為主導傾向下的政治主題追求的形象化體現。這樣，所謂對生活的真實反映，則必須取與政治統一的審視角度進行描寫，迅疾地反映政治變化，簡單明確、愛憎分明地抒發內心之情，從政治的視角審視生活，提煉主題，將本來復雜的生活變得簡單化、政治化。
　　將反映某一現有的政治道理作為創作的終極目的，以事先既有的理念來作為建構文本的主體基點，使得創作動機在潛意識中變成了演繹某一政治概念的任務。以十七年的一些優秀之作為例，從《紅旗譜》對農民過去的斗爭從自發到自覺的歷史性反映，到《創業史》對農民在新時代放棄私有制接受公有制的思想和心理變化的描寫，盡管在主題的挖掘程度上有深淺的區別，但是政治視角的切入和政治主題的追求都是一致的。在政治權威作為文學觀念的中心支點的情況下，政治意識形態一直作為整個社會生活的構建中心，自然地也成為藝術形式和體式構建的中心。不論是以故事形態出現的作品，還是以人物性格發展為情節線索的作品，在深層的構思意念上，實際上都要圍繞著政治主題的導引進行情節和人物的關系設置。由于文藝功能與政治、國家和階級斗爭等現實的因素直接相連，所以在突出其政治教育功能和思想認識功能的同時，客觀的政治公認的審美規范和形式便空前地顯示出了權威性和統攝力。文學個性化的本質被時代的政治觀念越俎代皰，個體服從整體，作家在這種文化氛圍內就很難有從容自信的自我審美理想和創作觀念。當既定的范式成為眾多作家的創作依賴模式的時候，公式化、概念化的創作現象就難以避免。
　　　　　　二
　　如果深入到創作的主體能動性上分析，十七年文學的公式化和概念化現象還與作家的文化觀念、思維模式有更為深層次的因果關系。隨著不斷升級的左傾思潮對文學的控制，作家們在自我否定過程中所表現出來的真誠感與自覺欲望，在很大程度上體現出了由傳統文化意識造成的知識分子心理調節功能的消極作用。
　　作為一次真正的文學革命，新時期文學以嶄新的價值體系把人們的自我反思“從蟄伏狀態中喚起而進入意識的明亮而強烈的光照之中。”（注：恩斯特·卡西爾《人論》，轉自《西方文藝理論名著選編》北京大學出版社1987年版下卷747頁。）使我們深刻地認識到， 如果僅把此前文學創作的公式化和概念化的弊端簡單地歸結為政治的制導仍然是幼稚而淺薄的。一個基本的事實是：當我們的國家進入歷史新時期、徹底清算極左路線對文藝的統治的時候，黨中央及時地提出了文學上的撥亂反正的任務，當時的一系列文藝方面的講話和文件，都為作家創作提供了充分自由的理論依據。特別是第四次文代會上鄧小平代表黨中央、國務院所作的祝辭，在談到文藝和政治的關系時明確指出：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”（注：鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》《文藝報》1979年11、12期5 頁。）然而我們認真審視一下這個時期的文學創作，政治的寬容和社會的開放并未直接導致文學自身的解放，許多創作仍然在主動向十七年回復的過程中，不斷重復著過去的主題指向和審美意識。只有在文學家們真正實現了主體創造和選擇的自由，文學真正找到了自身的位置之后，才以自己的成功促使人們“以新近走過的道路的全部經驗來補充對過去的理解”（赫爾岑語），進而幫助人們站立在一個新的基點上，對過去文學創作公式化、概念化產生的歷史原因和創作主體的內在原因進行更深刻的認識。
　　早在中國知識分子階層的形成期，孔子的“士志于道”思想就強調了自我價值的宗教獻身精神。那超越個體價值而追求天下之道的觀念，對后代知識階層的影響是非同小可的。又由于古代知識分子所遵循的“道”在一開始就與統治者的“勢”存在著緊張的矛盾，所以盡管歷史上有人反復強調“理尊于勢”或“道尊于勢”的思想，而且在君主開明的時代也出現過“百家爭鳴”的局面，但隨著封建集權制度的建立和“士族化”傾向的形成，知識分子的獨立人格在總體上是不斷遭到強權政治的侵犯而逐漸喪失的。特別是在封建大一統的國家體制建立以后，為了集權專制的需要，統治者對知識分子采取了分化瓦解的政策，使知識階層所代表的精英文化開始從主體文化的地位上不斷失落。隨著“勢”長“道”消的社會發展趨勢，知識分子已難以與統治者相頡頏而維持其“道”。有的只能坐而論道，有的開始逃避現實而追求心靜淡泊，更多的則隨世逐流，走上了仕途經濟之路。（注：參見余英時《士與中國文化》上海人民出版社1987年版84 —128頁。）在文化形態上說，官方文化和精英文化兩大主流的匯合，形成了以官方文化制導精英文化的局面，使精英文化逐漸失去了自己的獨立形態，而開始攀附著官方文化發展。作為時代文化傳播者的知識分子，由于自我意識和主體精神的失落，在社會發展歷史上的作用和地位也開始以“代圣賢立言”的方針來體現。這種現象到明清君主專制的極盛時代，可以說達到了極點。現代新文化開啟之初的“五四”時期，知識分子作為西方人文精神的最先接受者和傳播者，首次在思想啟蒙作用中顯示出了歷史的主體先鋒作用。特別是在西方文化精神影響下的文學創作，空前地體現了主體意識和時代精神。然而，當知識分子的主體地位還未真正確立起來的時候，為了政治革命的需要，即開始被一步步地淡化和削弱。在革命文學和文藝大眾化等接連不斷的運動中，“五四”之初所張揚的主體精神受到了不同形式和程度的批評或批判。至四十年代初期，作為一個階層的知識分子便重新回到了依附者的地位。經過延安文藝整風，一個新的以低文化層為中心的官方文化便通過多種方式達到了對精英文化的又一次改造和吸收。由于歷史形勢的需要，這次改造吸收可以說是以長官意志保護下的大眾文化在向舊文化傳統復歸中對精英文化的瓦解和俘虜完成的。在這個過程中，“五四”時期建立起來的文學主體精神，在有些作家身上表現出了難以就范的性格，對此，政治顯示出了強大的制導作用。隨著《在延安文藝座談會上的講話》對文藝方向、方針和政策的確立，中國文壇就基本結束了多層次文學精神并存的歷史。
　　此后的文藝界以整齊劃一的無產階級文藝標尺來檢閱文學創作，不但使一大批從二三十年代就開始創作的老作家在一系列的批判運動中失落了自我，喪失了藝術創造的鮮活力，而且連理論家提出的“主觀戰斗精神”，提倡“作家在社會生活中，在創作過程中應有的愛愛仇仇的感情，通過這些主觀方面的真誠的感情來理解人物、創作人物”的理論，（注：胡風語，轉自《書林》1983年3期10 頁。）也被視為主觀唯心主義而大加撻伐。在創作上，像解放初期的《我們夫婦之間》、《洼地上的戰役》以及《戰斗到明天》、《我們的力量是無敵的》等等，都是作家根據現實生活而創作的作品，由于藝術上有所追求而不完全符合時代的理念要求，結果都被視為社會主義文學的異例或反例進行了武斷地批判。它的直接后果是促成了許多表現政治概念和思想觀念的作品大量產生。
　　在政治強控制的條件下，中國幾千年大一統的封建意識在知識分子中所積淀成的深厚文化心理結構與中國文藝思想之一的“載道”說，共同促成了文學經世致用的文本創建意識。這一意識在主流文學精神強盛的情況下自然地演變為一種創作思潮上的權威意識，這種權威意識與積淀在作家心理深層的大一統意識相結合，在一定意義上促成了作家遵循著時代政治要求來改造自己的文化心態。隨著文藝與政治關系等文學理論和創作現象的名為討論而實為樹立和鞏固《講話》絕對權威的斗爭，至50年代初，以《講話》為指向的文學批評成為判定文學創作的唯一正確的理論標識，大多數作家就很難再堅守創作的現實精神和獨特個性。文學批評以教條主義的態度對待作家作品，在批評方法上，多數不是從生活實際出發，也不是從作品描寫的具體情節出發，而是從某種現行的特別是權威的理論出發，去斷定作品的真實與否；在對人物的分析中，不是要求作家描寫生活中已有的人和可能出現的人，而是按照某種理論去演繹推理，要求作家寫出理論推斷中應當有的人。以空洞的理論推斷取代對復雜生活的現實分析，迫使一些作家不得不走向依附于政治需要和政策需要來定位的創作境地。“二百”方針提出后，一些作家曾再次沖破禁區、大膽探索，寫出一批干預生活和探求人情人性的作品，體現了創作主體的追求精神。可是為時不長，卻都被打成了右派分子。此前此后還出現過其他種種不遵循政治要求而遭到批判的創作現象。
　　現實對作家進行著嚴酷的教育，在創作個性被權威理論屢次打擊的情況下，創作者不得不（當然有的是自覺的）顯示出知識分子的另一面。當時代要求作家將自我完全依附于政治規范的時候，中國知識分子以“道”輔“勢”而爭正統的傳統文化意識便在外界的壓力下自然演變為新歷史條件下的“枉道而從勢”的社會現象。在失去了保持主體精神的社會基礎的情況下，為了解決自我和社會的矛盾，就連一些新文學運動的先鋒作家也表現出了弗羅姆在《逃避自由》中所說的那種機械地自動適應的心理機制：“完全承襲了現存文化模式所給予他的那種人格；他和其他人已沒有任何區別，完全按照他人的要求塑造自己。‘我’和世界之間的矛盾消失了，隨之也不再感到孤獨和軟弱無力”。（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987 年版245、206、270頁。）接受了不就范者的悲劇教訓，作家們不得不付出喪失自我的昂貴代價，在對政治的依附中去尋求自身的安全感。消解自我個性而自覺追求大眾一員的身份，丟掉啟蒙者的職責甘當群眾的學生。從五四運動的產兒郭沫若藝術創造過程中自我爆發力的消失，到老舍等二三十年代崛起的新文學巨匠藝術風格的轉向滑坡，再到大批工農兵作家自覺迎合政治形勢的創作實踐，集中地表現出了當代文學趕浪潮、寫中心，壓抑自我以爭正統，磨滅個人性格而追求社會性格以求得政治依托的時代創作特點。從整體創作心態上分析，作家們是把自己的藝術生命交付于大一統的思想原則，躋身強大的政治勢力以求得個體的存在價值。他們“認為這種外在勢力無比強大、富有魅力，可以永世長存。既然他已經被接納進這種外在勢力之中，所以也分享了它的力量和榮耀。他放棄了個人的自我，……生命的意義及自我的特性，操縱在他的自我已淹沒于其中的強有力的整體之中。”（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987年版245、206、270頁。）這種創作心態下的文本操作過程， 出現文學作品的公式化和概念化現象，自然是不奇怪的。
　　　　　　三
　　具體到文學觀念上分析，由于中國傳統文學教化功能和勸慰意識的強盛，在其評判的價值標準上，歷來忽視本體的獨特審美形式和藝術沖擊力。作品價值的大小，更多地決定于附著在外的因素。特別是傳統文藝思想之一的“載道”說，造成了作家深層心理中的文章“經世致用”觀念總是和“代圣賢立言”連在一起的。文學的厚人倫、善教化、易風俗的美善統一的社會使命感，經過幾千年的封建專制制度的制導宣揚，積淀成了中國作家深厚的文化心理結構，使追求藝術上的常規范式和集中統一的政治指向，成為多數作家的內在欲求，甚至于沉積為創作中的一種集體無意識。
　　隨著作家的精神活動的原動力被外在要求所取代，從三十年代就開始在民族自尊意識下復活的傳統文化精神，就更加明顯地以固有的自足感培養著創作主體個性情感的克制力。封建文化意識所生發出來的樂天知命的虛幻保守本能和我們民族貫有的自動地對人生痛苦采取避讓態度的行為方式，共同形成了創作個體本能的心理調節機制。通過自我壓抑實現外在政治權力要求的內在化，在創作的實質上即是角色感取代了“原始的自我”。因為“一個人總能扮演各種各樣的角色時，并且他在主觀上總能把任何角色想象成確實是自己本人。在充當所有這些角色時，個人都自以為是按照自己的愿望在塑造自己”。（注：埃里希·弗洛姆《逃避自由》工人出版社1987 年版245、206、270頁。）所以說，對大一統的文學方針政策中那些阻礙個性創造力的條條框框，雖然嚴重地違反藝術創作規律，作家們卻能夠接受和擁護，是可以理解的。即使有人在創作過程中沖破了社會的理性束縛，在作品中表現出生活的多面性和主體情緒的復雜性，一旦受到批評或批判，也很容易自我瓦解。象《青春之歌》、《紅日》等作品的討論或爭論，最終都造成了作者屈從于政治概念的自我否定，在對作品的修改中，自覺地用時代理性精神去凈化初始的復雜審美情感因素。這一點，我們只要回憶一下《青春之歌》出版后的那場討論對作家的影響即很清楚。
　　長篇小說《青春之歌》以“九·一八”到“一二·九”這一時期的愛國學生運動為背景，通過林道靜這一從個人反抗走上革命道路的青年知識分子的描寫，以及當時知識界形形色色的知識分子的精神面貌的展示，表現了中國革命知識分子所走過的道路，進而為讀者特別是青年讀者了解和認識三十年代知識青年的歷史道路提供了形象的審美客體，也對青年們的現實生活道路的選擇富有啟悟價值。因此，小說在1958年出版后受到了社會上極大的歡迎，很快被搬上銀幕，并被翻譯到日本等國家，引起了較大的反響。然而，1959年，《中國青年》第二期上發表了郭開《略談對林道靜的描寫中的缺點》的文章，對《青春之歌》提出批評：從作品中表露出了小資產階級情調、林道靜沒有認真地實行與工農大眾相結合以及沒有實際地描寫知識分子的改造過程等方面對作品進行實質上的批判。加上后來在《文藝報》第四期發表的《就〈青春之歌〉談文藝創作和批評中的幾個原則問題》等文章，從總體上看，批評者動用的完全是教條主義式的批評模式，以政治的概念和條文對照文學作品中的活生生的人物形象，于是就得出了林道靜沒有真正與工農大眾相結合就轉變成了無產階級先鋒戰士，不符合毛主席關于知識分子的論述；林道靜入黨不符合共產黨員的八項標準，是對黨的形象的歪曲等結論。盡管當時不少人不同意這種意見，在討論中對《青春之歌》進行全面分析包括對其缺點和不足進行批評的同時，對郭開等徹底否定作品的文章的主觀片面、武斷粗暴和簡單化、庸俗化的批評作風進行了批評，從而保護了作品。但作為作者，楊沫卻仍然被這種強調政治標準的批評氣氛所影響，急匆匆地對作品進行了傷筋動骨的修改。
　　為了體現知識分子同工農相結合的思想，作品增加了整整七章的篇幅，把林道靜安排到深縣一個地主家里去當家庭教師，讓她在那里接觸幾個長工，以彌補原來沒有與工農結合的缺陷；最后又通過整整三章文字，描寫林道靜入黨以后到北大領導學生運動，以體現她共產黨員的水準。對這種修改，在當時有些文章明確表示了贊賞，文藝界也沒有提出什么疑義。這當然是與十七年文學的政治意識有關。而當我們今天擺脫了政治對文學的全面制導以后再來觀照這一問題，從藝術本身的規律上分析，這種修改恰恰使作品走向了概念化和公式化的描寫境地，從整體上看是不成功的。其主要原因就在于它既有損于作品本身的藝術統一規律，也不符合歷史的真實性，完全是作家為了滿足思想觀念的需要而硬性增設的。前者如同何其芳所說：“《青春之歌》的主題是描寫第二次國內戰爭時期的某些崇高英勇的共產黨員的形象和某種青年知識分子走向革命的道路，并不是描寫知識分子和工農群眾結合的問題”，自然，“這樣的主題當然也可以寫到工農群眾，寫到知識分子和工農群眾結合的，但那會是受到作品情節的限制，也會受到作者那個時期的生活經歷的限制的，不應該要求她在這樣的主題的作品內必須充分地描寫工農群眾，突出地表現出知識分子和工農群眾結合的問題。”（注：何其芳《 〈青春之歌〉不容否定》《中國青年》1959年5期。）關于后者，在十七年的許多討論文章中就已經有不少人用事實作了說明：我們黨公開號召知識青年到工農群眾中去，與工農相結合，那是在“一二·九”以后。在此之前的城市知識青年與工農大眾相結合，在客觀上是受到當時形勢和環境的限制的。如果硬讓這個時期的林道靜按照毛澤東在后來的文章中所總結的與工農大眾相結合的要求去與工農結合，反而不符合當時的情勢，會削弱作品的歷史真實價值。而作家卻恰恰在這兩方面都不惜違背了文學創作的規律，受當時的思潮影響，沒有過多地考慮自己的生活體驗和作品的藝術特殊性，而從思想認識的時代要求出發，對作品進行了大幅度的修改。從修改后的情節來看，林道靜在農村的鍛煉，就不是當時革命形勢的發展和具體任務的需要，而是硬讓她去充當“知識分子必須同工農相結合”這一觀念和原則的“傳聲筒”。由于作品情節的不協調和作家生活的限制，增加的這些情節明顯地表現出受思想概念指導的空泛色彩，人物的設置和情節的安排都顯得生硬甚而武斷。為了顯示主人公在結合中的思想和階級立場的轉變，作家沒有生活基礎作素材，只好采用大量的心理描寫來直接表現林道靜的思想轉變過程。適應主人公轉變需要而增設的大眾人物形象，象“姑母”、許滿屯等等，也因為缺乏自身的藝術生命力而只能是概念化的。這很自然地使作品在藝術上表現出空泛、不完整的同時，在某些章節里體現著嚴重的公式化和概念化的傾向。分析這一現象出現的原因，主要是“作者受到某種思潮的壓力，順應那種政治上是‘左’傾、思想方法上是教條主義——唯心主義的文藝批評，運用政治概念，根據某些并非正確的‘原則’，隨心所欲地臆造人物性格、杜撰歷史”的結果。（注：張鐘等《當代中國文學概觀》北京大學出版社1986年版395 頁。）《紅日》關于對英雄人物缺點和愛情生活的描寫所受到的責難及進行的修改，也同樣存在著這類問題。
　　綜觀十七年出現的有影響的作品，一旦再版修改，基本上都把用時代理念去規范創作之初的復雜情感體驗作為主要任務。那不惜犧牲藝術實感以使作品更鮮明地體現某種政治概念的創作趨向，使文學的公式化、概念化和雷同化日趨嚴重。閱讀當時作家的有關說明，體會其心理深層的潛在意識，使我們對下面的一段話會有更為深切的理解：“實驗結果表明，建立一體化紐帶的壓力助長了個體討別人喜歡的傾向”，“結果還表明，這種壓力培育了自我貶低性的謙虛。在這種壓力下，地位低的個體貶低他們的那些可能被解釋成地位威脅的品質，同時為了證明他們是吸引人的伙伴，他們還試圖表明，他們確實具有某些能給人以深刻印象的品質。……”（注：彼德·布勞《社會生活中的交換與權力》華夏出版社1988年版65頁。）十七年文學的公式化和概念化的創作現象，之所以呈越來越嚴重之勢，從外部來說，固然與不斷升級的“左”傾思潮對文學的控制有直接的關系，但作家們在自我否定過程中所表現出的真誠感與自覺欲望，也在很大程度上體現出了由傳統文化意識造成的知識分子心理調節功能的消極作用。
　　收稿日期　1998—02—19
　　
　　
　　
泰安師專學報35～41J3中國現代、當代文學研究劉克寬19981998當代十七年文學的公式化和概念化創作現象，之所以很早即被發現而又一直未能克服，主要原因是它不是一個單純的創作技巧等藝術層面的問題，除了政治對文學的不恰當要求和控制這一根本原因外，深入到創作的主體能動性上分析，它與作家的文化觀念、思維模式有更為深層次的因果關系。隨著不斷升級的左傾思潮對文學的控制，作家們在自我否定過程中所表現出來的真誠感與自覺欲望，在很大程度上體現出了由傳統文化意識造成的知識分子心理調節功能的消極作用。公式化/概念化/政治制導/精英文化/心理調節功能 作者：泰安師專學報35～41J3中國現代、當代文學研究劉克寬19981998當代十七年文學的公式化和概念化創作現象，之所以很早即被發現而又一直未能克服，主要原因是它不是一個單純的創作技巧等藝術層面的問題，除了政治對文學的不恰當要求和控制這一根本原因外，深入到創作的主體能動性上分析，它與作家的文化觀念、思維模式有更為深層次的因果關系。隨著不斷升級的左傾思潮對文學的控制，作家們在自我否定過程中所表現出來的真誠感與自覺欲望，在很大程度上體現出了由傳統文化意識造成的知識分子心理調節功能的消極作用。公式化/概念化/政治制導/精英文化/心理調節功能

網載 2013-09-10 20:58:47

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