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　　讓—波德里亞（Baudrillard, 1929—），法國著名思想家，現任巴黎第十大學（南特大學）社會學教授；被稱為“迄今為止立場最為鮮明的后現代思想家之一”、“后現代世界的守護神”和“新紀元的高級牧師”。[1](頁143) 他的思想深刻而駁雜，關于消費、符號和文化現象的分析是其中最精彩的部分。這些分析雖然主要是以社會學視角進行的，并具有明顯的經驗性質，但其犀利的筆觸、尖銳的后現代鋒芒，又使他的思想遠遠溢出了社會學界，而廣泛影響到哲學、美學和詩學等領域。在《消費社會》（1970）、《生產之鏡》（1973）、《符號交換與死亡》（1976）以及《擬像與仿真》（1981）等等力作中，他精到地剖析了關于消費的符號性質和文化在消費社會的泛化命運及其實質，為我們思考今天中國的文化現象和文學藝術的危機提供了一份激動人心的資源。
　　一
　　1.豐盛表象：消費神話的基礎
　　在一個全面卷進消費狂潮的后工業社會，不再是以生產為主導特色的工業社會，而變成了消費社會。生產社會與消費社會的區別就是工業社會與后工業社會的區別。在后工業社會，無孔不入的消費主義完全建基于物質豐盛的前提上。波德里亞認為，物質豐盛是“消費社會”形成的物質前提，物品堆積是豐盛的最基本的而意義最為深刻的形式，物品、霓虹燈等構成一幅炫目的“節日”圖景。
　　但是豐盛已經破壞了我們對于物質的原初感覺，人們在這個社會，消費、購買不再著重于物質的用途，而是為了滿足我們被刺激起來的欲望，滿足一種莫可名狀的動機，或者為了滿足物品顯現出來的身份、涵養、文化品質。因之，豐盛變為虛有其表的“表象”。表象之為表象就是說：消費的動機在豐盛的慫恿下，源源不斷地流出來，這樣，當我們消費的時候，我們已經忘了我們為什么要消費的原初動機，我們流連于商品之間，最終我們就淹沒在商品里面；商品總是連續地勾引我們，以致我們最后僅僅是為了消費而消費；在豐盛社會，不是我們控制消費，而是消費牽引我們。也就是說，消費動機既是文化的，又是官能性的，既是無意識的，又是被迫的。因之波德里亞對于豐盛的消費社會發出了哀嘆：“我們生活在物的時代”，“正像狼孩因為跟狼，我們自己也慢慢地變成了官能性的人了。”“物既非動物，也非植物，但是它給人一種大量繁衍與熱帶叢林的感覺。現代新野人很難從中找到文明的影子。”[2](頁2)因為作為人類產物的物，反過來包圍人、圍困人。奢華和豐盛下的潛流乃是一個并不文明的叢林原則，人類在消費中返祖。
　　物質豐盛的表象直接催生出消費神話，這種神話建立在個人或集體的消費心態上。這種心態最重要的體現就是：人們在消費中隱藏著一種對于奇跡的期待，借以超越我們日常生活的平庸。這是一種原始心理的現代遺留，是現代新野人的返祖現象。“這種心態的意義建立在對思想具有無比威力的信仰之上的：這里所信仰的，是標志的無比威力。富裕、‘富有’其實只是幸福的符號的積累。”[2](頁9)這就是說，現代人的消費更多的不是物質內容的消費，而是對于物質的形式的消費，是一種符號消費和形象的消費，這樣，在消費中我們得到一種精神自慰。消費社會中消費的符號化形式化特點，就是消費神話的“原形”。
　　2.消費神話的悖論
　　豐盛表象所產生的消費神話乃是一個幻影。因為消費是一種意識形態，是社會分層的顯影。我們祈求的個人和社會的平衡總是遙不可及；我們享受物的消費時的平等形式，卻遺忘了消費制造的不平等內涵；消費以同質化、個性化的偽裝面孔來撫摸不同階層人們的物質感覺，從而遮掩階層之間的溝痕。
　　同時，這個神話也包含諸多悖論，它們直接滋生于豐盛表象的基礎之上。
　　悖論之一：“危害”。
　　豐盛、富裕、堆積的程度越高，危害也就越大。所以豐盛是雙刃劍，后工業社會里，一方面有我們渴慕的物質豐盛，一方面又有惡的、毒的豐盛。惡的、毒的豐盛本身即是危害。從本質上說，所有危害“都是隨著豐盛節奏的本身而增長的”[2](頁19)。換言之，種種危害既是工業發展和技術進步產生的后果，又是消費結構本身使然。有目共睹的是，不斷浸淫的經濟活動導致了人類對于未來、對于天和地空前的担憂。因為，豐盛總是與減少或缺乏相伴而行。蓬勃發展的礦泉水產業只不過表征了城市的水荒或水害。道路增加的時候，綠地就在減少；人類增加的時候，自然就在減少；產出增加的時候，資源就在減少。最嚴重的危害，也許是文化的和心理的危害，它無法統計，無法量化。大眾媒體的轟炸就是這種危害，因之針對此，西方有人提出要設立一種“智力危害罪”。
　　但消費社會的吊詭之處在于：很多危害及其轉化形式，譬如事故受害者的醫療花銷，竟然作為一種消費來計算，作為一種生產動力、增長與財富的指數來對待。其另一吊詭之處在于：消費的增長被視為一種豐盛的象征。但令我們哭笑不得的是，有些支出是我們并不期待的消費，也非正常的消費，譬如毒品、烈性酒，甚至車事預算，以及各種夸耀性和賠償性開銷。但是，所有這些，就是增長，也就是豐盛。這表明人們把危害作為“積極”的因素來對待。這種對待危害的態度是文明史與生俱來的。文明，總是多把惡，而不是善，當作發展進步的動力。18世紀B .曼德維爾在《蜜蜂的寓言》中就認為，一個社會的平衡靠的不是德而是惡，社會和平與人類幸福建立在人類不斷觸犯制約本能之規定的不道德行為上。波德里亞指出，如果人們說B.曼德維爾是厚顏無恥的，那么真正厚顏無恥的，是社會秩序、生產秩序。[2](頁23)
　　悖論之二：浪費。
　　從根本上說，危害是豐盛的結果，而浪費是豐盛的象征。浪費當然首先表現在對于物的踐踏，同時，它亦是“財產總量豐盛的多余符號”。因此，浪費是文明的產物，是一種文化形式，是消費社會人類的一種生活而非生存的方式。文明給予我們的是生活，而不是生存。文明生活的部分指代形式就是浪費，個人和社會皆然。這就是說，人類只有在物質盈余或浪費得以可能的時候，才會感覺到這不僅僅是生存，而是生活了。
　　浪費不是“消費社會”獨有的現象，但是只有在這個社會，浪費才變得如此突出，而且如此必要。原因之一在于，浪費是一種經濟的動力。浪費的越多，生產就越快，消費也就越紅火。所以波德里亞說，浪費的功能之一就“在于大眾消費的經濟振興”。明星們朝穿暮扔的奢侈服飾，是一種高尚的豪華的浪費，而當被大眾傳媒把這一幕壯觀的浪費推向前臺時，又促進了大眾的浪費。消費邏輯總是在算計人們的浪費，所以商品的短暫化而非永恒化就是浪費的具體表征。沒有制造商希望自己的產品萬古長新。所以，今天的生產，并不是根據商品的使用價值或其可能的使用時間而存在，而是恰恰相反，根據其“死亡”而存在。只有物品“死亡”了，新的消費才會起來。廣告就是加速產品死亡率的幫兇，廣告的“唯一的目的不是增加而是去除商品的使用價值，去除它的時間價值，使它屈從于時尚價值并加速更新”[2](頁29)。換言之，廣告的陰謀在于促進浪費，而不是“使用”產品。因而在一個消費全面擴張的社會，它鼓勵浪費，并把浪費式消費設定為我們的一個日常“義務”，因為消費社會需要商品來存在，確切地說，需要浪費、摧毀、破壞商品來存在。一切制度性保障結構如保險公司還在隱秘的層次，使浪費或破壞合法化。故此，浪費成為后工業社會的巨大象征，破壞注定成為消費社會決定性功能之一。
　　原因之二在于：浪費是一張身份政治的名片。奢侈既是財富的象征，又是社會結構的符號。奢侈即浪費，它總是少數特權派的特有財產，其功能確切地說是表征階級特權，提供社會階層重新洗牌的機會。奢侈這種浪費式消費已經超出了生存維度和物質消費的范圍，因而消費社會建立了“垃圾箱社會學”，出現了“垃圾箱文明”：“告訴我你扔的是什么，我就會告訴你你是誰。”[2](頁23) 當然在一切等級社會，浪費都會出現，也會在不同范圍或程度上成為權力象征、炫耀方式或階級身份證明，貴族階級就是在無益的浪費中體現自己的優越感和權威的。今天，奢侈雖然仍是少數，但不同尺度的浪費從來沒有像今天這樣普遍，在中產階級逐漸增多的情況下，浪費甚至已經平民化。人們企圖在浪費中來建立自己的聲望價值、象征價值和精神滿足感。浪費是一種聲譽、地位、權力、身份等等的標準。因此消費并非內容的消費，而是走向符號性和形式性。這樣的消費本質上即消費，因為它與我們的生存無關。“在起碼的生存之外，任何生產與消費都可以冠以消費。”[2](頁27) 追逐時尚和品牌，亦是這種性質。因此才有布爾迪厄所謂的符號資本，這意味著符號而不是物質的使用價值，決定或體現著時尚走向，并轉化為消費社會的商業資本。
　　悖論之三：疲勞。在后工業社會，疲勞不是生理性的，而是心理的、文化的；不是個人的，而是社會性的；不是地區的，而是世界性的。如果說饑餓是前工業社會的主要問題，那么疲勞則是后工業社會的集體癥候。而且，它像流行感冒一樣相互傳染，快速播撒，成為世紀頑癥和集體心理陰影。“無法控制的傳染性的疲勞”，與無法控制的暴力一樣，都是豐盛表象下消費社會的“特權”。更令人恐懼的是，我們不知疲勞來自何處，我們為什么疲勞，以及我們如何解決這種疲勞，因為，“它與肌肉及體能的疲勞毫不相干”，它并非緣自體力的消耗。消費的大眾化不但未能實現機會均等和社會競爭的緩和，反而使各種競爭日趨激烈、尖銳。在這個充滿了普遍化、總體化競爭的社會中，我們飽嘗欲望的、社會的多重心理壓迫。消費不但擠壓我們永無盡頭的滿足欲望，又用身份政治煎熬我們對于社會層級化的上升渴求。我們總是“在內心”不甘人后。“心理的貧困化”導致消費狂潮，也使我們成為消費奴隸。因此，消費主人公疲勞了，而且不得不疲勞。
　　不過，疲勞對于這個社會有一種積極意義，即波德里亞從馬克思傳統而來所認為的：疲勞也許與公開的暴力相距不遠；疲勞是反抗的前兆，是潛在的不滿，它不同于純粹的消極性，因為后者恰恰就是對系統“快樂的妥協”，是對制度化社會的馴從，而疲勞，則具有某種積極性，乃一種潛在的、傳染的、沒有自我意識的反抗。正因為疲勞是一種潛在的積極性，所以它能突然轉變為公開的暴力。對于身歷法國五月學生風暴的人，波德里亞認為這場運動就是疲勞的轉化形式。
　　二
　　1.世俗化：文化在消費社會的“命運”
　　消費社會是文學藝術等文化形式世俗化的母胎。消費社會制造出一種消費邏輯。所謂消費邏輯，即是指在消費社會，沒有什么東西屬于非賣品、一切東西都可以面向大眾流通。受此邏輯的擺布，一切文化形式都轉化為可供流通的商品，故此文化的世俗化勢在必行，也在所難免。在這個消費的社會，文學藝術等文化形式的“命運”是淪為商業的同謀，以至被商業所同化，并進而泛化開來。精英文化與大眾文化的差異被抹平，既是后現代文化的現實，同時這種現實又是消費邏輯的必然結果。齊格蒙特·鮑曼（Bauman）指出過，在西方的消費社會里，廣義的文化領域，狹義的“高雅文化”領域，它們都被“取代”了，即，它們都被商業流程所滲透。[3](頁165) 由此鮑曼認為，后現代知識分子從文化的權力位置即單向制定、傳輸的“立法者”角色轉向現在的“解釋者”角色。英國另外一個學者戴維·卡瑞爾（Carrier）也指出：藝術和文化產品的命運不再掌控于制作者或傳統的作者手里，藝術性的高低不再成為藝術是否受人歡迎的關鍵性尺碼；在今天，藝術的流行和藝術批評的真理性受制于市場的邏輯，只有足夠多的人在藝術市場認可了某一藝術，它才是有價值的或可以轉化為價值；因為今天，“審美判斷就是經濟判斷”。[4](頁202)
　　波德里亞亦論說了文化在后現代消費社會中大眾化的情形。他說，文化的商品化和商品的文化化幾乎是同時進行的。在現代化賣場里，一切商品活動，諸如服裝、餐飲等，都被文化化了，就是說，它們都被置于一個文化的“氛圍”里，帶有游戲的、休閑的性質、文化中心變成了“華麗的陪襯”，商品則在物與符號之間變換不停。因此文化中心的藝術性策略在于玩弄文化與商業的騎墻者角色，在于玩弄商品符號的模糊性，讓人們在忘記商品使用價值的時候，沉浸于商品的符號價值、交換價值所帶來的快感之中。大賣場等購物中心在一種強烈烘托出的文化氛圍里，使商品似乎成為一種文化標簽，又使文化獲得商業價值。購物中心是文化當代命運的表征：在此，“藝術和娛樂與日常生活混而為一”，因為“我們處在‘消費’控制著整個生活的境地”；以商業、工業生產為前提的消費社會的邏輯必然導致文化的泛商品化或者商業的泛文化化，對于商業選擇來說，一切購物中心兩個必要的條件是：“商業活力和美學感覺”。[2](頁5，頁6) 換言之，現代化高級購物中心既追求商業利潤，又在其中以文化為裝點，在文化氛圍中把現代節奏和“昔日的閑逛”融會在一起，使人產生一種從未有過的愜意感，從而巧妙地技術化地把舒適、美麗和效率結合在一起。
　　文化世俗化的涵義在于文化的“媚俗”。因為媚俗才流行，因為期待流行才不得不媚俗。媚俗因而成為文學藝術轉化為消費型文化之后的重要特點。波德里亞認為，當代物品中一個主要的、帶有擺設的范疇，便是媚俗。媚俗既是藝術等文化形式在消費社會的特征，其本身又是一個文化范疇。媚俗的激增，是平民化的結果，它在消費社會的社會學基礎就是“大眾文化”。換言之，大眾文化的基本性質就是媚俗，并把精英文化拉進自己的陣營。媚俗的社會原因在于“流動性”。“流動”在此意味著人們社會身份的改變。消費一方面造成人們身份的差異，一方面也創造或表征身份轉變的可能。社會的科層化（層級化）并不是固定的，它總是意味著對于科層的突破和社會的重新或不斷編組。當人們沿著社會等級發展，終于達到更高的地位時，就提出與之相應的文化需求，從而需要配套的符號來標明或炫耀這種新的地位。在此情況下，精英文化只能降格以求。而在一個沒有流動性的社會里，不存在媚俗的現象。因為社會等級是固定的。貴族永遠是貴族，平民永遠是平民，因而文化也就永遠可以保持固有的對象和水平。只有在流動性的社會里，文化的混合才有了可能性。從根本上來說，媚俗表示了對文化權力的重新編碼和文化產品的重新估價，通過占領稀有物品和精英文化，來使文化的范圍擴大，從而稀有的物品就不再稀有化，其價值在某些階級看來也就逐漸遞減。稀缺物品和精英文化的獨特品質表現在它們總是與“有限主體”聯系在一起，表征著社會等級的差別，因而體現出社會學的功能。當分享這些物品的主體不斷增加的時候，物品就呈現出“價值貧乏”。所以當越來越多的階級對某一特定符號進行接觸時，高等階級就要處心積慮制造和利用其他數量有限的符號以示與別一階級的距離。舊的稀有化過去了，則新的稀有化還會起來；老的經典俗化了，新的領域又被圣化。俗化和圣化的不斷衍生，擴大了文化傳播和文化消費的地盤。
　　2.反美學或反象征：當代文化命運的一個體現
　　對于文化問題，波德里亞的態度是“曖昧”而復雜的：一方面，他給予文化的世俗化以一定的肯定與同情，因為他在消費問題上用力地呼喚真正的民主和平等；另一方面，他似乎又對文化俗化的必然性無可奈何，留戀著精英主義和文化的精英化。作為受過馬克思影響的左派知識人，他思想中出現這種矛盾性并不令人奇怪。他認為文化的媚俗現象有其美學功能，但具體說卻是一種“反美學”的功能：過去精英文化的特征是獨創性，而當今消費型的大眾文化則是模擬、復制。在這里，可以見出阿多諾和霍克海默的傳統，他們兩人即是以模擬和復制作為文化工業的特點。不同的是：他們兩人所代表的德國傳統對模擬的大眾文化持強烈反對態度，而由上可知，波德里亞則對此表現出反對與認同混雜的復雜態度。
　　不過波德里亞的反對態度似乎更為明顯。由于消費的邏輯在于消費的符號性而非實用性，更由于符號性消費拒絕了意義的深度模式，故此波德里亞發出藝術“淪落”了的嘆息。對于波德里亞來說，后工業社會的消費是一種淘空了內容的形式消費，因此晦澀高雅的精英文化、經典文學藝術才可以參加到大眾文化的狂歡中來，成為眾語喧嘩的對象。在消費社會中，藝術的內容與形式被割裂了，表層影像與深層意蘊之間筑起了柵欄。因之，如果說精英文化和經典藝術屬于傳統的“象征”美學，那么大眾文化和流行藝術則屬于“反象征”的美學。受消費邏輯所控制的流行藝術，“其中缺乏創造物的象征價值和內在象征關系：它完全是外在的。”[2](頁120) 在符號消費的操縱下，藝術一步步趨向世俗化，逐漸停止對道德和心理價值的參照，拒絕對靈魂的隱秘發問。所以當今消費邏輯取消了藝術表現的傳統崇高地位。
　　更具體一點來說，之所以說流行藝術等消費型文化是反象征的，是因為對藝術的消費和對其他物品的消費一樣，成為一種符號的形式的消費。如果“象征”意味了對深層意義的揭示，符號性消費則將意義驅逐在消費之外。消費對象的本質或意義不再具有對形象的優先權了。流行藝術或消費型文化不是以周遭世界的本來面貌來看待世界，而是首先將世界作為一個可操縱符號的人工場所，一個“徹底的文化偽跡”。他認為“流行強行進行的活動距離我們的‘美學情感’很遠。流行是一門‘酷’的藝術：它并不苛求美學陶醉及情感或象征的參與（深層牽連），而要求某種‘抽象牽連’，某種有益的好奇心”。[2](頁128) 這里所謂的“酷”，乃是指對藝術等的消費已經“冷酷地”離“意義”而去，而流連于形式的“好奇心”之中。
　　波德里亞還通過說明大眾傳媒文化的模擬性來進一步說明大眾文化的反象征性。他在分析電視這一主導傳媒時指出，我們對于傳媒信息的消費，是一種能指化而非所指化的消費。換言之，拿文化消費來說，我們消費的只是文化的形式，而非文化事件本身，是模擬出來的文化的畫面而非文化本身的內涵。我們在消費的時候，所指并不在場。因為我們只是把文化作為時尚的代號或聲譽、地位、身份的符碼。波德里亞在《電子時代的藝術作品》一文中進而認為，電視圖像不再表現什么，而僅僅是模擬，“有特權的事物不再存在……藝術作品創造了自身的空間”。[5](頁147) 模擬的本質在于它“指涉了一個沒有參照物的世界，在此，所有的參照物都消失了。”因此模擬“絕對地消除了意義的存在”[6](頁133)。這意味著，我們在面對“反象征性”的模擬圖像時，盡可觀看、消費，而不必追問意義。
　　3.權力：當代文化命運的另一體現
　　波德里亞雖然看到文化世俗化包孕著大眾狂歡的機會和民主平等的因子，但同時更深刻地指出，當代大眾傳媒和文化企業提供的消費型文化或流行文化并非真正的平民文化，不是傳統的自下而上的民間文化，而是經由大眾傳媒傳遞和制造的自上而下的通俗文化。消費型文化自上而下的制作流程，使它活脫脫地成為一個專制性的權力者，由此，報紙、電視、互聯網等大眾傳媒也占據了具有意識形態性質的霸權位置。因為實際上我們消費的信息，只是媒體技術性組合、剪輯、詮釋過的東西，并不是真正的事實，并不是現實真相。拿電視來說，電視信息的編碼是一種意識形態的編碼，是一種文化權力的編碼。我們在一個全面依賴媒體的時代，在媒體的引導、誘惑之下，只保留了被動解碼的權力，形成了觀看世界的有限視角，即有所取舍的媒體畫面視角。電視永遠只給予一個傳媒中的世界，而非一個全部的世界，但是，“電視畫面希望成為一個缺席世界的元語言”，“在畫面消費的后面隱約顯示著解讀系統的帝國主義。”[2](頁132，頁133) 畫面“給沒有意義的東西以意義，給沒有認同的東西以認同感”。[5](頁165) 因此影像世界自成一個世界，有時它甚至比真實更真。在讀圖時代，模擬性質的畫面“不再與版圖、參照物或實體有關。它是超真實的產物。版圖不再先于地圖，而且其壽命也沒有后者長。因此，是地圖先于版圖，即是地圖造成了版圖。”[7](頁166) 這即是說，超真實的模擬世界不僅沒有失去它的“真實性”，反而在形塑著人們對于世界的認識，在指導著人們的現實行為。而在對消費者主動塑造方面，廣告也許是消費時代“最出色”的大眾媒介。它以商業的伙伴關系，秘密參與社會分層的過程，又有恃無恐地制造時尚、亮出種種身份的名片，從而如麥克盧漢所說，達到使社會重新“部落化”。波德里亞因此認為廣告“尤其意味著偽事件的統治”[2](頁136)，它源源不斷地利用我們被誘導出來的愿望，來操縱我們的消費和對于世界的建構。
　　消費型文化的權力性質形成的部分原因在于它與商業的“勾結”。波德里亞就說，消費型文化有一種文化的并最終是商業的設計。換言之，流行文化和大眾傳媒是商品社會的“信徒”，是消費邏輯的衍生物。波德里亞說，雖然我們會在電視等媒體前對著流行藝術不斷微笑，但不管以什么邏輯來看，這種微笑都與那顛覆性的、侵略性的幽默無關，與超現實主義物品的碰撞無關。“不要忘記，‘某種微笑’是消費的必需符號之一：它不再構成一種幽默、一種批判性的距離，而只是構成了對那如今已被物化為一瞥的超驗性批判價值的回憶”，“在這一‘酷’的微笑中，再也無法把幽默的微笑與商業同謀的微笑區分開來”；所以這種微笑體現了消費社會的全部曖昧；微笑“并非批判距離的微笑，而是勾結的微笑”。[2](頁129) 可見消費型文化堂皇的權力者角色基本上源自一種有意的“設計”，大眾傳媒通過操縱符號達到對符號的編碼、重組和展覽，從而實現與商業的合謀或控制我們觀看世界的眼光。
　　4.符號性消費：文化命運的重要原因和文化消費的基本特點
　　上文已經多處簡略地表明：當代文化的世俗化、當代文化的反象征性，以及大眾傳媒文化的意識形態性或霸權性質，很大程度上源自文化消費的符號性質；不僅如此，消費社會的種種怪狀和悖論，也可以大量地由消費的符號化形式化特點來解釋。由于消費是符號性的而非內容、意義的消費，故此藝術才可以流行和為大眾所消費，文化亦成為缺乏深度的平面文化，而大眾消費中很大部分成為炫耀式的奢侈消費。總之，符號性消費成為消費社會的標志和痼疾，成為當代文化命運之所以如此的最重要原因之一。這是波德里亞——當代最重要的符號學大師之一——對消費社會和當代文化現象的一種符號學闡釋，并被人們奉為關于后現代社會研究的經典論述。
　　如上所述，不管是文化消費還是其他消費，在后工業社會都已經是某種符號性消費。因此波德里亞指出，我們對于藝術的消費方式已從以前逐詞逐句的嚴密研究轉為現在的泛泛游覽，這是書寫藝術轉為視覺影像文化的同步過程。由此，波德里亞引出了對大眾傳媒的批判。波德里亞的傳媒批判理論有一個鮮明特點：即幾乎都是從符號學角度進行的。對大眾傳媒而言，符號大多指視覺圖像。對于視覺圖像的消費基本上是形式的而非真實的物質損耗性的消費。因此大眾媒體消費最重要的特點是符號性，以及由此而來的虛幻性：媒體制造的只是符號的幻影。因為保存在電影、電視或錄像帶上的事實“真相”，對個體消費者而言，卻是不在場的。對不在場的“我”來說，一切媒體上的事實都是幻影。在媒體消費或大眾交流中，我們獲得的不是現實，而是一種現實的眩暈，它緣自媒體形象的——因而亦是符號的——反復沖擊。但由于我們不在場，這種符號性消費卻令我們產生安全感，也產生安慰感，因為我們從狹仄的個人日常生活進入“在場”的事件中心，似乎我們在晤對媒體的時候就晤對了真相。一個必然的事實是，我們卻無法擺脫幻影重重的傳媒。原因在于：我們只有個人的日常生活，而無法擁有整個世界的日常生活，換言之，我們總是不那么了解世界；同時，我們又無法抑制了解的沖動，“好奇心與缺乏了解，指面對真相所產生的同一個整體行為，是大眾交流實踐普及和系統化了的行為。”[2](頁13)。故此媒體消費可以無限循環。消費尺度“不是對世界認識的尺度，也不是完全無知的尺度，而是缺乏了解的尺度”[2](頁13)。 這就是波德里亞所謂的“消費生產力”的內在機制。對大眾傳媒的這種符號性消費給了我們參與世界——雖然不在場——的證明，從而超越封閉的日常生活。封閉的、寧靜的、單調的、平庸的日常生活，如果沒有世界的幻影，沒有這種參與的證明，是無法令人忍受的，所以我們需要形象和符號制造的眩暈，需要不斷的媒體沖擊，“消費暴力”。這是消費的猥褻，也是媒體的猥褻，一個讓人心甘情愿的猥褻。
　　這種符號消費的性質，可以用波德里亞的一個著名概念——擬像——的性質來作出集中說明。擬像（Simulacra，又譯為仿像或類像）雖然并非后現代社會中獨有的東西，但是作為后現代社會典型的消費符號，卻意味著，在后現代社會，事物并非社會性地發揮功能，而是形式地、魔力般地及非理性地發揮功能。在當代以消費為主導的社會中，信息、形象與意義、所指的關系業已破裂并被重構，商品既不體現為一種社會關系，也不是作為一種使用價值而存在，而是直接指向欲望，人們狂歡于符號的沖浪快感中。波德里亞把由各種擬像共同組成的現實稱為“仿真的超現實”，它比其本應指代的實在之物還要真實。他說：“今天，整個系統都在不確定中飄搖，所有真實都被代碼和仿真的超真實所吸收。”[8](頁303) 因此現在調控社會的不是現實原則，而是仿真原則。所謂仿真，即指“符號只進行內部交換，不會與真實相互作用”，在此，“終極物已經消失，現在是模型生成我們。”[8](頁308，頁304) 在這里， 我們可以再一次聽到波德里亞對消費型文化反象征性的批判之聲。可以說，擬像文化是反美學反象征的，因為它缺乏意義的深度模式和對于終極物的追問。
　　總的來看，波德里亞的學說具有明顯的顛覆性和后現代性，即致力于破壞大多數有關現代性的元話語；但是他又有所繼承和堅守，這從他對消費神話持清醒批判態度這一點就很容易看出來。他揭示了消費社會中諸種神話——譬如豐盛的神話、文化的神話、媒體的神話、身體的神話、關切的神話等等——的幻滅性或兩面性，指出了隱蔽于消費神話中的權力關系和意識形態的性質。在鮑曼看來，諸種神話的幻滅性和消極性的一個共同根源在于它們都受制于消費邏輯的擺布。文化可以媚俗，身體可以展覽，關切和微笑也可以做作，總之，一切都可以被消費，因而一切都隱藏了用于設計的策略。他對于消費社會或后現代社會中一切消費形式的符號性分析，從根本上說是出于對諸種消費神話的質疑性立場。不管是他的激烈的批判理論還是不太激烈甚至有某種認同的現象描述與剖析，都不同程度地表現了一個左派性質的知識人希望承担的社會角色，因而波德里亞這個著名的后現代主義者并非后現代社會普遍媚俗潮流中的一個媚俗者。
文藝理論研究滬108～114G0文化研究何林軍20072007
消費社會/消費型文化/符號性消費/世俗化/反美學/反象征/權力
波德里亞認為消費“神話”制造種種悖論，其基礎是豐盛表象，而其本質在于它是一種符號化形式化消費。在消費邏輯的控制下，消費社會中文化的“命運”是世俗化。流行藝術和大眾傳媒文化的符號性消費特點，使這些當代消費型文化具有反美學或反象征的后現代性質，并體現出一種具有專制意味的權力關系。
作者：文藝理論研究滬108～114G0文化研究何林軍20072007
消費社會/消費型文化/符號性消費/世俗化/反美學/反象征/權力

網載 2013-09-10 20:59:01

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