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　　一
　　如果說研究美學需要資格的話，那么在德國哲學家中，叔本華應該是最合適的人選了。對于美學的經驗性對象，各種各樣的藝術，他畢生都在“沉浸濃郁，含英咀華”。他每天都要閱讀文學作品，每天都要用笛子吹奏音樂，而且幾乎每個夜晚都要參加音樂會，或者觀賞戲劇演出。在他四十五歲以前的漫游中，他到過歐洲許多美麗的城市，尤其是對它們的建筑和藝術博物館傾注了巨大的熱情和興趣。他不僅撰寫過專門的文藝論文，如《藝術的內在本質》、《音樂的形而上學》、《文學的美學》，而且在其哲學論著中還表現出對古代和現代文學知識的了如指掌，為了說明自己的觀點，他可以隨意稱引任何一位知名或不知名的作家及其作品。
　　所以，當我們讀到他以極為輕蔑的口吻談論康德對藝術的無知的那段文字時，便不感到有什么不好理解的了：
　　人們不得不驚嘆康德，他對于藝術大概始終是很陌生的，從各種跡象看，他對于美也像是很少接受力似的，加之他也許從來沒有機會看到一件有份量的藝術品，最后無論是從他那個世紀或是從我們這個民族來說，對于應該和他雁行的巨人兄弟歌德他也好像一無所知似的，……［（１）］在此，叔本華對于康德的優越感溢于言表。我們有理由斷定，叔本華在藝術批評上是一個經驗主義者，他相信“操千曲而后曉聲，觀千劍而后知器”（劉勰語）的認識規律，盡管從他的哲學體系上論證這一點是要走過許多路程的，最終也未必能夠達到公認的目的。
　　研究叔本華美學還應該牢記另一個事實：同所有德國哲學家一樣，美學是他哲學的一個有機構成。細玩他的哲學巨著《作為意志和表象的世界》，可以發現，他的美學是如何一心一意地、幾乎不折不扣地貫徹他的意志主義的本體論、認識論和倫理學的。換句不算夸張的話說，如果在他的哲學寫作中，留下美學空白的話，任何一個哲學愛好者都可以毫不費力地做出完美的填充。
　　然而，叔本華的美學既非全然的經驗概括，也非絕對的哲學演繹。我們倒是看到，在他的美學中經驗與理性、直觀與抽象、創造與闡釋的持久的拉鋸戰，當然也不乏短暫的平衡。在經驗占上風的時候，我們會感到他的美學親切可人，入情入理；在他強制推行自己的哲學路線時，他竟可以公然無視最基本的藝術事實，可以最粗暴地踐踏普遍的藝術經驗。這使我想起恩格斯在談到法國作家巴爾扎克理論化的世界觀、潛在作用的情感趨向與現實的邏輯力量所產生的沖突時所論證的寫作規律：“現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來”。［（２）］我以為，這一規律不僅適用于文學創作，這一點已經人所公認，而且也適用于哲學創作，推而及之一切形式的寫作。寫作活動所形成的特殊機制可以不完全接受理論的指令和約束，有時它的頑強的一意孤行甚至會造成對理論的顛覆。
　　因此，本文在忠實地描繪作為其哲學體系一個方面的美學的原貌的同時，對于叔本華的藝術經驗如何使他突破僵硬的理論規定也將予以充分的注意。［（３）］這是為了純粹學術的需要，也是為了當代現實的需要。
　　　　二
　　形而上學沖動同哲學史一樣古老，甚至同人類史一樣悠久，因為超越物質性存在的局限進入精神性的自由境界本來就是人的最重要的天性之一。席勒在談到審美活動時曾不無啟示地提出“理性沖動”（或曰“形式沖動”），即主體對于必然性的渴望與追逐。從個別中見出一般，從偶然性中發現必然性，是人類試圖把握大千世界、蕓蕓眾生的天然沖動，盡管在效果上顯然似乎更基于實際的需要。
　　美學無論是作為哲學的要求，抑或人類理性的愿望，綿綿無期地為美人、美景、美德和美的藝術尋找統一點或本源性的東西。柏拉圖的美學對話《大希庇阿斯篇》便是西方系統探索美學形而上學的最早嘗試，雖然在逐一考辨了各種流行的美學觀念后，他不得不承認“美是難的”，但這一未竟的探索卻吸引了無數的后來者：亞里士多德、普洛丁、休謨、柏克、康德、謝林、黑格爾、車爾尼雪夫斯基。無論依據什么樣的標準，將他們劃作形式派、內容派、主觀派、客觀派，但有一點是共同的，即在形形色色的美的現象中，尋找美的基質，即美本身。
　　叔本華雖然沒有明確地給自己規定抽繹美本身的哲學任務，但是在他的整個美學體系中，美學本體論實際上處于一個潛在的指導位置，或者形象地說，是活的木偶的牽線人。
　　叔本華關于美的本源的回答是他意志本體論的一個邏輯必然。借鑒康德，他把世界一分為二：表象（相當于現象）與意志（相當于自在之物），前者是后者的表出和客體化，后者是前者的本體和源泉。鮑桑葵在揭示叔本華的美學淵源時指出：“不論就他的素材來說，還是就他的理論來說，叔本華都是一個真正的后康德派。”［（４）］其實，這一論斷用在哲學方面，也許更符合實際一些。在美學方面，如果我們愿意就其每一論點進行爬梳的話，應該說叔本華從柏拉圖那里取經更多，隨后的分析可以證明這一點。
　　在意志與表象之間，有著一個對美學來說至關重要的中間環節，盡管在哲學上也不無意義——叔本華從柏拉圖那里借取了“理念”作為從意志到表象的一個驛站，在這里“理念”似乎是專為美學而設的概念。因而，我們有必要在“理念”問題上多花筆墨。
　　關于柏拉圖的理念，叔本華看到，它“多少世紀以來就被認為是柏拉圖學說中最重要的，然而同時也是最曖昧的、最矛盾的學說，是許許多多觀念不同的頭腦思考、爭論、譏刺和崇敬的對象。［（５）］但是，叔本華在多處聲明：“在我用這個詞時，總要用它原始的、道地的、柏拉圖曾賦予過的意義來體會；而決不可想到以經院派的方式來進行獨斷的理性的那些抽象產物上去”［（６）］。叔本華是否真如他所言不僅是借取了“理念”一詞，而且以與“經院派的方式”不同的原樣沿襲了柏拉圖本初的意味呢？在回答這一問題之先，讓我們來研究一番柏拉圖的理念論吧。
　　理念在柏拉圖的哲學中具有本體論的意義。他把世界區分為感覺世界和理念世界，前者處在不斷的運動、變化和生滅過程之中，而后者則是一“永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的”［（７）］絕對存在；前者需由后者保證其價值和意義。理念論的提出，從哲學史的角度說，是批判地發展了赫拉克利特的萬物流變說和巴門尼德的形而上學的不變的學說的成果。赫拉克利特認為，一切皆流，無物常駐；他曾把萬物比作一道川流，斷言人不能兩次走進同一條河。年青的柏拉圖深深地服膺這一辯證思想，他承認感性事物的客觀存在，而一切具體的事物又都是處在永遠的變動之中，他說：“我們通常以為每一個動物在它的一生中前后只是同一個東西，比如說，一個人從小到老，都是他那一個人，可是他雖然始終用同一個名字，在性格上他在任何一個時候里都不是他原來那個人。他繼續不斷地在變成新人，也繼續不斷地在讓原來那個人死滅，比如他的發肉骨血乃至于全身都常在變化中。不僅是身體，心靈也是如此”［（８）］。但是柏拉圖又認為，假如事物永遠地變動不居，那么昨天獲取的知識今天便不再成其為知識，如此，將沒有一個人能夠認識，沒有一種東西能夠被認識，但是事實上，“認識和被認識的東西是永恒存在的，美、善和其它東西也是存在的；因此，我并不認為它們像我們剛才假設的那樣，像一個過程或一種流變”［（９）］。對赫拉克利特的不滿使他轉而向巴門尼德求教。巴門尼德認為，在永遠變異著的感性世界背后，存在著一個不變的、實在的絕對精神世界，它是永恒的、不生不滅的，是不動的和無限的。但是他又僅僅承認這一種存在，而感性世界在他看來，是非存在。然而這在柏拉圖看來顯然與經驗相抵牾，他說，“非存在是不可能的”［（１０）］；如果完全否定感性世界的存在，那么就無法解釋具體可感的事物。于是熔煉赫拉克利特和巴門尼德的遺產，柏拉圖創立了本體論的理念論體系，既承認絕對存在說，又不否認流變說，但它們所分別肯定的感性世界與理念世界卻不是平行存在的，他特別指出，感性世界依附于理念世界，理念是本體，具體的感性事物是理念的派生物。
　　除了把理念作為本體之外，柏拉圖還賦之以“范型”的意義。“范型”與“理念”同時第一次出現于《歐梯弗羅篇》：“告訴我，這個理念的本性是什么？以致把它作為范型來注視它和使用它，我可以說你或他人的任何所作所為，具有這種特征的就是尊敬的行為，沒有這種特征的就是不尊敬的行為。”［（１１）］據柏拉圖學者考證，“范型”具有歷史學家希羅多德所使用的建筑學上的“設計”意義，他們猜測柏拉圖是受了希羅多德的啟發而采用此詞的。此外，“范型”還具有“模型”的意義，《國家篇》說，“當我們講，沒有一個國家能得到幸福，除非國家的設計人，把神性的國家作為他們的模型。”［（１２）］這里所使用的“模型”在講到三張床時就更清晰了：第一張床是理念的床，由神所創造；第二張床是具體可感的床，由工匠以理念的床為模型創造出來；第三張床是畫家以工匠的床為模型描摹而成。晚期的《蒂邁歐篇》則進一步指出：人們生活于其中的現實的可感世界是依據永恒不變的模型創造出來的。
　　“范型”不僅是普遍的“模型”，而且更重要的還是神圣的典范、榜樣和理想。在《國家篇》中，當有人提出在現實世界沒有理想國時，柏拉圖回答說：“我認為，作為范型的理想國，存在于天上，誰希望看到它，誰就能在他自己的心靈中實現它。但是，它是否存在于何處，或將永遠存在下去，那是無關緊要的；這是在他的政治活動中，唯一能夠參加的國家”［（１３）］。這里，理想國被作為一種榜樣性的理念，哲學家通過理性認識到這種典范，從而締造出塵世的王國。
　　為了解釋現實世界是如何從理念世界或者制成品是如何從“模型”產生出來的，柏拉圖分別提出了“分有說”和“摹仿說”。“分有說”最先是在《斐多篇》中提出來：“我要簡單明了地或者簡直是愚蠢地堅持這一點，那就是說，一個東西之所以是美的，乃是因為美本身出現于它之上，或者為它所‘分有’，不管它是怎樣出現的，或者是怎樣被‘分有’的。”［（１４）］但是關于“分有”的方式問題，柏拉圖聲明暫時不作積極的肯定，而且始終也語焉不詳。也許這種“頭足倒置”的邏輯方法對此根本上說是無能為力的。“摹仿說”解釋得較為清晰一些：即首先有一個可供摹仿的“模型”，然后必須有一個摹仿者，最后是摹仿出來的產品。《克拉底魯篇》說，木匠根據梭子的理念制作日用的梭子，木匠知道“如何把適合于使用的本性的理念，放到木材中去”［（１５）］。而且，作為“模型”的理念是絕對的，摹仿出來的可感事物則是相對的，他解釋說：“理念必定是相同的，而質料是可以不同的，不論用什么地方的鐵做用具，……是沒有差別的”［（１６）］。后來在《國家篇》和《蒂邁歐篇》中柏拉圖仍然堅持這一思想：我們生活于其中的現實世界是摹仿獨一無二的理念而創造出來的。
　　理念是本體性的，這一點已經毫無疑問，但是在這一本體王國里，理念卻又是被分為各種等級的。最低一級的是具體事物的理念；接著往上的是數學的理念，藝術、道德方面的理念；屬于最高等級的是“善”的理念，它是最高的實在，所有其它的理念都必須從它取得其實在性。柏拉圖將善的理念形象地比作太陽，太陽統治著可感的世界，而善的理念則統治著整個可知的理念世界，因而它是全部世界的最終源泉的解釋。
　　在談到善的理念的時候，柏拉圖還常常聯系到美的理念。他有時把善等同于美，例如在早期的《呂西斯篇》中說到善即美；在《會飲篇》中肯定“善的東西，同時也是美的”［（１７）］，甚至美、善、愛情、幸福都是相互一致的。有時他又把善作為美所追求的目的，例如在《大希庇阿斯篇》中說到：“如果美是好（善）的原因，好（善）就是美所產生的。我們追求智慧以及其他美的東西，好像就是為著這個緣故。因為它們所產生的結果就是善，而善是值得追求的。因此，我們的結論應該是：美是善的父親”［（１８）］。倒過來也可以說，善是美的歸宿。不過《大希庇阿斯篇》又明確表示，善與美決非同一件東西，正如結果不等于原因、兒子不等于父親一樣。
　　這里有必要重申，柏拉圖的理念論是豐富而駁雜的，而且后期的對話如《巴門尼德篇》還對以《斐多篇》和《國家篇》為代表的理念論進行過嚴肅的清理與批評。上述關于理念基本特征的勾勒只是粗線條的和概略化的，理念論的其它重要內容在隨后的文字中必要時我們還會做一些探討，但對于我們目前所要研究的叔本華的美學本體論來說，這里粗疏的素描已經是足夠的了。
　　　　三
　　現在我們已經有充分的準備來討論前文所提出的叔本華是否按柏拉圖原初的意義來使用“理念”一詞這一問題了。
　　把理念作為與現象世界相對立的本體，是柏拉圖最基本的用法。進入叔本華的哲學體系，理念仍具有本體論的意味。叔本華指出：“一個理念既說不上雜多性，也沒有什么變換。理念顯示于個體中，個體則多至無數，是不斷在生滅中的；可是理念作為同一個理念，是不變的，根據律對于它也是無意義的。”［（１９）］同柏拉圖一樣，他的哲學也以二元對立的方法將世界兩重化：現象世界和本體世界。現象界服從于時間、空間、因果性，即所謂“一切有限事物，一切個體化的最高原則”。［（２０）］現象可以生生滅滅、變幻無常，但是“理念”卻不是這樣，它不進入這一最高原則，因而它是永恒不變的，而且更重要的是，理念還是動力性的，它能夠“通過時間、空間自行增殖為無數現象”。［（２１）］就此而言，叔本華確乎是沿用柏拉圖曾賦予理念的本來意義。
　　但是在叔本華的本體世界中，理念不具有獨立的、絕對的意義，它必須依存于更原始、更高級的意志本體，作為本體向現象過度的跳板，既屬于本體而又非絕對本體。按照叔本華的原話就是“理念和自在之物并不干脆就是同一個東西”，“應該說理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客體性”。［（２２）］叔本華把康德“自在之物”的位置留給了意志，而將柏拉圖的“理念”打入了較低的級別，使其成為意志的一種表現，盡管是恰如其分的客體化，甚至可以說完全與意志或自在之物相等。
　　讀者可能感到迷惑，為什么在意志和它表出現象的過程中間插進一個“理念”？這是否像叔本華對康德的批評那樣，僅僅是為了體系構造的形式需要呢？這里有著復雜的原因。
　　首先從理念一詞的來源上說，柏拉圖就曾把理念分作若干等極，并不是所有的理念都是最終的本體，我們已經知道，唯有“善”才是最高的理念，是其他理念的終極歸宿。如果不執著于“善”的理念，而就一般的理念而言，叔本華有理由把不屬于終極位置的理念經過挪用、改造而放進作為絕對本體的意志之下。如果在柏拉圖那里，理念是單純而絕對的，那么叔本華的改造就可能遭到原始文本的頑強抵拒，這類情境中的任何執意孤行都會暴露出對前人的粗暴無禮和有傷大雅。
　　第二，由于意志是自由的、獨立的和無所待的，不服從現象界的所謂個體化原理，而同時它還必須是本源性的和生發的，必然將自身表出于無數個別的、具體的現象，那么從無形到有形即從本體到現象之間就產生了無法解釋的空白。叔本華的體系面臨著柏拉圖曾經遇到過的困難。幸好，作為前人的柏拉圖已經篳路藍縷，開拓出一條對后人如叔本華也可能走通的道路。
　　柏拉圖有時把理念當作“模型”，并用“分有”和“摹仿”填平從本體到現象的鴻溝，盡管《巴門尼德篇》對此有所詰疑，但我以為，第一，它沒有動搖本體與現象二元對立的存在模式；第二，從積極方面說，它是為了更精確、更理性地展示從本體到現象的本來過程。
　　叔本華沒有像巴門尼德究問從本體到現象“分有”或“摹仿”的合法性：現象對理念的分有或摹仿是否導致理念的物體化并因此破壞了自身的完整性、單一性和永恒性而進入生生滅滅的現象過程呢？他是把“分有”或“摹仿”作為一個已經充分論證和徹底解決了的公理來使用的。
　　在叔本華的哲學中，理念是具形的抽象范本或模式：“我對理念的體會是：理念就是意志的客體化每一固定不變的級別，只要意志是自在之物，因而不與雜多性相涉的話。而這些級別對于個別事物的關系就等于級別是事物的永恒形式或標準模式”［（２３）］。為了佐證自己的理解，叔本華援引狄阿琴尼斯·勒厄茲烏斯的說法：“柏拉圖的意思是說理念之于自然，有如給自然套上一種格式，其他一切事物只是和理念相似而已，是作為理念的摹本而存在的”［（２４）］。在《康德批判》一文中，他批評康德對“理念”的濫用，指出該詞的本義應該是“模式”或“完型”：“柏拉圖是以此稱呼那些常駐不變的完型的，這些完型由于時間和空間所復制，在無數的、個別的、有生滅的事物中是看得出的，但不完美了。”［（２５）］叔本華證明，無論是古代的哲學家抑或神學家，“都只是以柏拉圖所賦予的意義來使用這一詞，也就是以拉丁字‘模式’這個意義使用這一詞，如蘇阿端茲特意在他那二十五辨第一節中所列舉的”［（２６）］。
　　把理念作為“模型”即一種抽象的具體來理解，對于叔本華的哲學和美學是至關重要而且是方便有利的。
　　作為模型的理念具有“承上啟下”的作用。它所以能夠“承上”，是因為它根本上屬于本體世界，能夠恰如其分地涵括意志本體，并作為意志的代表，達到與意志的同一。叔本華的邏輯正是如此：因為“唯有理念是意志或自在之物盡可能的恰如其分的客體”，所以甚至可以說理念“就是整個自在之物”。［（２７）］
　　理念還能夠“啟下”，即肩負起溝通意志與現象的分立狀態。這里的原因在于，據叔本華說，理念具有被康德哲學所忽視的作為表象的首要的和最普遍的形式，即對于主體是客體這一特點。“正是由于這一點，不過也僅是由于這一點，理念才有所不同于自在之物。”［（２８）］而只有兼具了不同于自在之物的個性，即具備了表象的主要形式，才可能因其與表象的親合性進入根據律和現象界。于是，由于理念，或經過理念，意志本體終于顯現于現象的塵寰。
　　到此，叔本華對柏拉圖理念的改造和轉換似乎可以說是功德圓滿了。但是，叔本華還必須接受如下的考問：理念何以具有如此的優越性？或者是誰批準了理念對于主體是客體即進入現象世界的通行證呢？不用說，聲明使用柏拉圖理念原義的叔本華應該遵從柏拉圖的旨意：原來，是柏拉圖把理念作為認識的對象，而且在把可感事物從認識領域排擠出去之后，理念又被作為唯一的認識對象。對于康德來說，自在之物不是認識的對象，而柏拉圖的理念卻是可以認識的客體。理念不等于自在之物。這都是叔本華明確意識到并做了充分說明的。
　　但是，難道理念對于現象界的可進入性僅僅是由于它具備表象的一種盡管是最重要的形式即對于主體是可以被認識的客體或對象嗎？對此叔本華做出了過于肯定的、不容置疑的回答。其實，關于這一問題我們在敘述柏拉圖把理念作為一種“模型”時已經看到：是理念同時作為一種“模式”的理論規定性決定了由作為絕對本體的理念到可感事物的可以理解的衍生過程及其可能性。雖然叔本華如同柏拉圖把理念也作為一種永恒的模式或標準，但對柏拉圖所賦予模式的這一重要作用卻未予以應當的說明；而如果從他那排他性的論斷來看，這一不可或缺的理論維度可以說被他無意中或者換言之不作任何聲明地削掉了。
　　這可能是來自叔本華的技術性疏忽，但更有可能的是叔本華在解釋理念與現象的派生關系時，對于柏拉圖的可感事物是對永恒理念的“模仿”這一理論感到不滿，雖然他有時也使用“模仿”一詞，因為他畢竟需要令人理論上相信上文所說的理念何以并怎樣過渡到現象，但是通過了這一邏輯關節之后，他便立刻返回自己的哲學，將“模仿”這一暫借物歸還柏拉圖，他經常使用的詞是“表出”（德文為Darstellung，英譯作representation），而對于“模仿”則偶一用之，因為“模仿”與“表出”確實表達了理念與現象之間的不同關系，“模仿”認定的是摹仿品與被摹仿品的形似或一定的神似，即理念與現象之間永遠的分離和獨立；而“表出”則肯定的是理念對表象的透入以及二者的統一。
　　“表出”取代了“模仿”，叔本華過河拆橋，為此他可能要付出道義上的代價，但獲得的卻是理論個性的自立。他批評柏拉圖“輕視和唾棄藝術，尤其是詩歌”，［（２９）］因為柏拉圖主張藝術試圖表現的對象，如繪畫和詩歌的典型不是理念而是個別事物。這里，柏拉圖的基本錯誤在于割裂了理念與現象的合一狀態。根據“模仿”論，現象永遠只是理念的有限反映，或用《理想國》的語言說，一切個別事物不過是理念的模糊的和不確定的“影象”。而在叔本華的“表出”論看來，任何事物都是理念的客體化，而且出現于任何一現象中的都是那不可分割的整個意志。所以每一個人都可以“看成一個特殊規定的、具有特征的意志現象，在一定程度上甚至要看成一個特殊的理念”。［（３０）］對于這種現象與本質的統一，叔本華申辯說：“即令是人們只株守任何一個個別的東西，人們并不會損失什么；并且即令人們測量了這無邊無際的宇宙，或是更合目的些，親自飛過了無盡的空間，卻還是不能獲得什么真正的智慧。人們只有徹底研究任何一個個別的事物，要學會完全認識、完全理解這個別事物的真正的、原有的本質，才能獲得智慧”［（３１）］。叔本華堅信，自在之物“在自然界每一事物中，在每一生命體中，都是完整的，不可分的”［（３２）］。因此，現象無論在空間上是廣袤的宇宙抑或比較而言渺小的個人，都是客體化了的意志和理念。
　　叔本華選擇了理念與現象的統一，選擇了理念在現象界的無處不在，這一方面意味著他與柏拉圖在理念問題上的分道揚鑣，另一方面也意味著他為自己的美學本體論找到了一個邏輯起點。明白了這一理論設定，因而，當他不作什么刻意的論證而突然宣布其美學本體論之時，我們便不會有多少突兀之感了：
　　既然一方面我們對任何現成事物都可以純客觀地、在一切關系之外加以觀察，既然在另一方面意志又在每一事物中顯現于其客體性的某一級別上，從而該事物就是一個理念的表現；那就也可以說任何一事物都是美的。——至于最微不足道的事物也容許人們作純粹客觀的和不帶意志的觀賞，并且由此而證實它的美，……。［（３３）］這里最清楚不過地宣布了他的美學本體論：既然一切事物都表現理念，或者說都是理念的可見性和直觀性，那么，任何事物就都是美的。——如果對這一簡潔的推論進行再簡化，我們必然會走向叔本華的本來意味：美即理念，用形而上學的語詞說，是理念生發了美。
　　對于上段引文，研究者可能會提出，叔本華關于美的源泉的學說不僅是客觀唯心主義的，而且也是主觀唯心主義的。國內著名美學家汝信先生說：“由于叔本華把主觀唯心主義和柏拉圖式的客觀唯心主義拼湊在一起，他就陷入了無法解決的矛盾。一方面，事物只有處于主體的審美觀中才是美的，‘當我們稱某一事物為美的東西的時候，我們也就是說它是我們審美觀察的對象’（叔本華語——引者注），因此，美似乎只是主觀的創造物，只具有主觀的性質。但另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，卻又取決于它是一定等級的理念的表現，而理念則是客觀地存在的。這樣說來，美又不是主觀的，而是客觀的了。實際上在叔本華的哲學體系中，主客觀的區別本來是毫無意義的。不錯，世界是意志的表現，但又可以說：‘世界是我的意志’（叔本華語——引者注）。我就是世界，世界也就是我。‘我’字當頭，混沌一片，還有什么主客觀的區別呢？”［（３４）］的確，叔本華在談到美的源泉時總是把主體和客體相提并論，例如當他把美作為審美觀察的對象時，他說這包涵了兩方面的內容，“一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體的人，而是純粹而無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念……”［（３５）］。又如說：“對于美的認識固然總是把純粹認識的主體和作為客體而被認識的理念規定為同時的、不可分的，不過美感的來源時而更在于領會已認識到的理念，時而更在于純粹認識擺脫了欲求，從而擺脫了一切個體性和由個體性而產生的痛苦之后的怡悅和恬靜。并且，是美感的這一成分還是那一成分取得優勢都要以直觀地領會到的理念是意志客體性的較高還是較低級別為轉移。”［（３６）］這里似乎透露出叔本華對美在客體或者主體的猶豫不決，但是，第一，在審美靜觀中主體無欲無求的境界，“是認識理念所要求的狀況”［（３７）］，如果充滿欲求的個體不凈化為純粹認識主體，便不可能認識到永恒的理念。第二，所謂“怡悅和恬靜”的審美狀態，實際上仍然產生于理念的表出，只是這種表出較為微弱和模糊罷了。對于叔本華而言，不表現理念的對象是不可想象的，因而，審美鑒賞就一定是對現象中表出的理念的認識。而且，“就客觀意義說，美即存在于這些理念中”［（３８）］。
　　叔本華關于優美與壯美的厘別和劃分，可以作為其美學本體論的又一重要例證。所謂優美，在他看來，就是客體所具有的一種本性，即對于主體的邀請和迎合，使個體輕松地放棄意志而成為純粹認識主體。相反，壯美則具有與個體意志相敵對的特性，它強迫個體放棄利害的考慮而進入純粹認識狀態。但是，叔本華又明確地指出，使優美和壯美相區別的東西只是“客觀方面所規定的一種特殊狀態”，而“在客體上，優美和壯美并無本質性區別，因為在這兩種場合審美觀賞的客體都不是個別的事物，而是在該事物中趨向于展示的理念，也就是意志在一定級別上恰如其分的客體性”。［（３９）］
　　在談到用藝術的眼光觀察一棵樹時，他說，“我并不是認識了這棵樹，而是認識了這樹的理念……”。［（４０）］在談到藝術分類的依據時，他說，不同藝術間的基本區別“只在于要表出的理念是意志客體化的哪一級別，而表出時所用的材料又按這些級別而被規定”。［（４１）］
　　這類把審美觀賞規定為對個別事物的否定和超越而進入對理念的認識的文字在叔本華的著作中幾乎隨處可見，而其中反復昭示的就是：理念是美的唯一源泉。叔本華堅定不移地把美作為物的一種客觀屬性，即理念，這一點從各方面看，應該是無可懷疑的了。
　　“美即理念”，在西方美學史上，這一理論源遠流長。如果純粹地從形式方面看，叔本華之前的柏拉圖，和與他同時代的黑格爾都曾明白無誤地肯定過這一公式。柏拉圖把理念的最高等級善作為美，對此，前文已有闡述；黑格爾雖然提出美的定義是“理念的感性顯現”，美應該以感性形象而顯現，然而就其本質而言，黑格爾還是抽繹了一個“美本身”：“我們已經把美稱為美的理念，意思是說，美本身應該理解為理念，而且應該理解為一種確定形式的理念，即理想”［（４２）］。簡而言之，“美就是理念”［（４３）］。看來，柏拉圖、黑格爾和叔本華在此具有共同的語言或表達方式。
　　但是，共同的語言并不意味共同的選擇，在這完全同一的美學公式里實際上潛流著各不相同甚或截然相反的理論旨趣和現實態度。黑格爾批評柏拉圖的理念空洞無物，因為它與實在相對立，超越和獨立于現實世界之外。而黑格爾自己的理念則是理性與感性、內容與形式、主觀與客觀的統一，較之柏拉圖，它偏重于理念的具體可感性，更具有塵俗的意味。叔本華的理念介乎柏拉圖和黑格爾之間，在表現形態上，他強調的是理念與現象的合一，然而如上所述，在審美認識論上，他又復歸了柏拉圖，把審美等同于求真。
　　　　　　　　　　　　　　　　（作者單位：中國社會科學院文學所）
　　注釋
　　（１）　《叔本華全集》第１卷，第７０８—７０９頁，美茵法蘭克福，１９８６年。
　　（２）　《馬克思恩格斯選集》第４卷，第４６２頁。
　　（３）　為了避免誤解，這里必須聲明，我絕對無意在經驗與理性之間厚此薄彼，相對于事物的真實——該詞即Truth，但在近年的批評寫作中，我不大喜歡使用它的中文譯名“真理”——而言，經驗和理性只不過是趨近它的手段。按照我的理解，經驗和理性的價值取決于它們與真實的距離究竟有多遠。
　　（４）　伯納德·鮑桑葵《美學史》，第３６３頁，倫敦，１８９２年。
　　（５）（６）　《叔本華全集》第１卷，第２４６頁，第１９５頁。
　　（７）（８）　柏拉圖《會飲篇》頁２１１Ａ，頁２０７。柏拉圖對話、信札的頁碼是指Stephon所編定的標準頁碼。
　　（９）　柏拉圖《克拉底魯篇》頁４４０Ａ。
　　（１０）　柏拉圖《智者篇》頁２３７Ａ。
　　（１１）　柏拉圖《歐梯弗羅篇》頁６Ｅ。
　　（１２）（１３）　柏拉圖《國家篇》頁５００Ｅ，頁５９２Ｂ。
　　（１４）　柏拉圖《斐多篇》頁１００Ｄ。
　　（１５）（１６）　柏拉圖《克拉底魯篇》頁３８９Ｃ。
　　（１７）　柏拉圖《會飲篇》頁２０１Ｃ。
　　（１８）　柏拉圖《大希庇阿斯篇》頁２９７。
　　（１９）　《叔本華全集》第１卷，第２４５—２４６頁。
　　（２０）　同上書，第２４５頁。
　　（２１）　同上書，第２０１頁。
　　（２２）　同上書，第２５２頁。
　　（２３）　同上書，第１９５頁。
　　（２４）　同上書，第１９６頁。
　　（２５）　同上書，第６５５頁。
　　（２６）　同上書，第６５５頁。
　　（２７）　同上書，第２５３頁。
　　（２８）　同上書，第２５２頁。
　　（２９）　同上書，第３０１頁。
　　（３０）　同上書，第１９８頁。
　　（３１）　同上書，第１９５頁。
　　（３２）　同上書，第１９４頁。
　　（３３）　同上書，第２０７—２９８頁。
　　（３４）　汝信《西方美學史論叢》，第２１２頁，１９６３年。
　　（３５）　《叔本華全集》第１卷，２９７頁。
　　（３６）　同上書，第３０１頁。
　　（３７）　同上書，第２８０頁。
　　（３８）　同上書，第２８６頁。
　　（３９）　同上書，第２９６頁。
　　（４０）　同上書，第２９７頁。
　　（４１）　同上書，第３５２頁。
　　（４２）（４３）　黑格爾《美學》第１卷，第１３５頁，第１４２頁，商務印書館，１９８２年。
　　
　　
　　
哲學研究京032-040B7美學金惠敏19951995 作者：哲學研究京032-040B7美學金惠敏19951995

網載 2013-09-10 21:21:24

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