>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　中圖分類號：I210.3　文獻標識碼：A　文章編號：1001—5124 （1999）01—0058—06
　　作為中華民族20世紀的文化巨人，魯迅的魅力不僅在于他是一位光彩奪目的思想家，而且還是“戰士”兼文學家，正是這一思想家的風彩，使他在同舊世界的搏斗中那樣決絕和無畏。他一生致力于改造國民性的工作，對舊傳統舊道德中的一切丑惡、虛偽、黑暗進行了無情的掃蕩，無論是批判的深度還是力度都是無與倫比的。這種掃蕩批判不可避免地會接觸到民族的審美意識，而在對民族審美意識進行思考、批判、扭轉之時，很自然地會規定魯迅自己的美學傾向。這種美學傾向表現在其文學活動中，勢必會導致其獨異的審美趣味、美學風格，進而形成魯迅獨異的美學觀。
　　當你漫步在由魯迅的美學觀和藝術創作組合而成的藝術天地中時，你自然會感到，這里是一個迥異于傳統美學精神的全新的藝術世界。當然，嚴格地說魯迅并沒有系統的美學理論，但在他的大量論著中卻散落著豐富的美學見解，并自覺不自覺地表現在他的創作中。魯迅猛烈地批判傳統的美學觀，而他自己所傾心的美學觀則分明具有一種濃郁的現代意味。
　　說魯迅的美學觀具有現代性是與中國古典美學相比較而言的。中國古典美學雖然是一個極其復雜的形態，但其主要特征是以和諧為美。直到近代美學史上的王國維才首倡崇高。只有魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等人的美學思想，才真正實現了中國美學由古典和諧型向現代崇高型的轉換。他們不但從理論上，而且從文藝實踐上以其思想犀利的文學創作來對抗整個傳統美學觀。魯迅的美學觀無疑是其中最杰出而最具有代表性的，其現代性具體表現為對立沖突之美、不和諧之美、力之美和惡之美。
　　　　　　一
　　中國傳統美學大多主張避免對立沖突以保持主客體的和諧，即使產生一定的對立和沖突，但這種不和諧最終會被主體克服，由此達到新的和諧。“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”，成為一種美學準則。魯迅的美學觀卻竭力反對虛偽的“和諧”、“完滿”、“統一”、“中庸”，而強調對立、矛盾、沖突、斗爭。早在《摩羅詩力說》中，魯迅就欣賞反抗、挑戰的文學，力主打破“污濁之平和”。
　　竹內好在他的那本極富啟發性的《魯迅》中，曾隱約地感到魯迅小說中的各種傾向中至少有一種本質上的對立，可以認為是不同質的東西的混合。竹內好感到的這種對立用語言是不容易說清楚的。“城市和農村、追憶和現實，這大概是種小小的表現，或許還有死和生、絕望和希望”（注：竹內好：《魯迅》，浙江文藝出版社1985年版，第92頁。）。
　　竹內好所感到的存在于魯迅作品中的相互對立，最明顯地存在于《野草》中。《野草》中充滿了生與死、希望與絕望、沉默與開口、天上與深淵、夢與現實、戰士與無物之陣、一切與無所有、愛者與不愛者……的本質對立。而《野草》中所呈現的本質對立，其實也或隱或顯地呈現在《吶喊》、《彷徨》的藝術世界中。象阿Q祥林嫂與趙太爺、 魯四老爺就是兩個本質上對立的世界。而這兩類相互對立的人物在精神狀態上又似乎呈現為一種“溶合”的狀態，與另一個世界——覺醒者的世界相對立。象狂人、瘋子、魏連殳等人都是從整體中分離出來，他們與群體對立，向眾數挑戰。這些人物一出場，就表現出與外界的不和諧關系，他們總是處于同社會對立的一面。隨之，人物動作的整個過程貫穿著跟外界持續的抗爭，它不斷加劇同外界的對立，逐漸顯露其對立的種種復雜性。
　　以上所談的這種對立與沖突是顯在的，而更多的是以潛在的隱秘的方式呈現的。向往故鄉的游子與回到故鄉的“客子”，新黨與舊鄉、回憶與空虛、吃人與被吃、譴責與自責……這種對立更是隨處可見。夏濟安認為，魯迅的“修辭力量大多來自強烈的對比：光明與黑暗，沉睡與覺醒，吃人者和被吃者，人和鬼，孤獨的戰士和他周圍的敵對勢力，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。”（注：樂黛云編：《國外魯迅研究論集》，北京大學出版社1981年版，第367頁。 ）正是敏銳地感受到了這種對立沖突。
　　有了對立沖突，就必然會有斗爭和動蕩，就必然不符合古典美學的“靜穆”理想。魯迅前期提倡反抗挑戰的偉美，后期反對閑適美，批評朱光潛把“靜穆之美”作為“美的極境”，主張文學必須是戰斗的，都是他一以貫之的美學觀的表現。
　　　　　　二
　　對立沖突之美所反映的是：主體對客體的渴望和追逐，主體要求在對象界實現自己，但遇到對象的抗拒，從而產生一定程度的沖突。當沖突達到異常激烈、異常緊張的程度，而主體又無法與對象達成妥協之時，主客雙方就無法實現相互之間的契合與統一。此時，便會出現美的另一種形態，即不和諧美。
　　魯迅贊美摩羅詩人的“大都不為順世和樂之音”，欣賞“會在萬籟無聲時大呼”的人，憎惡那些“歡迎喜鵲、憎厭梟鳴，只撿一點吉祥之兆來陶醉自己”的“革命文學家”。（注：魯迅：《太平歌訣》，《魯迅全集》第四卷，第104頁。 ）無不鮮明地體現出不和諧美這一現代美學的重要原則，其中以《野草》體現的最為集中突出（注：參見李建華、余鴻：《試論〈野草〉的不和諧美》，《湖北大學學報》1991年第 5期。）。在小說創作中具體表現為意象的對抗，音響的怪誕性，節奏、旋律的不協調性，色彩、畫面的強烈反差等等。
　　魯迅往往把兩個或幾個最不相容、互相對立的意象統一于一個篇什里，因而，在魯迅的作品中，你永遠無法找到傳統的和諧的審美風格。從整體看，經常出現在魯迅作品的是“荒原”和“曠野”的意象，另一個經常出現的是“月”的意象（注：錢理群：《心靈的探尋》，上海文藝出版社1988年版，第216～317頁。），那荒涼蕭殺的原野與“掛著一輪圓月，散出冷靜光輝”的意象在常規中是多么不協調。另一對經常出現的是地獄意象和天堂意象，還有魯迅所最偏愛的夜色意象，死亡意象和鬼魂意象，與作品中出現的希望、路、明天、幸福等“好的故事”也構成一種不和諧。從具體作品看，你也很難找出一篇是屬于和諧的，請看《藥》里的兩個意象元：一組是月亮、太陽未出時一片烏藍的天、夜游的東西、墳地、烏鴉；另一組是路、人血饅頭、太陽出來的晴天、紅白的花，也是將兩組極不調和的意象元組合在一起。在《死火》、《鑄劍》中，甚而至于把“冰”與“火”這兩個最不相容的意象交織在一起。
　　音響的怪誕性和旋律的不協調性，也是魯迅作品不和諧美的表現。讀魯迅的作品，我總會強烈地感受到一種音樂般的魔力，但這種音樂感不是那種徐舒柔美的樂音，而是一種不和諧的變奏。讀《秋夜》，萬籟俱寂的夜空中，夜游的惡鳥“哇的一聲”怪叫，突如其來，令人不寒而栗。《藥》結尾處：在死一般寂靜的墳墓中，那鐵鑄一般的烏鴉突然“啞——”的一聲大叫，在陰冷悲涼的氛圍中產生一種撕裂人心的創痛。其它如《高老夫子》、《長明燈》和《風波》等小說中都有這種不協和的音響和旋律，這正是魯迅美學傾向的自然流露。
　　魯迅作品中的不和諧美還體現在色彩、畫面的極度反差之中。從總體上考察魯迅小說、散文的用色特點，我們發現用的最多的色彩是白色、紅色與黑色，而魯迅最偏愛的設色方式是反差強烈的黑白對照。從色彩學角度講，紅、白、黑都是基本色，其最大的特點是“它們基本上是互不關聯的”，“決不能當作過渡色來用，它們可以彼此區別，但它們在一起就引起一些緊張”（注：R·阿恩海姆：《色彩論》， 云南人民出版社1980年版，第28頁。）。魯迅以幾種不調和的色彩作為作品的基調，實際上傳遞出矛盾對立，是以無聲的語象，顯示了魯迅美學觀中的不和諧之美。
　　　　　　三
　　對立沖突之美與不和諧之美，其內在精神都是一種不妥協的頑強意志，是在同對象的抗爭中顯示主體偉岸的人格和偉大的生命力，而要達到這一目標，最關鍵的就是要求主體必須具備一種巨大的足以和對象抗衡的力量。柔弱、怯懦的性格是無法實現建立在現代美學基礎上的崇高美的。魯迅深深地意識到了這一點，于是他時刻沒有忘記對“力”的呼喚。
　　他早期贊美摩羅詩人“貴力而尚強，尊己而好戰”。就是從《摩羅詩力說》這篇論文的題目上也可看出，魯迅所推崇的是為世俗所忌的“魔鬼”的“力”，是“其力足以振人”的美學效果。后來他在為《近代木刻選集》（2）所寫的小引中， 又進一步提出“力之美”這一美學概念，并成為魯迅對自然美、社會美和各種藝術美共同的審美理想。
　　對自然景物，魯迅不愛江南風景，認為“秀氣是秀氣的，但小氣”（注：魯迅：《書信·350901·致蕭軍》，《魯迅全集》第十三卷，第200頁。），他欣賞的是那“聳立于風沙中的大建筑”， 那在旋風中“蓬勃地奮飛”的北方大雪，喜歡廣漠大野，正是因為其間都蘊含著力。
　　對社會美，特別是它的中心——人的美，魯迅的觀點也是如此。他不喜歡“上流的風一般輕飄飄的女人”，而欣賞那“漂亮活動的村女”的美，認為村女的美“是和適宜的工作時的滿足的生活相因而至的結果的那出色的健康，以及有機體中力的均衡的表現。”（注：《魯迅譯文集》第十卷，人民文學出版社1958年版，第274～275頁。）至于男性，他表示“我最討厭江南才子，扭扭捏捏，沒有人氣，不象人樣。”（注：《魯迅書信集》下卷，人民文學出版社1976年版，第706頁。 ）認為男子應粗獷驃悍，即使被“高等華人”譏為“土匪氣”也很好，而無須去克服它。
　　在藝術美的領域，魯迅也十分偏愛“力”的藝術。他在通信里稱贊“漢人石刻，氣魄深沉雄大”。（注：魯迅：《書信·3509094 ·致李樺》，《魯迅全集》第十三卷，第207頁。）如霍去病墓前的石獸， 巨大、厚重甚至笨拙，但整體看去，那石馬躍起的姿態，石牛的咄咄逼人，石獅撥地昂首的雄姿，無不透露著一種宏偉雄大的力量。而這些正是使魯迅特別鐘情的原因。他高度評價蕭紅的《生死場》對“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背。”（注：魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》第六卷，第408頁。 ）評價標準就是力之美。
　　至于魯迅本人，其人其文，更是浸透了一種永遠進擊的力的戰斗風格。你看他一生那樣癡迷木刻藝術，不正是醉心于木刻藝術用刀一筆一筆刻下去的那種遒勁力度嗎！他的書法，清瘦有力。他那力扛九鼎叱咤千軍的著名雜文，象匕首投槍，那狠揭爛瘡的思想深度和嘻笑怒罵的文學風采，更體現著永遠進擊的力的風格。他的小說深沉雄厚，吶喊抗爭，讀后會燃起我們深重的悲哀和強烈的憤慨，形成一股強大、深刻而持久的美感力量，強烈地震撼著讀者。
　　所有這些足以說明，魯迅所追求的是力的美學境界。這力，在自然，是雄偉、高大和勇猛，在社會生活和藝術，則是剛健、深厚與斗爭。在美學上，力之美的審美傾向顯然不屬于優美和諧，而屬于我們前面所講的對立沖突之美和不和諧之美，并且成為沖突斗爭的力量源泉，“力之美”因此也成為魯迅美學觀的核心。
　　　　　　四
　　“于無聲處聽驚雷”！
　　矛盾積累著，終將掀起摧枯拉朽的革命波濤，蕩滌那驚人的麻木和可憎的庸俗，此時，偉大的戰士便會格外地鐘情于“惡”的力量。棄醫從文的魯迅，一眼就看上了離經叛道的惡魔。他的第一篇文學論文《摩羅詩力說》，就否定了“無邪之說”而推崇“惡魔”。于是，他在呼喚“誠”與“愛”的同時，更迫切地呼喚著“復仇”與“憎”。他強調必須“象熱烈地主張著所愛一樣，更熱烈地擁抱著所憎”（注：魯迅：《再論“文人相輕”》，《魯迅全集》第六卷，第336頁。）。 魯迅對“憎”的“偉大”與“熱烈”的推崇，實質上是感受到了“惡”的力量，是在歷史觀道德觀上對惡的巨大力量的認同。魯迅也因此而成為第一個在中國道德觀念和美學觀念中引入了“惡”的人。恩格斯曾經指出：“在黑格爾那里，惡是歷史發展的動力借以表現出來的形式。一方面，每一種新的進步都必然表現為對某一種神圣事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的，但為習慣所崇奉的秩序的叛逆。另一方面，自從階級對立產生以來，正是人的惡劣之情欲——貪欲和權勢欲成了歷史發展的杠桿。”（注：恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，人民文學出版社1972年版，第28頁。）魯迅正是從“對陳舊的，日漸衰亡的，但為習慣所崇奉的秩序的叛逆”中感覺到了自身與“惡”的力量的共鳴。
　　這種“惡”的觀念表現在美學觀上，一方面是突出對立物的地位，強調其仍然十分強大；另一方面更突出主體與對立物的斗爭甚至是破壞毀滅，以及主體在斗爭中所顯示的“摩羅”般的叛逆精神。于是，在魯迅那里，摩羅、狂人、瘋子、貓頭鷹、狼是同一類審美對象，這就與古典美學的“圓善”觀念形成一種強烈的對抗，我們可以名之曰惡之美。
　　這里所說的“惡”，不能僅僅局限于道德觀中“善”的對立面，而應理解為主體在異己力量面前，為顯示自己的本質力量，以一種非同尋常的、惡魔般的沖毀一切障礙羅網的強大力量，與對立物抗衡。這樣看來，惡之美在本質上仍然是對立沖突之美、不和諧之美和力之美的進一步顯現。只不過相比較而言，惡之美更突出主體的一種反叛激情，一種破壞毀滅一切的氣勢，一種懷疑、批判和否定精神，是力之美、戰斗之美在特定時代的具象化。
　　在《摩羅詩力說》中，魯迅首當其沖向儒家“善”的文學發難。又從人性論的角度，強調了“惡”在藝術表現中的地位：即“一切人，若去取面具，誠心以思，有純稟世所謂善性而無惡性者，果幾何人？”他認為，中國文化由于排斥惡的文學，使得中國文學變得柔弱、寧靜、平和、虛偽，所以他呼喚令平和之人恐懼的惡的文學。他講摩羅、贊撒旦、主破壞、談復仇，論證憎的合理性，反對寬容，撒破慈善的面孔，抨擊假道學，肯定狂人，贊揚瘋子、批判“大團圓”、“十景病”、“曲終奏雅”、“盡善盡美”，都是惡之美在不同側面的表現。
　　在創作上，魯迅那充滿怪誕又陰森可怖的小說，那喜笑怒罵、冷嘲熱諷的雜文，以及夢魘般荒謬的散文詩，不都顯示出一種惡魔般的魅力嗎！讀魯迅解剖中國社會最深刻的那些作品，你一定會有一種不舒服的痛感。即使是那些解剖自己最深刻的作品，象《墓碣文》、《淡淡的血痕中》、《弟兄》等，也會時時讓人感到惡魔在他靈魂深處游動。還有魯迅作品中那充滿了鬼的神秘氣息和死亡的恐怖美，也是魯迅惡的美學觀觸目驚心的藝術顯現。“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在那里！？”（注：陳望衡：《美學王國探秘》，陜西人民出版社1988年版，第137頁。）正是魯迅對惡之美的熱切呼喚。
　　　　　　五
　　康德把崇高區分為數量的崇高和力量的崇高。有人認為“不管是量的崇高還是力的崇高，其狀態上共同的特點是具有一種壓倒一切的力量，一股不可阻遏的強勁氣勢”（注：陳望衡：《美學王國探秘》，陜西人民出版社1988年版，第137 頁。）。也有人認為崇高表現為“對立、沖突和抗爭，表現為美丑并存的矛盾”，（注：李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第206頁。 ）也有人認為“崇高是對和諧整體的破壞，是一種完美的不和諧”（注：轉引自：《美學譯文》（ 2），中國社會科學出版社1981年版，第252頁。）。 魯迅美學傾向中的力之美、對立沖突之美、不和諧之美以及惡之美，無疑都與崇高的這些特征相契合、屬于對立崇高型美學。中國現代美學的現代性最集中地體現在“從理論和實踐兩方面完成了美學觀念從和諧型向崇高型的轉化”，（注：陳偉：《中國現代美學思想史綱》，上海人民出版社1993年版，第99頁。）魯迅美學觀的現代性正體現在這里。同時，魯迅美學觀所顯示的主觀戰斗精神與西方現代美學對主體性的強調也是一致的。
　　對立崇高型的現代美學相對于古典和諧型美學，有著更為重大的社會價值。它是一種宏偉、莊嚴和以力量氣勢取勝的美；是一種于不和諧中見和諧的美；是一種顯示實踐斗爭痕跡，撼人心坎的動態美；是一種更具主觀性，更要求人的理性力量的美；它會讓人心潮激蕩，奮然崛起，因而是一種偉大的美，這也正是魯迅現代性的美學觀的價值所在。
　　魯迅美學觀中的對立沖突之美、不和諧之美、力之美和惡之美，其共同的特點是有一種巨大的沖擊力，蘊含著一種叛逆精神和戰斗精神，震懾著一切丑惡、黑暗和不合理的現存制度，而這種精神正是文學的靈魂。文學的精神應該是一種戰斗的否定精神。它是一種體現著作家對現實生活的深邃透視力和有力沖撞的戰斗精神，它彌漫了作家超越專制規范和巨大壓抑的人格力量和道德勇氣。馬爾克斯說：“在優秀的文學作品里我發現總有一種摧毀已被確立的、被強加的東西和促進建立新的生活方式和新的社會制度的趨勢。”（注：林一安編：《加西亞·馬爾克斯研究》，云南人民出版社1993年版，第54頁。）而當我們把目光轉向當前的文學現狀時，卻痛心地發現，這種偉大的精神正在日益衰微，以至于不少有識之士不得不提出“重振人文精神”、“反抗妥協”等救亡的口號。
　　我們正處在兩個世紀轉換的特別時代，在這樣一個一切都面臨著復雜變構的艱難時世上，文學是顯得多么重要啊！中國文學繁榮的契機已經出現，目前的當務之急是，我們迫切需要呼喚一種文學精神的出現，而這種精神正蘊含在20世紀的文化巨人、現代文學的開山祖——魯迅現代性的美學觀中。
　　收稿日期：1998—06—17
寧波大學學報：人文科學版58～63B7美學賀智利19991999魯迅美學觀的獨特性表現為對立沖突之美、不和諧之美、力之美和惡之美，這些特征都和現代對立崇高型美學在內在精神上相契合，魯迅美學觀的現代性正體現在這里，在魯迅現代性的美學觀中，蘊含著一種叛逆精神和戰斗精神，這種偉大的精神正是文學的靈魂，它至今仍具有深遠的現實意義。魯迅/對立沖突/美學觀/崇高/現代性/confict/inharmony/force/evil/loftinessTHE MODERNITY OF LU XUN'S IDEAS OF AESTHETICSLu　Xun's ideas　of　aesthetics　are　characterized　by　thebeauty of conflict,the beauty of　disharmonny, the　beauty　offorce and the beauty of evil.These characteristics　agree with the　essence　of the　modem aesthetics　about　loftiness　andrepresent the modernity of Lu Xun's　ideas　of　aesthetics. Lu Xun's aesthetics contain a spirit of rebellion　and　struggle. This spirit is the very soul of literature, and　therefore,it is still of practical significance.作者　華東師大中文系研究生　上海　200000 作者：寧波大學學報：人文科學版58～63B7美學賀智利19991999魯迅美學觀的獨特性表現為對立沖突之美、不和諧之美、力之美和惡之美，這些特征都和現代對立崇高型美學在內在精神上相契合，魯迅美學觀的現代性正體現在這里，在魯迅現代性的美學觀中，蘊含著一種叛逆精神和戰斗精神，這種偉大的精神正是文學的靈魂，它至今仍具有深遠的現實意義。魯迅/對立沖突/美學觀/崇高/現代性/confict/inharmony/force/evil/loftiness

網載 2013-09-10 21:22:29

驗證：