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簡體     傳統

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　　所謂文體，概而言之，就是文章的體裁，是作品的語言表達方式和意義組織形態，在小說文本中，它具體包括語言、結構、敘述方式、敘述視角、敘事模式等層面的審美選擇。
　　在當下的長篇小說創作和評論中，文體已成為一個越來越重要的關鍵詞。作家們已經形成了文體自覺的創作共識，文體不僅是他們藝術探索和追求的突破口，也是他們期望小說在經歷了19世紀的輝煌之后再塑經典的力量支撐。新世紀以來，幾乎每一部有影響的長篇小說，都會首先以其文體創新的姿態吸引讀者的眼球，如《檀香刑》、《花腔》、《受活》、《暗示》、《秦腔》、《生死疲勞》、《上塘書》、《圣天門口》等等，莫不如此。
　　當然，長篇小說文體的創新從90年代開始就已經受人矚目。批評家王一川曾說：“看九十年代文學，得看長篇小說；而看長篇小說，得看它的文體。九十年代的作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數講故事，即如何以新穎而又獨特的敘述方式去吸引挑剔的讀者。”① 也有學者認為，這種對文體革新的實驗“是繼‘先鋒文學’之后興起的一個新的技術化創作潮流”。②一方面,文體的變化和創新不斷地沖擊和開啟著小說的藝術表現空間，極大地豐富了小說表達當下復雜社會的可能性。另一方面，文體實驗卻又越來越淪為一種技巧性的追求，越來越難以承載作家對世界對存在的體悟解讀。可以毫不夸張地說，文體已經演變成為當代小說創作的形式的意識形態。對文體的倚重和文體實驗高潮的到來，也使“文體”研究成為當代長篇小說研究的一門顯學。
　　一、文體實驗的個案描述
　　文體意識的高度覺醒使當代長篇小說創作中文體的審美功能被盡可能地挖掘，作家們在創作中極力謀求文體的創新，致使文體革新在小說的各個層面都吹響了號角，無論語言、結構、敘述方式、敘述視角、敘事模式。而且幾乎每部小說文體革新的腳步跨度都不一致，有的突出語言思維、有的尋求結構詩學，有的致力敘述革命；也有的幾種元素混合，既有語言的新視角，又有結構的新方法，還有敘述的新創造，互相雜糅融合，使對文體的革新從局部的形式技巧走向了整體的文學形式新體系構筑。因此，本文將通過若干作家的典型文本個案來描述和分析當代長篇小說的文體變化和革新所具有的意義和呈現的病癥。
　　首先我們來看韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》。《馬橋詞典》模仿“詞典”體式結構小說，共列115條詞語，以馬橋人的日常用詞為引子講述馬橋的故事。另外，為了使其更像詞典，作者還編寫了《〈馬橋詞典〉條目首字筆畫索引》放在正文之前。詞典的排列順序并不是讀者的閱讀順序，它的文本編排是一種典型的共時結構。而小說作為一種敘事性的文學體裁，它的基本功能是敘事，必須遵循一種歷時結構，即從開始到結束的敘事順序。《馬橋詞典》這種文本結構上的詞典體式設計，反映了韓少功自覺的文體創新意識。作為一個思想型的作家，韓少功一直在嚴肅地反思民族文學和文化的命運。而從《馬橋詞典》開始，他的反思更多的指向了文學內部的文體，他說：“克服危機將也許需要偶爾打破某種文體習慣……這也許正是意識形態危險馴化的一部分。一個個意識隱疾就是在這種文體統治里形成。”③ 《馬橋詞典》的文體革新一方面表明了作者力圖改變或弱化小說敘事的歷時性，在以“歷時敘事”為能事的小說中嘗試“共時敘事”的可能性，以此反映或表達一種嶄新的當代人類生活的時空體驗；另一方面，它將語言提升到本源的地位，認為語言中內含著生命意蘊，試圖挖掘和建構語言流變中的社會歷史及文化。因此，《馬橋詞典》的文體結構創新及敘述模式變革在克服意識形態馴化上的確體現著某種意義。
　　然而到了《暗示》，韓少功仍將它處理成“辭典”的體式，以詞語條目為基本元素，但多加了證求句式的綱目和附錄索引，而其語言的思辨及論證特征，又給讀者“論文”的印象。在前言中，韓少功自白說：“《馬橋詞典》是一本關于詞語的書，需要剖示這些詞語的生活內蘊，寫著寫著就成了小說。而眼下是一本關于具象的書，需要提取這些具象的意義成分，建構這些具象的讀解框架，寫著寫著就有點像理論了——雖然我無意于理論，只是要編錄一些體會的碎片。”接下來他又說：“我們有時需要來一點文體置換：把文學寫成理論，把理論寫成文學。”在這里，他似乎有些自相矛盾：既然《馬橋詞典》已被認為是小說，那么按照這種邏輯，《暗示》應該就是理論了。但既然作者覺得它是理論，為什么又說它是文學，還美其名曰“文體置換”？應該說，韓少功在一開始對《暗示》的文體命名是很謹慎的，有學者認為韓少功是在評論家把它定位成了小說，并且論證了其合法性之后才生出了把《暗示》當成“長篇筆記小說”的幻覺，并且為這個幻覺進行了巧妙、含蓄而又絮絮叨叨的辯護。④ 我覺得《暗示》思辨的文字和深刻的思想，會使它在中國當代思想史和精神生活層面占有一席之地。但這些深刻的思想在文本中僅只是碎片的存在，因為文體的革新沒有體現出對思想挖掘和表達的必要意義。另外，就小說而言，《暗示》根本就是四不像文體，只能是個事件而已。而且，其文體革新相對《馬橋詞典》來說沒有任何拓展，相反對形式的玩弄和迷戀倒映現出作者某種程度上的固步自封及誤入歧途，幾乎陷入文體的意識形態陷阱。
　　接著我們再來分析閻連科的《日光流年》和《受活》。在總體結構上，《日光流年》采用了倒敘的手法。小說一共五卷，第一卷敘述主人公司馬藍的死亡過程；第二卷回溯司馬藍担任村長后的奮斗史；第三卷講述司馬藍如何當上村長；第四卷寫少年司馬藍的成長經歷；第五卷則敘說司馬藍的童年生活及出生。整個文本依次逆向展開故事講述，如此顯性張揚的文體結構的意義，用王一川的評價是“在逆向敘述中扣探生死循環和生死悖論及其與原初生死儀式的關聯，由此為探索中國人的現代生存境遇的深層奧秘提供一個充滿想象力的奇異而又深刻的象征型模型”。⑤ 在小說敘述的線性秩序中，閻連科做了一次突圍的嘗試。雖然這樣的嘗試也有一些生硬之處，因為他用從死亡依次回溯寫到出生這樣的倒敘結構來象征對時間的反抗只是形式上的，他只是把一個人一生的時間分割成塊狀，再逆向敘述這些模塊，然而在模塊的內部，他還是不得不遵從線性發展的時間法則。而且，倒敘和順序，也還僅止是一維線性時間內部的二元對立思維。但畢竟作家還是在努力地尋找與他的意義世界相和諧的文體表述框架，因此，《日光流年》仍然是值得肯定的文體革新文本。
　　也許閻連科太過相信文體對故事的支持力量，使他在繼《日光流年》之后的新長篇《受活》中，無論在結構形式、語言風格、敘述方式抑或敘事模式上，都表現出強烈的異數氣息。在總體結構上，《受活》發展了《日光流年》中的絮言使用。關于絮言的使用，較早在韓少功的《馬橋詞典》里也有過，但無論是《馬橋詞典》還是《日光流年》，使用絮言主要是交代小說所具體描繪的特殊地域的風俗、人情、地理、物產以及方言語義等，作用在于作為文本理解的一種解釋補充而已。但到了《受活》，絮言是和正文互相補充參照的，閻連科賦予了它結構性的功能。絮言不僅是用來注釋民間傳說、方言等，而且還成為了文本主體的一個部分。絮言的運用使小說呈現兩條線索交叉敘述的結構模式：一是茅枝婆帶領受活人入社退社的歷史苦難遭際；一是柳鷹雀帶領受活人以絕術表演致富的現實荒誕歷程。因此，絮言消解了與“正文”之間的主次界限，成為支撐文本的結構主干。這種文體結構的創新能夠較好地在文本中實現歷史與現實的勾連，打開了歷史與現實之間的某條秘密通道，拓展了文本的意義生殖空間，可以說是新鮮而有力的一次文體革新嘗試。不過因為故事本身的乏力，因而在某種程度上消解了這種結構的力量。
　　在敘述形式上，《受活》也是花樣百出、用心良苦。譬如用植物生長周期過程的名詞來給章節稱謂分卷，以動植物來命名人名、地名，在章節與頁數的標注上都使用奇數，甚至取消了公元紀事，采用舊歷的干支紀元作為敘事的時間標志；以及在語言風格上大量吸納豫西方言及地方獨有的語氣助詞。對于這些文體革新，閻連科在接受采訪時曾這樣解釋：“六十甲子這種紀年方式反映了中國人‘時間輪回’的觀念，植物從毛須到果實、到種子是一個生命輪回的過程，小說的主角之一柳鷹雀出于鄉村，歸于鄉村，也是一種人生經歷的輪回，它們具有相通的內涵，這些形式的使用是與小說的內容緊密相連的，它也就是小說內容的一個部分。至于用奇數標注章頁，是因為在中國傳統中偶數具有喜慶的意思，而奇數則與其相反，采用它不光是會帶來更多的民間文化的信息，也是想給我們傳統吉祥、喜慶觀念的一次小小整合。”⑥ 而方言和語氣助詞的大量使用，某些評論者認為是用來拉近敘述者和敘述對象的距離并從整體上營造文本的獨特烏托邦敘事氛圍的。閻連科自己也把他的方言寫作的“冒險”提高到將方言寫作從普通話壓迫下解救出來的高度。這里且不說章節的植物周期命名與章節內部和章節之間的內容表述及銜接之間是否存在隱喻或象征的合理性和必要性；就奇數標注頁碼章節而言，這樣一個小小的表層形式技巧，是否真的可以實現如作者所期待的那樣“帶來民間文化的氣息和整和傳統的吉祥喜慶觀念”的宏偉意圖，是非常值得懷疑的。另外，《受活》語言的大量吸納豫西方言及使用地方獨有語氣助詞，造成了基本的閱讀障礙，給人艱澀怪異之感。因此，我認為《受活》這種形式安排和語言運用雖然一方面的確給讀者帶來了獵奇的新鮮感和沖擊力，而另一方面，也因其太過張揚的表現姿態與作家過于強烈的主觀意圖干涉而更強化凸顯了它的形式表演性。畢竟章節編排、人物命名、紀年方式、頁碼標注等都屬于最表層的形式技巧，作家的大做文章反而消解了它與作品藝術內蘊融合的有效性和深刻性，加速了文體創新與小說意圖的剝離和割裂，最后只能淪為作家寫作機巧的淺層次細枝末節炫耀。
　　在此，有必要提一下閻連科對文體革新的自覺和焦慮。他曾說：“必須承認，對于故事，我已經捉襟見肘，力不從心，編不出什么新鮮和動人心魄的彎彎繞繞。……想象和文體成為了最為接近你的兩股支持故事的力量。或者說，想象有可能成為故事的翅膀，使它重新獲得優美的飛翔，重新展現它固有的魔力與魅力，而文體，則有可能成為它飛翔的力源，成為它展翅高飛的起落架、了望塔、航向標和加油站”，“我不是那種為文體而戰的前沿的士兵，這是因為我至今仍然有著對故事狂熱的偏愛”。⑦ 顯然，在閻連科的小說世界，文體担當的角色是對故事的支持、支撐，用他自己的話說是“營養故事”，他的追求中心還是對故事的講述。然而從《受活》來看，閻連科的故事能力似乎的確如他自己所言“已經捉襟見肘”。自1995年之后，在《耙樓山脈》、《耙樓天歌》、《年月日》、《日光流年》等一系列小說中，閻連科為讀者創造了一個充滿寓言性荒誕性和傳奇性的“耙樓山脈”，而《受活》所呈現的這個“耙樓山脈”里的殘疾人村莊的故事，與《日光流年》中的“三姓村”故事等具有很大程度上的同構性與重復性。正是這種對自己故事能力的危機感，才使作家急切地尋求文體的支持，然而吊詭的是，也正是這種原本是支持的力量如今卻成了小說飛翔的負累。這是值得小說家們深思的。
　　最后我們來看莫言的《檀香刑》和《生死疲勞》。《檀香刑》是新世紀以來文體革新較為顯著的一部長篇小說。莫言借鑒傳統戲曲——“貓腔”的藝術形制作為小說的整體結構，使“貓腔”的悲調貫穿整部小說，突出聲音在小說中的地位。學者吳俊曾非常精到地評價莫言《檀香刑》的文體意義：“最令人且驚且佩的是這部小說整體上依賴的是中國傳統的民間說唱文學的藝術資源，而且，基本上能夠貫徹始終。這在當代便成為一種嶄新的小說文體特色，包括其結構方式和語言風格等等。《檀香刑》所顯示的（民間藝術傳統的）文體獨創性及其語言方式的魅力（如它提升了小說的‘聲音’即‘聽’的因素的文學重要性），無疑在構成對當代中國小說乃至整個文學創作的一種挑戰。”⑧《檀香刑》文體革新最突出的在于他將本土資源化腐朽為神奇，使行將沒落的地方戲曲“貓腔”在小說藝術中得以重放光彩。然而《檀香刑》在語言上似乎欠和諧。雖然它保持了莫言語言一貫的氣勢雄渾、色彩繽紛、想象奇詭，但考察細節，好像語言的歐化、文言和方言等被莫言一鍋煮后再端上來，雖然色、香俱佳，但味兒總有點怪異。
　　到了《生死疲勞》。莫言小說文體的革新又一次引起了文壇的關注。在《生死疲勞》中，莫言力圖從中國古典小說和民間藝術資源中挖掘可能性。首先，來自佛教并在中國鄉村廣泛流傳的“六道輪回”，為小說提供了一個非常獨特的結構模式和敘述視角替換空間；其次，對中國古典小說中的章回體模仿，為小說提供了一個搶眼的目錄。無論是小說結構、敘述方式、敘述視角還是語言風格，《生死疲勞》都給人以極致“狂歡”的印象，顯示了莫言不俗的敘事才能。然而，仔細考察，這些文體上的創新似乎都只是莫言炫技似的表演，與小說整體的表達意圖及意義建構是割裂的。譬如小說結構對佛教“六道輪回”思想的借鑒運用，佛教中的“六道輪回”主要是宣揚人在不同的生命形態中受因果報應及人生苦海無邊的思想的，它與小說要表達的“農民與土地的關系”及“對土地的執著贊歌”的主題之間似乎缺乏必要的關聯。莫言在和李敬澤對話時也曾坦言：“我對佛教確實沒有研究，只是借用這個結構完成這部小說”。“六道輪回”在此仿佛是莫言為民間寫作而“民間”的一種姿態標簽，純粹是想象力和技巧的炫耀，沒有落實到意義生發繁衍的立足點。章回體目錄的功能也一樣，在小說中，章回體目錄的使用顯得隨心所欲和很不徹底。作者似乎只是出于敘事技巧的考慮，為了讓讀者不至于看了下一章忘了上一章，能概括紛繁復雜的故事內容，才考慮用它，不像真正的傳統章回體小說那樣用章回目錄來規約小說的內在敘述節奏和機制；而且，在小說的五個章節中，前四章運用章回體式小標題，而第五章則是統一的四字標題，使得章回體目錄在營造整體的“古典小說”氛圍時有些虎頭蛇尾，流于形式的表演。另外《生死疲勞》的語言也是需要質疑的。在《檀香刑》中，語言的使用已經顯示了某種病象，也許突出的語言才華使莫言在寫作時無法控制傾瀉的欲望，因而這種才華倒成了一把雙刃劍，它使莫言筆下每個人物的語言都熠熠生輝，然同時又好像是百口同聲，小說中所有的人物、動物似乎都用同一種話語方式思考和說話，這種語言的失衡大概也是造成莫言小說浮淺的原因之一。
　　二、文體的意識形態
　　從《檀香刑》到《生死疲勞》，我們清晰地看到莫言對文體的迷戀。莫言也曾表達過這樣的意思：文學在有了十九世紀托爾斯泰、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基等的輝煌之后再想取得成就，只能走文體創新的捷徑了。同樣從韓少功和閻連科的創作軌跡和流變中，我們也深刻地感受到了他們對文體創新的焦慮和迷戀。文體成為他們小說創作的起點或目標，成為他們小說藝術取得突破的舉足輕重的支撐，成為支配他們對小說與生活與世界關系的想象性思考的方法與角度。在這個意義上，我們可以說中國當代的小說家們已經形成了一種文體的意識形態。
　　公允地說，這次文體實驗和探索的高潮，為當代作家表達生活積累、現實感悟和生命情感體驗開拓了意義生長的空間和可能性的途徑，使中國當代小說的藝術審美品格有了很大的提升。文體的創新與獨特的思想表達是互動的。一方面，創新的文體可以為獨特深刻的思想表達提供合理完美的展現空間；另一方面，獨特深刻的思想可以更加彰顯創新的文體的魅力，并且尋找到意義生殖和繁榮的生長點和出發地。文體對于小說意義的表達的確可以體現強大的功能和力量，韓少功的《馬橋詞典》對詞典的共時結構的模仿，較有效地弱化了小說敘事的歷時性，為小說的“共時敘事”展現了可能，并頗富意味地反映或表達了一種嶄新的當代人類生活的時空體驗。文體在此成為與小說意義共同繁榮的生長點。
　　然而有意思的是，無論韓少功、閻連科還是莫言，他們作為中國當代小說界極有影響和地位的重要作家，都犯了同樣的毛病。即在他們剛開始的小說文體革新中，他們能較好地處理文體與小說表達意圖的關系，然而在接下來的作品中，他們往往都會進行更繁復的文體創新實驗，然而這些實驗卻又都沒有超出上一部作品的高度。文體創新的只是文體自己，而無關乎小說思想的恰當和必要表達，無關乎作家對世界對生活獨到發現的隱喻或象征的想象性思考。對于長篇小說而言，文體僅只是一個因素，遠不是全部。它和人物、故事、生活、時代的社會狀況等等一起，才能構成完整的長篇小說。仔細分析，當下這種“文體捷徑”的說法，其實是受“形式”、“內容”二元對立思維的影響而將文體與小說的思想表達割裂開來，因此才會導致作家們對文體的過度迷戀和陷入文體的意識形態桎梏，在小說創作中呈現出種種病象和局限。批評家吳義勤曾針對90年代長篇小說的文體問題說：“文體有沒有必須遵守的‘限度’的？答案是肯定的。在我看來，長篇小說的文體‘限度’主要有兩個標尺：一是文體應該產生意義，它不應該成為小說逃避意義的借口；二是文體不應該掩蓋那些關乎人類歷史、現實與精神的‘真問題’。”⑨ 因而僅憑借對敘事技巧的翻新或玩弄，對結構的偏愛或推崇，倚仗獨特結構建立文體自覺，忽略文體創新與小說意義世界構筑之間的必要的內在融合，放棄文體創新對那些關乎人類歷史、現實與精神“真問題”的獨到發現和恰當表達，只會使小說的文體革新流于形式的表演和炫耀，無法將文體納入小說意義生成和生殖的本體之中；同時，由于受控于文體的意識形態，過度迷戀和倚重文體的力量，對人物、故事做簡單化、平面化處理，消解了故事和人物在文本中的精神能量，從而造成了當代小說內在精神力量的喪失或削弱。
　　三、文體革新與當代人類文化欲求表達變化
　　正如汪政、曉華在定義文體時所說：“不同的文體對應著人類不同的文化（包括審美）表達的欲求”，文體體現著我們這個時代的文化表達欲求的變化，它是作家對現實、歷史、文化綜合選擇的結果呈現。任何時代的作家都有自己的文化依托，都會有自己的“言說”方式，有與之相對應的文體形態。因此，文體的革新也就不僅僅是文學形式的單純演進，它隱秘地潛藏著一個時代的美學精神、社會文化心理、哲學觀念以及新的審美機制的生成。
　　那么，當前長篇小說創作中的文體革新體現著我們時代怎樣的文化表達欲求的變化呢？
　　首先，當代社會的發展使人們形成了嶄新的時空觀念，而這種嶄新的時空觀念孕育了當代作家們新型的文體觀。“馬克思、恩格斯在150年前對現代性社會狀態的描述是；在持續不斷的生產革命、社會環境的變動中，一切牢固的傳統關系都被瓦解了。所以新的形式還沒有固定下來就過時了；一切固定的東西都融化在空氣中，一切神圣的東西都被褻瀆。而我們當下的世界的變化其速度更快，程度更大。鮑得里亞認為，以無限的未來發展為目標，技術、商業、傳媒等一切活動都以它的加速度運動把我們驅向擺脫地心引力的逃逸速度運動。在這個離心運動中，現實瓦解為無意義的事件原子，而自我作為同樣無意義的原子迷失在太空。”⑩ 傳統社會牢固的一切關系都被瓦解了，在急遽的變動不居中，一切都陷入了不可認知和無法把握。碎片式的無序現實劇烈地沖擊了人們傳統的線性時間和因果邏輯觀念，并在無形中逐漸改變著人們對世界對生存的時空觀念。尤其是二十世紀中期以來的網絡世界的崛起，已經對我們人類產生了深刻而深遠的影響。“隨著網絡日益成為我們的主要工具，這個工具必將引起一系列生活方式、生產方式、人際交往、社會行為包括文化創造和生產的‘革命’，簡言之，世界將因網絡而改變，我們的世界觀也將為之改變。這也就意味著我們的歷史和文學傳統將因之發生‘斷裂’，新的文學觀念、文學方式、文學傳統將由此重新建立”。(11) 在網絡在格式化我們的世界觀過程中，其虛擬世界的共時邏輯是有力的工具之一。在網絡的共時時間觀和和現實的無序碎片體驗的滲透和沖擊中，傳統的線性時間和因果邏輯觀念悄悄被瓦解了。
　　張學昕認為：“一個作家所用的文體與形式，是作家與他所處的現實、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互關系的一種隱喻或象征。”(12) 因此，文體與作家對世界對現實對自我的認識之間有著密切的聯系，是作家對存在的整體理解和把握的想象性構建。傳統小說中的那種以線性時空和因果邏輯為本位的結構方式，代表的是世界能夠被作家所認知，世界在作家眼中是穩定且有跡可循的，它以時間空間的正常邏輯出現；作家在世界面前也有充分的信心，他能夠沿著這個時空線索來探查人的存在狀況。然而面對當下時代的急遽變化及網絡世界的共時虛擬，作家們的世界觀受到了強烈的沖擊，使他們在認識和感知世界時產生了迷惘和懷疑。因而在小說創作中，他們對傳統小說的主線因果導控和線性時間邏輯孳生了強烈的叛逆情緒和逃離企圖。韓少功就曾在《馬橋詞典》的“楓鬼”詞目下借題發揮說：“我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說，不愛編寫小說——當然是指那種情節性很強的傳統小說。那種小說里，主導性人物，主導性情節，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對主線的零星點綴，是主線專制下的一點點君恩。必須承認，這種小說充當了接近真實的一個視角，沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的時候，實際生活不是這樣，不符合這種主線因果導控的模式。一個人常常處在兩個、三個、四個乃至更多更多的因果線索交叉之中，每一線因果之外還有大量其他的物事和物相呈現，成為了我們生活不可缺少的一部分。在這樣萬端紛紜的因果網絡里，小說的主線霸權（人物的、情節的、情緒的）有什么合法性呢？……于是，我經常希望從主線因果中跳出來，旁顧一些似乎毫無意義的事物……”(13) 韓少功這種對線性霸權和主線因果的思考和質疑在當代作家們中具有很強的代表性。因此，我們看到了《馬橋詞典》、《日光流年》、《暗示》、《受活》、《故鄉面和花朵》、《褐色鳥群》、《敵人》等一系列小說中對線性時間及因果邏輯的顛覆和瓦解的嘗試與努力。文體作為小說對現實或歷史乃至存在世界結構的藝術表達的反映，在作家們普遍把握整體世界和當下生活不自信的狀態下，開始質疑線性時間和因果邏輯。因此。對時間的解構、試圖改變整體的時空框架，似乎成了這些小說創作的文體實驗出發點。而中國傳統文化中的循環時間觀（《日光流年》、《生死疲勞》等）、網絡時空中的共時時間觀（《馬橋詞典》、《花腔》等）和現實無序的碎片時間觀（《婦女閑聊錄》、《秦腔》等）則開始成為作家們試圖重新把握世界表達思想的文體結構實驗工具。
　　其次是消費時代的來臨和消費文化的興盛改變了文學的審美范式，文體作為小說審美范式的重要內容而因此經歷了轟轟烈烈的變革。大致在20世紀90年代中后期，隨著市場經濟體制的逐步建立、日用商品生產日益豐富多樣以及大眾傳媒的迅速發展，中國開始步入消費社會。不可否認的事實是：消費社會的消費文化日趨興盛，使整個社會文化語境發生了深刻的變化。人們消費理念、消費方式和消費行為的變化，對文學構成了巨大而深刻的影響。文學的審美范式因此經歷了一場深刻的變革。在強勢的消費時代語境中，小說與其他文學和藝術樣式一樣受到了前所未有的來自外部環境的嚴峻挑戰，尤其是各種新的文化消費形式的出現和活躍，使得讀者對小說的注意力被分散，小說面臨被時代和讀者拋棄的尷尬窘境。這些新的消費文化形式可以被統稱為大眾文化。大眾文化的盛行不斷動搖著傳統的文學觀念，且其消費特性大大地削弱了作家們的自信，他們有的觀望，有的撤離，有的沉默，還有的只能遷就市場的運行法則、審美規范和追求刺激的閱讀趣味，尋求小說的另謀出路。這重要的出路之一便是投靠小說的文體實驗與創新，企圖以文體的技術點綴、翻新和張揚來增強文學的可讀性，給小說穿上一套時尚另類的行頭，以此來最大化地吸引市場的注意力。因為“消費文化的商業操作模式是‘注意力經濟’，因此，追求商業性成功的作品往往通過‘個性化’手段來出奇制勝”。然而，“大眾趣味總是在好奇和逆反之間震蕩，對于所謂的‘個性’極易產生饜足心理，這就意味著‘個性化’成了一條毫無定性的變色龍。”(14) 在這樣的悖論中，小說家們一方面致力于通過文體革新來吸引市場的“消費眼球”，挖掘開拓市場消費潛在的可能空間；而另一方面，為了持續地獲得“注意力經濟”的青睞，他們只能只爭朝夕，在創作慣性之下匆忙地復制自己，陷入了文體革新的超越乏力。使小說的文體革新成為一種文體的意識形態，并呈現出種種病象和局限。
　　90年代以來的文體革新熱潮所形成的文體意識形態，一方面反映了小說家們在面對當下生活無法整體把握和建立自信而尋求迂回求救的策略；另一方面，也體現了小說家們在消費文化語境中意欲有所建樹和超越19世紀經典的焦躁中的自覺追求。它是一把真正的雙刃劍，需要當代的小說家和評論家們審慎地對待。
　　注釋：
　　①王一川：《我看長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第3期。
　　②賀仲明：《形式的演進與缺失》，《上海文學》2006年12月。
　　③ 韓少功：《暗示》前言，北京：作家出版社，1996年。
　　④ 參閱趙勇：《反思“跨文體”》，《文藝爭鳴》2005年第1期。
　　⑤ 王一川：《身體游戲儀式的復原》，《當代作家評論》2001年第6期。
　　⑥ 閻連科，新浪網訪談錄：《“受活”是尋找幸福的過程》，2004年3月29日。
　　⑦ 閻連科：《尋找支持——我所想到的文體》，林建法等主編《當代作家面面觀》，沈陽：春風文藝出版社，2003年4月，第140—141頁。
　　⑧ 吳俊；《暗示的文體意識形態》，《當代作家評論》2003年第3期。
　　⑨ 吳義勤：《難度·長度·速度·限度——90年代長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002年第4期。
　　⑩ 肖鷹：《九十年代中國文學：全球化與自我認同》，《文學評論》2000年第2期，第104頁。
　　(11) 吳俊：《新世紀文學的承接與探索——第四屆青年作家批評家論壇紀要》，《南方文壇》2006年第1期。
　　(12) 張學昕：《當代小說文體的變化與發展》，《吉林大學社會科學學報》2004年第6期。
　　(13) 韓少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，1997年，第68頁。
　　(14) 黃發有：《文學健忘癥：消費時代的文學生態》，《南方文壇》2005年第6期。
浙江學刊杭州107～112J1文藝理論葉美芬20082008
小說/文體/意識形態
文體實驗的花樣翻新，是近來長篇小說創作中一個十分突出的現象。本文從個案入手，首先對韓少功、閻連科、莫言等人長篇小說創作中的文體實驗現象作了分析，認為在這些重要作家中已經形成了一種文體的意識形態，并對這種意識形態生成的原因和變數作了探究。
作者：浙江學刊杭州107～112J1文藝理論葉美芬20082008
小說/文體/意識形態

網載 2013-09-10 21:36:04

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