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　　田漢，作為中國現代著名的劇作家、詩人，以他火一樣的熱情，水一樣的才思，不僅在話劇、詩歌、電影等方面廣有建樹，而且在戲曲，特別是京劇創作方面頗多建樹。
　　早在孩童時期，田漢就在湖南鄉下接受了中國戲曲的濡染，并且深深地愛上了京劇。14歲時，他將傳統京劇《三娘教子》加以改編，寫出了他的第一部戲劇習作《新教子》。劇中，一位母親含辛茹苦，教育兒子求學上進的故事，被賦予了新的現實內容：三娘王春娥在田漢稚嫩的筆下，卻更加具有堅定不屈的品性，這位革命軍人的寡妻，胸懷大志，教訓兒子要繼承父志，拯救民族。田漢最初與戲劇結緣便自京劇始，這對于形成他以后詩意化、寫意化的戲劇風格頗有影響。
　　許多在五四時期登上劇壇的人，都為了倡導現代話劇的目的，對傳統戲曲懷有一種貶斥心理。田漢卻不是這樣，他“不薄今人愛古人”，對話劇、對戲曲皆一往情深。對于五四新文化運動急風暴雨般的沖擊、否定舊文化，而對民族文化遺產卻乏有冷靜對待與細心分析的歷史遺憾而言，田漢倒是一個頭腦冷靜、目光深邃的卓識者。在對梨園不屑，對中國傳統戲曲的一片否定聲中，恰恰是田漢從“南國”時期開始就顯示了他不盲從、不絕對、不單一的戲劇觀念。在“藝術魚龍會”上他讓話劇與京劇交相輝映，在藝術界他與戲曲藝人如梅蘭芳等廣交朋友，表現了對民族傳統藝術的尊崇之情。
　　后來，隨著戲劇民族化的深入，一些為群眾所喜聞樂見的傳統藝術形式得以開掘，田漢以他詩人的情懷和詩意的筆觸，結合社會現實，創作了多部戲曲作品，特別是在京劇創作中嶄露出超凡的才華。經他創作的京劇劇本主要有：《林沖》（發表于1929）、《雪與血》（1930）、《明末遺恨》（1937）、《土橋之戰》（1938）、《新雁門關》（1938）、《殺宮》（1939）、《江漢漁歌》（1939）、《岳飛》（1940）、《新兒女英雄傳》（1944）、《武松》（1944）、《琵琶行》（1947）、《武則天》（1947）、《白蛇傳》（1950）、《西廂記》（1959）、《謝瑤環》（1961）等。
　　中華民族的抗日戰爭，激起了田漢極大的創作熱情，他曾以詩言志，表達抗敵救國的恢宏氣勢：“演員四億人，戰線一萬里，全球做觀眾，看我大史劇”。在這個時期所寫的京劇劇本，大抵多追求“大史劇”的氣勢和風格。
　　44場京劇《江漢漁歌》，寫的是宋朝漢陽代太守曹彥約，面對“投鞭可斷流”的強敵，審時度勢，果斷地采取非常之策，以數千正規軍融入民眾之中，形成抗擊敵人的英勇之師，借助一幫船夫野老的群策群力，守衛城池，打擊敵人，終陷金人于滅頂之災。這出戲場面宏大，演員眾多，展現了軍民共同抗敵的大氣勢，由于它的主題與抗戰的主旨正相符合，故演出時宣傳效果極佳。
　　3本52場京劇《新兒女英雄傳》，寫的是明朝嘉靖年間， 倭寇滋擾我東南沿海，兵部尚書張經率兵進剿，大敗倭賊，得勝而歸。然因觸犯了奸相嚴嵩而遭到陷害，身陷京都天牢。嚴嵩為斬草除根，又要緝拿張經的一雙兒女張知方與張蕙蘭。劇情主要以逃出京城、躲避追殺的張蕙蘭的行動為主線，她一路女扮男裝，先是與“同是天涯淪落人”的御史之子沈厚端結為“兄弟”，繼之因解救民女何巧姑又誤當“情郎”，還與俠肝義膽的女海盜葉大姐產生“戀情”，最后與哥哥張知方戰場相遇，雙雙殺敵立功，誤會得解，冤屈得申。整個故事跌蕩起伏富有傳奇性，一系列的巧合、誤會又顯示出饒有趣味的喜劇性。
　　田漢以“大史劇”的手法，創造了戲曲當中較為罕見的大場面、大氣魄，表現著能與時代主潮相契合的大事件。這對于向來以表現“才子佳人”和“帝王將相”見長的傳統京劇，無論在題材或是內容上，都起到了拓展的作用。在這些京劇中，田漢還特別注意到提高劇本的文學性問題，他善于刻畫富有個性、形象鮮明的人物。他曾經多次批評一些梨園劇作家只為“名角”度身定制劇本，而不講人物情感的準確性和性格發展的邏輯性的做法，他以自己示范性的京劇劇本創作，在一定程度上扭轉了劇本依附“名角”的風氣。
　　40年代前后，田漢一方面推動戲曲團體進行戲曲改革工作，鼓吹改人改戲改制度；另一方面他身體力行，創作了大量的京劇劇目。在舊曲目改編、舊題材利用上，他去粗取精，對于發掘民族文化遺產做出了不懈努力；在新編歷史劇的創作上，他將具有現實意義和藝術含量的歷史事件，點石成金，推陳出新，極大地推動了中國傳統戲曲的發展，使之煥發青春，為偉大的抗日戰爭、解放戰爭服務。
　　解放后，田漢致力于戲曲改革工作：
　　首先，作為劇協主席、戲曲改進局局長、《人民戲劇》、《劇本》、《戲劇報》主編或社長，對戲曲改革工作的路徑、措施，田漢處在舉足輕重的位置上。他從對古代戲曲遺產的批判繼承、對地方劇種劇目的鑒別、人民新戲曲的建設、對演員藝術青春的關懷與劇本建設等方面來主持中國的戲曲改革工作。這保證了新中國建立后的最初十幾年內戲曲改革工作基本上在歷史唯物主義與辯證唯物主義觀點統領下穩健地進行與發展。
　　其次，田漢對戲劇題材、戲劇觀念進行了拓寬的努力。他本人在抗日戰爭、解放戰爭時候就鼓吹并身體力行地嘗試過在中國傳統戲曲與話劇之間架起一座相互學習的金橋。建國后，田漢從梅蘭芳戲曲表演在蘇聯、美國訪問演出引起轟動中、從自己訪蘇看戲、與同行交流的感受中，得到了更確切的印證。過去自己的觀念和實踐是正確的。于是，他更為大張旗鼓地呼吁戲劇觀念的開放，架起戲曲與話劇之間的金橋。
　　另外，這一時期，應和著田漢對戲曲改革的領導工作，田漢在繁忙的行政領導工作、會議、率團出訪與慰問演出、工作視察的百務叢生之中，擠出時間創作了多部戲劇。僅京劇就有：16場京劇《白蛇傳》、16場京劇《西廂記》、十三場京劇《謝瑤環》。這些創作，是田漢建國后戲曲改革工作中堅持自己的藝術信念的無聲宣言。
　　解放初，出于剔除封建糟粕的目的，一些地方對未經修改過的舊戲實行禁演。“……徐州解放后更曾禁止二百多出戲，使藝人無戲可演，戲院無法維持。東北一度禁止京劇及評劇等達百四十出，有限期肅清舊劇毒素的決定。其后錦州曾采取分期禁演辦法，北安縣連《玉堂春》也不許演，通化縣把評戲禁得只剩六出，這些偏向后來均有糾正。山西上黨縣原有二三百出，禁到剩三十余出。天津專區所屬漢沽縣教育科對京評劇只準演十出。山東濟寧市一百二十出‘拉呼腔’只批準二十出，反復演出，觀眾生厭，因而影響藝術生活。有的地方由于區村干部以強迫命令去當場禁演舊戲，致發生與群眾沖突的事情，引起群眾不滿，甚至與政府對立。”（見《田漢文集》《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》）
　　究竟怎樣進行戲改，審查標準是什么？這些，都是田漢考慮得最多的事。作為中國戲劇界的最高領導人，田漢通過請上來、走下去、組織學習、發表講話、寫文章、開大會多種方式來逐一貫徹中央的戲曲改革方針政策，并以自己的創作做出示范。
　　田漢這一時期的創作，繼續發展了重人物刻畫、重沖突展示、重抒情寫意的創作特點，達到了他戲曲創作中最輝煌的頂點與技巧最圓熟的境界。
　　十六場京劇《白蛇傳》，改編自他1944年創作于桂林的二十六場京劇《金缽記》。是田漢稱為“十年磨一戲”的作品。依黎之彥的說法，1964年夏天田漢看了《白蛇傳》的重演，還對幾處唱詞做了修改補充，所以這出戲“應當叫‘廿年磨一劍’更合適些。”（見黎之彥《田漢創作側記》）
　　早在抗戰時期，田漢創作了深受民間傳說《義妖傳》影響的《金缽記》。但田漢去掉了那些因果報應、前世姻緣之類的封建思想因素，將白、許二人的愛情，寫成一次不畏封建勢力壓迫而勇敢追求個人幸福的行動。另外，砍掉了中國傳統戲曲常用的“大團圓”結尾，將原來夢蛟他年高中狀元，衣錦還鄉、祭奠母親、白蛇得出的情節改為青蛇山中修煉百年之后，率眾仙來推翻雷峰塔。突出地表現了女性在強大的封建勢力面前不退縮、不忍從、有仇必報、反抗到底的斗爭精神。由于《金缽記》在情節發展上枝蔓較多，在一定程度上影響了人物形象的塑造。
　　《白蛇傳》對《金缽記》的情節進行了大刀闊斧的刪削，不再從“下山”到“倒塔”結構情節，而緊緊扣住白娘子、小青為爭取幸福美滿的生活權利而努力斗爭、不屈不撓的線索來推進動作，發展劇情。這樣，劇情單純了，線索清晰了，動作發展迅速了，主題突出了，思想意義的涵蓋面擴大了。這是《白蛇傳》在情節結構上取得的一大成功。
　　在傳統的孽緣表現框架中，許仙對白娘子的態度是：知道白娘子身分本相前后的態度是完全不同的。他的情感是真的，他的動搖也是真的，如果白娘子是人，自然恩愛情深；但如果白娘子是蛇，則許仙便想著后怕，慶幸法海相救，并助法海以紫金缽扣住白娘子了。到了田漢筆下，許仙對白娘子的一往情深則變得是人是蛇都無足輕重了。許仙有過疑慮，有過動搖，但經磨歷劫之后，他感到了白娘子至深的愛，于是，他對白娘子的接納變為無條件的愛了。當白娘子向他說清自己的來歷后，許仙的態度是：“千熬百煉真金顯，娘子深情動地天；青姐但把心頭顯，許仙永不負嬋娟。”“娘子啊！你縱然是異類我也心不變。”（見《田漢文集》《白蛇傳》）
　　田漢塑造的白娘子，她的對愛情的追求，是無所顧忌的全心身投入和毫無保留的情感付出。不造作，不掩飾，使她熱情如火，魅力四射，這正是她令人心醉的妖媚之處。妖性，是她對抗理性的保護層。意味深長的是，理性、禮法反對與禁錮的妖性，竟是最誘人的理想的人性。這是田漢筆下中國土壤上、封建禮教氛圍中頑強開出的“熱情的花”。
　　小青的形象，除了與善良、軟弱的許仙構成性格色彩的對比之外，還是全劇一個活躍的情節穿插連綴的關鍵人物。對白娘子，她亦婢亦友；對許仙，又敬又恨；對法海，勢不兩立，斗爭到底。很大程度上，整個戲的反抗強度、陽剛之氣、不屈精神，都由她的行動來承載，是個令滿臺生動的人物。
　　后來，田漢將王實甫的《西廂記》加以改編，將自己釅濃的詩情，融入到《西廂記》的人物形象塑造、對白、唱詞與場面中。
　　田漢寫張珙清新俊逸，飄然脫俗的形象，將其塑造成一個胸有大志、狂放不拘、書劍飄零的讀書人。崔鶯鶯作為相國小姐，田漢賦予了她更多的反抗精神，歌頌其“大膽、熱烈的愛情追求”。最后，在張珙名落孫山、老夫人堅決悔婚的情況下，二人憤然私奔，走上了自由之路。由于王實甫的《西廂記》在藝術史上，已經確立自己的不朽地位，因此，對其進行改編，要達到更高的藝術成就，的確是一件非常難的事。田漢的這部戲，也沒能取得預想的成功。
　　1963年，田漢將碗碗腔《女巡按》改為十三場京劇《謝瑤環》。這是一部名震一時、影響深遠的劇作。
　　《女巡按》原來的主題在于反對武則天及其貴戚權臣。心懷異志的謝瑤環奉旨南下私訪，處理重臣武三思之子武宏強霸民女肖慧娘一案，一方面借武則天的上方寶劍為民除害，嚴懲了武宏，明斷了武宏霸女案；另一方面，與江湖義士袁行健結百年之好。這是一個以造反出走為行動線索的戲。
　　看戲后，田漢在座談會上盛贊該戲為民除害、懲治權貴的精神，同時談了修改意見：“一、把反武則天的主題改為歌頌武則天的政權；二、把謝瑤環反叛武則天的性格，改變為忠實地執行武則天政策的性格；三、謝瑤環和豪門貴族的斗爭，要從一般的政治壓迫寫到經濟上的掠奪，即把維護均田制和破壞均田制的真實歷史寫進去。”（見黎之彥《田漢創作側記》）。
　　當地劇團當然沒法改，最后田漢按自己的思路，另行創作了一個新的京劇《謝瑤環》。
　　《謝瑤環》幾乎用同樣的材料，將謝瑤環的形象從《女巡按》中的“反叛者”形象改成了一個“忠君者”的形象。田漢的思想動機是：“要考慮我國的現實情況。我國正在困難之中，要安定，不要動亂。黨要求我們少寫或根本不寫造反的戲。”（見黎之彥《田漢創作側記》）。
　　可以肯定，田漢創作《謝瑤環》時，有著某種強烈的現實感。但怎樣正確、妥貼地表現它，田漢內心是忐忑的。從作品本身看，田漢最后選定的創作角度是：強調“載舟之水可覆舟”的居安思危的重要性。《謝瑤環》，便是田漢用來說明這種“舟與水”的關系的，所以，人物設置十分有意味：武則天是“舟”的代表者，袁行健是“水”的象征者；武三思、來俊臣、武宏、蔡少彪、蔡少炳、周亮一路貨色是協調的水舟關系的破壞者；謝瑤環作為有才干、赤膽忠心的關系協調人與另三者發生聯系，這就是《謝瑤環》的人物關系構成。
　　《謝瑤環》的悲劇性，來自謝瑤環的失敗命運；也來自袁行健想效力于朝廷而不得的無奈；以及朝廷重臣恰恰是“舟水關系”的矛盾激化者的巧妙安排。謝瑤環作為“舟水關系”的協調者，為社稷江山的牢固、黎民百姓的安定，雖九死而未悔，她是個無畏的殉道者。
　　就是這樣一部十分具有分寸而有著深沉的誠懇期待的戲，都不能被認同。相反，就是因為這出戲卻遭到“四人幫”的迫害，于1968年含冤而死。
　　當年，田漢因寫京劇《新教子》，與戲劇結下不解之緣；晚年，又因京劇《謝瑤環》而罹罪，身陷囹圄，含恨死去。寫謝瑤環的悲劇，而自己卻為此重蹈悲劇，固然是他的不幸，但更是時代的不幸。因此而展現了田漢作為一個劇作家的偉大。京劇情結貫穿了他整整一生，此間的風風雨雨，坎坷艱難，盡管為他的人生涂抹了一層悲壯的色彩，但他的京劇創作是始終為了人民，為了民族的，也正因此而成為永恒。＊
　　
　　
　　
中國京劇京6～9J5戲劇、戲曲研究田本相/宋寶珍19981998 作者：中國京劇京6～9J5戲劇、戲曲研究田本相/宋寶珍19981998

網載 2013-09-10 21:37:05

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