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　　提要　意象是詩的要素。英美意象派提倡的意象脫節、意象并置、意象疊加等藝術與中國古典詩歌有“血緣”關系；通感歷來為中西詩人所應用；聯想能豐富詩的意蘊，增加情趣。本文就這幾方面進行橫向的比較，揭示彼此之間的聯系。
　　關鍵詞　意象　意象脫節　意象并置　意象疊加　通感　聯想
　　意象是詩人的感官接觸事物，經過幻想、加工、創造，從生活真實到藝術真實的形象。優秀的詩篇，除了深刻的思想和強烈的感情外，還要有新穎完美的意象。
　　中國古典詩歌和文論很早就注意詩歌意象的研究。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中首先提出意象一詞。王昌齡在《詩格》中提出“搜求于象，心入于境。神會于物，因心而得”的主張。司空圖在《二十四詩品》中從美學角度提出“意象欲出，造化已奇”的觀點。郝敬在《批選杜工部詩》中則說杜詩“情景之象，妙解入神”。當代加拿大哥倫比亞大學華裔學者葉嘉瑩在《迦陵談詩》中認為：“因為詩歌原為美文，美文乃是訴之于人的感性，而非訴之于人的知性的，所以能給予人一種真切可感的意象，乃是成為一首好詩的基本要素。”
　　西方文論特別是詩論對詩歌的意象也十分重視。Ｔ．Ｓ．艾略特強調詩中的“意之象”，他說：“表情達意的唯一的藝術公式，就是找出‘意之象’，即一組物象、一個情景、一連串事件，這些都會是表達該特別情意的公式。如此一來，這些訴諸感官經驗的外在事象出現時，該特別情意就馬上給喚引出來。”韋利則說：“意象是詩歌的靈魂。”以龐德為主的意象派則認為意象是詩歌的要素，他們主張使用鮮明的感覺中具體對象來表達詩意，反對空泛的抒情和議論。他們從中國古典詩歌中吸取“營養”，使其理論研究達到前無古人的高度。他們所推崇的藝術技巧，如意象脫節、意象并置、意象疊加與中國古典詩歌有“血緣”的關系。意象的通感歷來為中西詩人所廣泛應用，而意象的聯想則能豐富詩的意蘊，增加詩的情趣。本文擬就這幾方面進行橫向的比較，從多角度揭示英漢詩歌意象彼此之間的聯系。　　　　　　　　　
　　　　一、意象脫節
　　西方詩論的“意象脫節”藝術，是意象派詩人向中國古典詩歌學習的結果。這種詩歌藝術特征是詩句的結構上盡量省去虛詞，只由實詞（特別是名詞）構成詩的意象。清代詩論家方東樹在《昭昧詹言》中稱這種藝術為“語不接而意接”，現代詩人郁達夫則稱其為“辭斷意連”。由于詩句用的是實詞，故增強了詩歌意象之密度。
　　杜甫是這種詩歌藝術的宗師。宋代吳沆在《環溪詩話》中引張右丞的話說：“杜詩妙處，人罕能知，凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件，杜詩一句能說得三件、四件、五件事物，……如‘鼉吼風奔浪，魚跳日映沙’，有‘鼉’也，‘風’也，“浪”也，即是一句說三件事物；如‘絕壁過云開錦繡，疏松夾水奏笙簧’，即是一句說得四件事；至于‘旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高’，即是一句說得五件事。惟其實，是以健，若一字虛，即一字弱矣。”杜甫之后，許多詩人也喜用這種藝術。如溫庭筠的《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是歷來被傳頌的名句；陸游《書憤》中的“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關”及馬致遠《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”等都是意象脫節的范例。
　　英語詩歌，由于語法結構不同，要使用代詞、連詞、介詞和冠詞，無法達到中國古典詩歌的意象密度。
　　自１９１５年美國意象派詩人龐德（Ezra Pound１８８５－１９７２）的《漢詩譯卷》出版后，在美國和英國掀起了一個學習中國古典詩歌的熱潮。龐德曾說過：“按中國風格寫詩，是被當時追求美國直覺所引導的自由詩運動命中注定要探索的方向。”
　　在作詩方面，意象派詩人盡量舍棄“無意于表現的詞”，因此，他們的詩有一定的意象密度。下面是美國詩人Max Weder（１８８１－１９６１）的一首短詩《Night》：Fainter，／dimmer，／stiller each moment／Now night．這首詩是描寫“夜”的絕妙好辭，通篇沒有一個虛字，連系動詞也被省去，三個形容詞表現了視覺和聽覺的意象，比較級則表現了漸入夜境的情形。詩人說出了人人都感覺到的想說而未說的境界，既新鮮有趣又不脫離實際。
　　在譯詩方面，繼龐德之后，美藉華裔學者葉維廉對意象脫節的藝術頗有研究。他主張把初唐詩人杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》的“云霞出海曙，梅柳渡江春”脫節為：“云和霧，／向大海；／黎明。／／梅和柳／渡過江；／春”。
　　A．R．Davis譯溫庭筠的《更漏子·玉爐香》就采用了意象脫節的藝術技巧，原文和譯文如下：
　　玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。
　　眉翠薄，鬢發殘，夜長衾枕寒。
　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。
　　一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
　　Jade incense burner′s fragrance,
　　Red candle’s tears,
　　Unevenly light the decorated chamber’s sadness.
　　Eyebrow’s　black　thin,
　　Tresses’clouds fallen:
　　Nignt long ,coverlet and pillow cold.
　　Wutong trees,
　　Third watch rain,
　　Care not for separation’s　sorrow’s utter bitterness.
　　single leaf by leaf,
　　Single sound by sound,
　　On the empty stees dripping until dawn.
　　譯文模仿原文的形式和結構，不用虛字，通過聲音和色彩的連綴產生鮮活的美感。
　　　　二、意象并置
　　意象并置是詩歌經營中的一種重要藝術技巧。好像電影的蒙太奇（montage）一樣，詩人把幾個單獨存在的沒有秩序的藝術圖景經過剪輯后并置在一起，通過詩的主題把它們組成一個有機的藝術整體，使其產生呼應、對比、懸念、暗示和聯想的效果。詩人不加議論，不作外加的說明，而讓讀者去領會意象之內的意蘊。正如龐德所提倡的渦漩主義（voticism）一樣，詩人著意捕捉的是外在客觀事物轉化或突入成一件內在主觀事物的瞬間。這種事物“切斷了聯想之鎖”，像兩錐光的互相照射，使意象獨自出現，讀者必須主動運用想象力去探索兩者之間的關系。也就是排斥聯系語和說明文字，讓事物及經驗自行演出，以便其中蘊藏信息透過意象自行傳達。中國古典詩歌中運用這種藝術的甚多。如孟郊的《洛橋晚望》就是一個很好的意象并置的例子：
　　　　　 天津橋下冰初結，洛陽陌上行人絕。
　　　　　 榆柳蕭疏樓閣閑，月明直見嵩山雪。
　　這首詩是詩人在一個冬天的晚上站在洛水橋（橫跨洛水的浮橋，又名天津橋）上眺望時所見的景色。前三句為一種境界，最后一句為另一種境界。而前者是為了映襯后者，加強對比，突出主題而出現的。最后一句是詩人的自況，比喻越是處在艱難困苦的環境中，越能發出光輝來。詩人對眼前的景物，有自己的特殊感受。他看到了平時熱鬧而此時落寂的一面，也看到了相反的一面，好像并不著意把這種感受抒寫出來，并不是向讀者解釋什么哲理，他只是通過藝術的篩選、概括，把四個剪輯的畫面并置一起并呈現給讀者，讓讀者去體會他的感受。
　　英美意象派詩人從中國古詩中學到此法。請看美國意象派詩人Willims Carlos Williams（１７８３－１９６３）的一首短詩《Spring and All》：“Bythe road　to the　contagious hospital／under the surge of the blue／mottled　clouds driven from　the／northeast—a cold　wind.Beyond,the／waste　of broad,muddy fields／brown with dried weeds,standing and fallen／／patches of standing　water／the scattering of tall trees／／All along the road the reddish／purplish,forked,upstanding,twiggy／stuff ofbushes and small trees／with dead,brown leares under them／leafless vines—／／Lifeless in appearance,Sluggish／dazed spring approaches—／／They enter the new world naked,／cold,uncertain of all／save thatthey enter.All aoout them／the cold,familiar wind—／／Now the grass,tomorrow／the　stiff　curl of　wildcarrot　leaf／One　by　one　objects　are　defined—／It quickens:clarity,outline　of　leaf／／But　now　the　stark　dignity　of／entrance—Still,the profound　change／has　come　upon　them:rooted,they／grip　down　ard　bgin　to　awaken.”威廉斯一邊行醫，一邊寫詩。他受龐德的影響甚深，他曾說過他的一生可分為兩部分：認識龐德之前和之后。這首詩是他去醫院的途中所見，用的是意象并置的手法。這些意象組合了冬春之交的圖景。正當“高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹”之時，雖然草木零落，寒氣襲人，然而詩人卻敏銳地感覺到春天的腳步聲，在他的心中已呈現了大自然開始復蘇，草木開始萌發的蓬勃景象。
　　在詩歌創作中，使用意象并置的藝術手法，即突出典型場景的描寫，省去事物發展過程的詳細敘述，使意象呈現更加集中和更加強烈。
　　　　三、意象疊加
　　意象疊加是龐德自稱從中國古典詩歌中發現的一種藝術技巧。實質上它是一種隱喻。與一般隱喻不同的是它的喻體和喻本之間沒有聯系詞，而是由兩個具體意象疊在一起，由讀者進行想象，找出兩個意象相比的微妙之處。但讀者不能按常規的方式進行想象，而應在想象中進行跳躍，找出兩個意象之間的無形的橋梁。中國詩論中沒有“意象疊加”的提法，這種藝術技巧見于“比”和“比喻”之中。
　　龐德最有名的短詩《In a station of the Metro》就是使用這種方法：“The aparition of these faces in the crowd，／Petals on a wet,black bough．”據龐德的回憶，某天他在巴黎協和廣場（La Cocorde）走出地鐵時突然看見一張張漂亮的臉孔，孩子的，婦女的………。他想把自己當時的情感表現出來，想了一天，晚上有了靈感，但不是語言文字，而是斑駁的色彩。他寫了一首３０行的詩，不滿意。６個月后縮為一半，仍不滿意，一年后才定為上面的兩行。在這首詩中，一個意象疊加在另一個意象之上（One idea set on topof another）。它“暗示了現代都市生活的那種易逝感，那種非人格化。”但這種含蓄的意思需要讀者從其特別的形式上進行跳躍式的想象才能揭示出來。
　　意象派的另一位詩人洛威爾（Any Lowell１８７４－１９２５）在作詩中也采用這種藝術技巧。請看她的小詩《Wind and silver》：“Greatly shining，／The　autumn moon　floats in the thin sky；／And the ponds shake their backs and ／flash thir dragon scales／As she　passes over them。”最后一分句用的是意象疊加手法。明月清風，池上漣漪蕩漾，猶如銀龍扭動身軀，鱗甲閃閃發光。但中間省去了系詞，須要讀者想象的飛躍才能領略其中的意境。
　　中國古典詩歌，由于其文法的特殊性，不需要系詞也能使意思完整。因此，這種藝術技巧在中國古典詩歌中應用較多。尤其在李白的詩中，如“月下飛天鏡，云生結海樓”（《渡荊門送別》）、“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》）、“客心洗流水，余響入霜鐘”（《聽蜀僧浚彈琴》）等，都是意象疊加的范例。龐德喜歡中國古典詩歌，尤其是李白的短詩。因此，他從中國古典詩歌中學到意象疊加的藝術技巧，是沒有疑問的。
　　　　四、意象的通感
　　在詩歌的藝術寶庫中，還有一種稱為通感的奇妙的藝術技巧。人的五官感覺（聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺）在一般情況下，是各自發揮其獨有的功能的。但在一定的主觀和客觀條件下，它們可以互相溝通。詩人為了增強詩歌的藝術感染力，為了創造出美妙而奇特的意境，常常采用通感的藝術技巧，使五官感覺互相溝通，彼此互相生發、互相作用。
　　通感在西方文論中出現較早，亞里斯多德在《心靈論》里就提到過通感。１９世紀末以來，通感得到詩人，特別是象征派詩人的青睞，通感在詩中得到廣泛的應用。英國女詩人梅納爾（Alice meynell １８４７－１９９２）在這方面技藝尤精。下面是她的一首小詩《Chimes》:“Brief,on a flying night,／From the shaken tower,／A flock of bells take flignt;／And go with the hour.／／Like birds from the cote to the gales,／Abrupt—Ohark!／A fleet of bells set sails ,／And go to the dark.／／sudden the cold airs swing,Alone,aloud,／A verse of bells takes wing／And flies with the cloud.”在這首詩里，聽覺意象轉換為視覺意象，把鐘聲比作鳥群和船隊。單獨的一聲鐘、一只鳥、一艘船是沒有什么相似之處，是不能拿來比喻的。這里能進行比喻，是由于鐘聲的一聲接一聲如鳥的一只接一只，或如船的一艘接一艘，相連有序，向杳渺的天際飄弋而去。這樣的比喻新鮮有趣，而且，由于人們常習慣于詩中的視覺意象，因此把聽覺意象轉換為視覺意象，可使詩歌更生動，更形象。
　　有人認為通感是西方詩歌的“專利品”，中國詩歌的這種藝術技巧是由西方傳入的。然而事實并非如此，早在我國的《禮記·樂記》中就有聽覺和視覺相交通的描述。到了唐代，這種藝術得到了廣泛的應用。李頎的《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》和韓愈的《聽穎師彈琴》都用了這種藝術技巧。而李賀更大量地使用這種手法，他的《天上謠》聽“銀浦流去學水聲”甚妙。錢鐘書先生稱這種修辭手段為“曲喻”。云和水可以比，是因為兩者都流動，此外再沒有什么相似之處。而在詩人筆下，云似水流，當然就有水聲了。再如他的《秦王飲酒》中的“羲和敲日玻璃聲”也妙。日比玻璃，皆因其光明：日似玻璃光，也就有玻璃聲了。此兩例都視覺意象轉變為聽覺意象，比喻奇崛，閉目思之，如見其形，如聞其聲，其效果確非一般比喻所能及的。
　　然而，通感的使用不能太濫，不能隨心所欲，不能把鴉噪想象成美女。它須有主、客觀條件作基礎。世上萬物都互相關聯、互相溝通，這是產生通感的客觀基礎，心理學上的“聯覺現象”，即從一種感覺轉為另一種感覺，是人的大腦皮層各區之間聯系作用的結果，這便是它產生的主觀基礎。因此，通感是詩人主觀情感和客觀條件在一瞬間反應的結果。
　　　　五、意象的聯想
　　詩是一種多度的語言，而我們平時用來傳遞信息的普通語言為一度語言。這種語言只有理解度。詩作為傳達經驗的語言，至少有四度。詩除理解度外，還有感官度、感情度、想象度。下面是母子的對話和William Blake的一首小詩：
　　　　　　“What’s this,mum?”
　　　　　　“It’s a rose.”
　　　　　　　　　The sick Rose
　　　　　　　　　William Blake
　　　　　　　O rose,thou art sick.
　　　　　　　The invisible worm
　　　　　　　That files in the night
　　　　　　　In the howling storm
　　　　　　　Has found out thy bed
　　　　　　　Of crimson joy,
　　　　　　　And his dark secret love
　　　　　　　Does thy life destroy.
　　在母子的對話中，“rose”只有純粹的理解度。而在Blake的詩中，“rose”除了理解度外，還有感官度（即意象：玫瑰的形狀、顏色和氣味）、感情度（愛、憐）和想象度（即聯想：“rose”可能指女子，也可能指愛情、希望、事業等等）。
　　由于中英中美社會、歷史、文化背景不同，中國詩人與英、美詩人對同一事物的聯想也不同。“Lily”對中國讀者來說，它只是一種花，只有理解度；而對英、美讀者來說，則會聯想到純潔、潔白或純真的少女。同樣的道理，“菊”對英、美讀者來說，永遠是一種花，而對中國讀者來說，則會聯想到“菊殘猶有傲霜枝”的身處逆境而堅強不屈的品質，以及不和群芳爭艷的淡泊名利的思想。縹緲的浮云使中國詩人聯想到天涯游子，浪跡無依；而使英、美詩人想到自由自在，無拘無束。面對落日余暉，中國詩人常感嘆歲月蹉跎，盛年難再；而英、美詩人則贊嘆它的輝煌和壯觀。推而廣之，中國詩人和英、美詩人對松、梅、竹、蓮、紫羅蘭、雛菊、垂楊、松、柏、杜鵑、鶴、云雀、小徑、疏林、柳堤、山、河、湖、海、日、月、風、云、霧、霜、雷、虹等的聯想均是截然不同的。
　　詩歌要有聯想，才能有豐富的意蘊和新鮮的情趣，才能歷久常新。
　　總之，意象是構筑詩歌殿堂的基本材料，但意象不是全模仿，而是再創造。而創造又不脫離實際，這樣既可使意象有真實感又有新鮮感。正如司空圖所說的：“超以象外，得其環中。”完整新穎的意象組成鮮活的畫面，這些畫面可能屬于不同的時間和地點，但通過意象并置的手段，使它們聚于同一個平面，正如不拘晨昏、不分光影的中國畫一樣，意象脫節能濃縮詩歌的意象密度，意象疊加是喻體和喻本之間沒有聯系的橋梁，讀者須躍過橫絕的意象溝壑，才能領略其比喻的要旨。通感是感覺意象轉換的藝術，它能使詩歌窮極變化之妙，它是詩人主觀情感與客觀條件的有機結合。聯想賦予讀者想象之翼，使讀者能在“詩國”中遨游，領略詩歌的無窮情趣。
　　　　　　　　　　　　　作者單位：茂名教育學院外語系
　　　　　　　　　　　　　責任編輯：林利藩
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本文１９９５年２月收到。
　　
　　
　　
華南師范大學學報（社科版）廣州062-067J4外國文學研究李創國19951995 作者：華南師范大學學報（社科版）廣州062-067J4外國文學研究李創國19951995

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