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　　40年代話劇創作的輝煌是從質疑政治國家，重返市民社會開始的。1941年是個轉折點。皖南事變和太平洋戰爭爆發之后，國內外政治格局發生了重大變化。大后方，一方面是國民黨的政治威望迅速降低，社會離心，認同困難。皖變后陸續出臺的一系列審查措施，(注：具體內容參見《論國民黨話劇政策的兩歧性及其危害》，馬俊山，《近代史研究》，2002年，4期，北京。)意在強化對演劇的監控，結果卻迫使作家轉向市民社會和歷史題材中找出路。另一方面是日本分兵南洋，減輕了對國民黨正面戰場的壓力，戰線趨于穩定，后方社會生活也逐漸正常化，再加上英美參戰，滬港失陷，外國電影進不來，中國制造又缺膠片，于是戰爭前期流失了的大批市民觀眾，紛紛重返劇場尋求娛樂和教益，從而形成巨大的演出市場。同時散落各地的戲劇人才也重新集結到重慶、桂林兩地，組織職業劇團進行營業演出，將抗戰后期話劇的創作及演出一起推向高潮。從1941年10月中華劇藝社(中藝)《大地回春》、中國萬歲劇團(中萬)《陌上秋》、中央青年劇社(中青)《北京人》三劇拉開重慶第一屆霧季公演的序幕，到1942年4月26日中藝、中萬聯合演出《戰斗的女性》后結束，將近8個月時間，至少公演了30部大戲，22種為原創作品。“這是一個新紀錄。8個月間，平均每周有一個新戲上演”，(注：《重慶抗戰劇運第5年巡禮》，劉念渠，《戲劇月報》，創刊號，1943年5月，重慶。)與上年相比質和量都有很大進展，話劇從此進入市民化的“黃金時代”。1941年至1945年大后方戲劇總的特點是市民生活、市民人物、市民意識，以及市民的審美情趣迅速走向前臺，而戰爭則被背景化了。這是話劇空前絕后的鼎盛時期，中國最優秀的劇作家、導演和演員，經典性劇目及其舞臺藝術，不少都是在這個時期涌現出來的。
　　上海淪陷后的政治局面與大后方相似，敵偽政權根本無法獲得市民社會的認同，而市民社會又無力推翻異族的統治。上海市民便只剩下歷史記憶和世俗生活兩項內容才能夠彰顯其民族身份，不談政治也就成了市民社會拒斥異族統治的必然選擇。在這種情況下，話劇只能徹底地世俗化、歷史化和娛樂化，才能殺開一條血路，突破重圍，死里求生。隨著上海劇藝社(上劇)和上海藝術劇社(上藝)的先后結束，演劇有過一個短暫的沉寂期。接著涌現出一大批商業化或同人性的職業劇團，連續不斷地公演，大大刺激了編劇的產量。淺俗的佳構劇，觀賞性的古裝劇，插科打諢的鬧劇，以種種扭曲和反常的方式維護著上海話劇的市民(即現代民族)品格。總而言之，話劇是沿著職業化的道路，完成其重返市民社會、建設市民戲劇的偉大歷史任務的。
　　假如沒有市民社會穩定的藝術需求，沒有職業劇團這個必要的交流中介，那么抗戰后期話劇創作的豐收將是不可思議的。1941年中藝成立以前，大后方雖然也有國防藝術社、中電劇團(中電)、中萬、中青等官辦職業劇團，但面向市民社會的劇場演出卻很少 ，當然也沒有幾個劇作家為之寫戲。演劇的主力是怒吼、神鷹、復旦、育才等業余劇社 ，以及分屬各戰區和教育部的幾十個劇宣隊、劇教隊，劇目則以正面表現抗戰反奸的短 劇為主。1940年9月至1941年9月，一年間重慶三個中字號的劇團總共上演及重演了13部 多幕劇和7個小戲，平均每月不足兩個。這20個戲中，有6部是寫滬渝市民生活的(于伶 《夜上海》、《花濺淚》、《女子公寓》，宋之的《刑》、《霧重慶》，陳白塵《未婚 夫妻》)，如果再加上《天長地久》(《茶花女》許幸之改編本)、《正在想》、《青春 不再》等改譯作品，市民題材的比重達到五成以上。可以說，抗戰前期的大后方話劇創 作，總的趨勢是從興盛到沉潛。內容從正面宣傳抗戰到繪寫抗戰背景下市民的庸常生活 ，好像是消沉，實則為深化。有沉沙者認為，市場引導是造成這種局面的主要原因，( 注：《如何迎接今年劇運的高潮》，戲劇崗位，卷3：3～4合，1941年11月。)算是說到 了關鍵處。而1947年以后，內戰爆發，市場崩潰，正常的藝術需求沒有了，各職業劇團 不得不先后停止活動，連帶著職業性的寫作一起結束，話劇的“黃金時代”亦告終止。
　　抗戰后期雖然仍有各種業余演劇活動，但已不占主流，而一些重要的業余劇團，如怒吼、神鷹、育才、復旦等，也都長期聘有話劇專家加以指導，其演出質量和演出方式已經接近于職業的或專業的劇團。上海的情形與此類似，孤島時期亦曾有過一個小劇場鼎盛的短暫階段，淪陷后則以大劇場的職業化演出為主。實際上，抗戰后期的優秀劇目，基本都是為職業演劇而寫的。只要有職業化演劇，就必然有市民化創作。即使是在抗戰前期，由于仍有少量劇團在堅持公開的職業化演出，所以市民化創作就有了存在的可能。最先接續了戰前的市民化方向，走出國家化誤區的，仍然是跟職業劇團關系最密切的那部分作家作品。
　　于伶和宋之的是最先重返市民社會的劇作家。太平洋戰爭以前，于伶一直留在上海未走。他是上海劇藝社(上劇)的實際負責人，作品多半也是為半職業化的青鳥和職業化的上劇而寫的急就章。于伶轉向市民社會突出表現在兩個方面：一是選材收縮到上海，集中于下層社會，俗人俗事成為表現的主體。孟超說，于伶和夏衍在取材上“同是屬于小市民的”。(注：《略談于伶的劇作》，孟超，《未偃草》，集美書店，1943年2月，桂林。)這是個進步，但并非于伶所獨有。總觀孤島時期于伶寫的幾部大戲，主角幾乎是清一色的平民女性，《女子公寓》里住的多是職業婦女，《夜光杯》、《花濺淚》的主角是一向遭人輕賤的舞女，寓意象征劇《女兒國》寫了上海各式女性的一場亂世春夢及其破滅，《夜上海》的真正主角則是難民梅萼輝，就連取材歷史的《大明英烈傳》的主人公也是個女人(蘇皎皎)。可以說，通過女性這個特定的視角，反映現代市民人格的成長演變，這才是于伶的個性。但是，在我看來，于伶的這種選擇，更多是出于票房的考慮。為了吸引觀眾，他必須在選材上出奇制勝，于是舞女便成了他演繹民間愛國主義的符號。作家不是不知道“俗”的危險，但營業的壓力和宣傳的責任迫使他不得不這樣做。于伶在回顧1940年上劇活動的一篇文章中說：
　　今年上半年是劇本有了而隨有隨演，結果是把劇社的一點兒貧弱的資金耗在成本浩大的新戲上。
　　下半年來是對于劇本稍有選擇，而忽略了觀眾。矯枉雖未過正，忙亂徘徊立至。這兒，我想大聲疾呼提醒于選劇排目方面者：請注意觀眾。長期演出之必須獲得多量觀眾而鞏固之，是老生常談，更是長期之能否的答案。(注：《戲劇上海1940年》，于伶，《劇藝》，1941：1，上海。)
　　由此可見，于伶劇作中那份市俗氣，原來是被市場給逼出來的。上劇的實踐教訓了他，使他認識到堅守上海劇壇，必須充分理解市民觀眾，深入表現市俗生活，認同市民社會。事情就這么簡單，職業劇團要生存，劇目就得市民化。
　　于伶轉向的第二個標志是戲劇結構逐漸散文化，生活化，人物一步步地從情節演繹中解放出來，成為自足的個體。《夜光杯》、《女子公寓》、《花濺淚》等，都是以曲折跌蕩的故事情節(暗殺、欺騙、發現、突轉等等)，熱烈囂張的戲劇場面，涉筆成趣的諧謔嘲諷(噱頭)取勝的。“如此取材，這樣落筆，無非是為了此時此地的演出環境”。這話是作家針對《花濺淚》說的，用于其他類似作品也大致不差。為了突破自己，也為了沖破環境的局限，作家改變作風寫了《夜上海》。寫《夜上海》的時候，作家很清楚該劇的生活化、散文化的白描寫法“缺少一般所說的戲劇性”，“是我練習編劇進程中的一次冒險”。(注：《夜上海·小序》，1939年8月，《于伶劇作集》(2)，第367～368頁，中國戲劇出版社，1985年4月，北京。)結果，“文化水準較高的觀眾算是相當滿意于《夜上海》了，可是從營業演出的賣座紀錄來看，顯然未能為一般的觀眾所接受”。為了“以劇養劇”，“以劇建劇”，“演出不能不考慮到營業化”。(注：《由＜女兒國＞談起》，1940年2月，《于伶劇作集》(2)，第506～507頁。)于是作家另辟蹊徑，寫了個載歌載舞、華彩紛呈的群戲《女兒國》。應該說，孤島時期的于伶還沒有完全擺脫政治戲劇的思想束縛，常把人物心靈的痛苦轉化為赤裸裸的說教，反而失去其個性，變成情節的附庸，作家的傳聲筒。情節曲折，場面熱鬧，但人物缺少深度，是于伶孤島時期劇作的一般特點。直到上海淪陷后轉移到大后方，營業和宣傳的張力稍得緩解后，于伶才真正寫出了他最好的作品《長夜行》、《杏花春雨江南》，以及《戲劇春秋》(同夏衍、宋之的合作)。跟以前比起來，說教和議論少了，情節的敘述少了，心靈的碰撞交流多了，言外之意多了，動作為性格服務，人物便在舞臺上站立起來，成為自在自為的個性。像《杏花春雨江南》的第二幕，用一個日記本的失而復得，串起了梅萼輝和儲南儂的多少舊情往事，幾多悲歡離合，它的每次出現都會在人物的心底激起一陣波瀾，這些波瀾里又糅合著多少人生的夢想與磨難。當作家把他對民族命運的思考化作人物的情感和行動的時候，戲才回到了人本身。
　　在大后方話劇創作從戰爭題材回歸日常生活的過程中，宋之的的《霧重慶》是一個轉折點。該劇寫了一群從北平流亡到重慶的大學生在大后方的分化與沉浮，構思有些類似于《茶館》：以一個小飯館為背景，聚集起各種人物和行動，有的互相關聯，有的不相統屬，紛紛上演各自的人生悲喜劇。它把抗戰推到幕后，淡化為人物活動的一幅遠景，而將人際關系的敗壞與人心的墮落、掙扎作為戲劇結構的核心，從而確立了普通市民在大后方話劇舞臺上的主人公地位，標志著大后方話劇創作的重心開始向市民社會，向日常生活，向普通人轉移。它上接戰前話劇創作的市民化趨勢，下啟大后方話劇關懷個體生命的創作方向，雖然還沒有公開向政治國家說不，但那彌天大霧的象征意義是不難理解的。所以夏衍說，“《霧重慶》是劇作界從空疏的樂觀轉換到真實地表現的一部劃時期的作品。”(注：《香港劇運的再出發——祝＜霧重慶＞上演》，夏衍，華商報晚刊，1941年9月12日。轉引自《宋之的研究資料》，宋時編，第379頁，解放軍文藝出版社，1987年4月，北京。)
　　值得注意的是，該劇專為中萬而寫，是繼《國家至上》、《浪淘沙》、《未婚夫妻》、《夜上海》之后，中萬上演的第五個戲，排演時正值中萬公演于伶的《夜上海》，于是把原劇名《鞭》相應地改為《霧重慶》，于不經意間流露出演出者的市民化傾向。中萬是大后方最先恢復營業性公演的劇團之一，皖南事變以前，中萬的劇目明顯在向市民社會靠拢而疏離政治國家，呈現出一定的批判色彩。皖變以后，國民黨強化文化監控，中萬的劇目趨于保守，突出表現是《陌上秋》、《江南之春》、《蛻變》、《野玫瑰》、《黃金萬兩》之類表現政治認同的戲占了多數，而上演《董小宛》、《玉麒麟》、《秣陵風雨》(即《桃花扇》)、《清宮外史》等張揚民族氣節，兼及男女私情的歷史劇，便帶上了一些折衷的色彩。中萬畢竟是官辦劇團，職業化程度有限，市民化程度也有限。抗戰后期，最優秀的市民戲劇作品，多數是由中藝、中國藝術劇社(中術)等民辦職業劇團上演的。民辦職業劇團是市民戲劇的根據地。
　　于伶和宋之的只是話劇創作重返市民社會的一個開端，皖南事變則加速了話劇同政治國家疏離的進程。阿英《洪宣嬌》、陽翰笙《天國春秋》、郭沫若《屈原》先后問世，接著是夏衍《愁城記》、于伶《長夜行》、陳白塵《結婚進行曲》、曹禺《北京人》等大批成熟的市民戲劇經典接踵而至，直到茅盾《清明前后》、夏衍《芳草天涯》、陳白塵《升官圖》等最后的絕唱，話劇終于徹底擺脫了政治國家的思想束縛，而回到市民社會。同時它所受到的政治壓力也越來越大，最后不得不以自戕的方式收場——停止一切創作和演出活動。在一個政治落后的國度里，現代市民藝術的發展，是以疏離政治國家為前提的，而這種疏離最終又會反過來傷害藝術自身。這是個悲劇。
　　《洪宣嬌》、《天國春秋》寫的都是太平天國末年的“韋楊之亂”，共同主題是呼喚團結，反對分裂，但側重點又有所不同。《洪宣嬌》通過“洪宣嬌的生活及其轉變”，深刻地總結了太平天國毀滅的教訓，即“腐化、茍安、傾軋”，(注：《洪宣嬌·公演前記》，《阿英劇作選》，第464頁，中國戲劇出版社，1980年4月，北京。)以影射的手法給中華民國的未來敲響了警鐘。但作家的用心還是積極的、正面的，希望中國能夠在政治上團結起來，救亡圖存。洪宣嬌最后的臺詞是，“十四年血的教訓!教訓了我們，只有一德一心，和衷共濟，我們的民族才有希望!……我們一定能夠聯合起來，把韃子妖趕出去，恢復我們漢族的舊山河。”重心是團結起來，共同對敵。而《天國春秋》最后一場戲，洪宣嬌的臺詞卻是，“大敵當前，我們不該自相殘殺!”“我們兄弟之間為什么要這樣自相殘殺?這是為什么?這究竟是為什么啊?”顯然是在質問挑起內亂者。這種細微的差別，是在兩種創作環境和不同的期待視野里形成的。阿英遠在上海，陽翰笙身為政要，創作都須適應環境，講究策略。阿英是在民族斗爭的背景下寫太平天國的政治內訌，力圖還原和再現歷史，而陽翰笙則是通過楊秀清、傅善祥和洪宣嬌的感情糾葛，展現太平天國沒落的政治原因，因而更多一些人情味和浪漫色彩，也更見豐滿。當時有人認為它“愛情場面太多”，“容易用第二條線掩蔽第一條主線”，從而“發生‘女人誤國’之感”。(注：《＜天國春秋＞觀后感》，瀟湘：《新蜀報》，1941年12月11日。)其實，以男女私情掩飾政治批判的用心，正是作家刻意追求的效果。
　　《屈原》借古喻今，實際上把整個國民黨政權推上了歷史的審判臺。嚴格說來，《屈原》在性格塑造上并不成功，主人公明顯帶有郭沫若虛張聲勢的氣質，但該劇的社會反響卻超過了現代所有的歷史劇。原因何在呢?我想，大概就在于它以影射比附的方式，斷然否定了國民黨統治的合法性，為話劇創作徹底擺脫政治國家的思想鉗制，重歸市民社會掃清了道路。無怪乎柳亞子、沈鈞儒、黃炎培等著名民主人士要盛贊《屈原》，而國民黨(張道藩等)卻大罵《屈原》“歪曲歷史”，“攻擊領袖”，“想要造反”。但官方的謾罵左右不了觀眾的選擇，演出場場爆滿，整個重慶都響徹了“風雷電頌”的怒吼。情急之下，國民黨只好狂捧陳銓的《野玫瑰》，以抵消《屈原》的影響，結果適得其反，遭到進步文化界的一頓痛擊。
　　現在看起來，愛情加間諜的佳構劇《野玫瑰》，在編織情節、制造緊張等技巧方面，也許并非一無是處，更不能說它是一出鼓吹賣國的戲。甚至可以說，《野玫瑰》的主流還是愛國的。但問題是它有特殊的黨國政治背景，因而在話劇回歸市民社會的歷史大潮里，挨“打”就是罪有應得了。經過《屈原》和《野玫瑰》這一番較量，話劇國家化的道路基本被否定，市民化的大門豁然敞開，話劇創作從此進入一個空前絕后的“黃金時代”。
　　話劇跟政治國家疏離以后，民族認同從政治國家轉向市民社會和文化傳統，在世俗關懷和文化反思中展示現代市民的民族精神，抒寫個性成長的磨難與痛苦，是抗戰后期話劇創作的獨特思想風貌。突出表現在戰爭從前景轉為背景，敵我之間的政治、軍事斗爭逐漸被市民社會內部各種人格、意志的沖突所取代，日常生活、普通市民突向前臺，成為藝術構思的中心。許多著名作家都曾經歷過這種從抗戰除奸到日常生活題材的轉變。如宋之的，從抗戰初的《舊關之戰》、《旗艦出云號》等正面表現敵我斗爭的劇作，到后期的《霧重慶》、《祖國在呼喚》、《戲劇春秋》等寫各種市民生活的作品，前后景的轉換是非常明顯的。陳白塵在寫市民日常生活的《結婚進行曲》、《歲寒圖》等劇之前，也有正面反映抗日斗爭的《沈陽之夜》、《盧溝橋之戰》和揭露漢奸丑態的鬧劇《魔窟》。吳祖光的創作則是從寫苗可秀抗日的《鳳凰城》起步，轉向《風雪夜歸人》、《少年游》等市民題材的。
　　題材誠然重要，但更重要的是作家心態的變化。曹禺、夏衍、于伶等都曾反復說過，他們是抱著深切的同情和憐憫心寫小市民的。從左翼戲劇對市民社會的簡單拒斥到抗戰后期的理解與認同，這是一個巨大的思想進步。它給中國話劇帶來了豐厚的人道主義內涵，成熟的正劇形態和生活化的舞臺藝術。作家立場的轉移，是話劇創作重歸市民社會的思想前提。
　　耐人尋味的是，在話劇創作回歸市民社會的過程中存在著一種奇特的思想邏輯，即認同市民社會必定要質疑和觸犯政治國家。《霧重慶》的結局是有的發財，有的出走，有的病死，有的墮落，發生的都是似乎不應該發生的事情，然而卻實實在在地發生了。所以，連想“走捷徑”卻不免上當受騙的沙大千最后都不禁要問：“這一切都為了什么!為了什么!”這是全劇的最后一句臺詞，話好像是對苔莉說的，但何嘗不是在質問廣大觀眾呢?是的，觀眾已經到了應該認真地問問自己，進而問問當局了。質問的意指是很明確的。《風雪夜歸人》“以一個姨太太為中心人物”，寫的是愛情，作家考慮的是人“怎樣活著才有意義”，(注：《＜風雪夜歸人＞的寫作緣起及其他》，吳祖光，1982年11月，原載《南國戲劇》，1983，1；轉引自《吳祖光研究專集》，第127頁，江西人民出版社，1985年，南昌。)好像根本沒有涉及政治問題。但中藝首輪演出時，不巧卻激怒了一個“帶著姨太太看戲的大官”，結果“戲演了一半停演，書排了一半拆下來，三年之內這書在后方絕了跡，倒是在日本人統治的上海反而能照常出版和上演”。(注：《談談戲劇檢查》，吳祖光，《后臺朋友》(雜文隨筆集)，第134頁，上海出版公司，1946年6月。)后來經過疏通中審會的關系，方得解禁而重見天日。但在“為紀念賀孟斧先生重排此戲”時，當局卻突然強令刪去原序幕中的兩段臺詞。一處是兩乞兒在爭論該不該取走死者蓮生的金鐲子時，一乞兒以反諷的口氣說，“你肚子橫是吃飽了，你身上穿的橫是暖和得很了”；另一處是一乞兒說，“大官兒，大官兒，還不就是他媽的強盜。”這種對社會現狀的公開質問與斷然否定，國民黨政權絕對不允許其存在，而不管人物有多少理由這么說。因為觀眾很容易把這些話和他們的現實處境聯系起來，引起對國民黨統治的懷疑。作家寫的是平民的人生悲劇，這種悲劇又何嘗不是統治者造成的呢?也許正是有了這層意指，吳祖光才被當時在野的中共所看好，馬上組織人寫文章，批駁反面意見，周恩來還多次臨場觀看，一下子就把吳祖光給捧紅了。(注：馬俊山2000年12月12日采訪張穎記錄。)官方和民間的尖銳對立，由此可見一斑。
　　《風雪夜歸人》是吳祖光回歸平民、形成個性的一個極其重要的轉變。作家自述它“有別于我從前寫過的《鳳凰城》與《正氣歌》的英雄描寫。這一次，我想寫我自己，我的朋友，我所愛的和所不會忘記的”。(注：《再記＜風雪夜歸人＞》，吳祖光，《后臺朋友》，第32頁。)經過禁演的挫折之后，作家不得不像很多作家一樣將目光投向歷史和神話，以借喻的方式隱蔽地表達他對社會人生的感悟及思考，于是寫了表現理想和現實沖突的《牛郎織女》。按計劃還要接著寫《捉鬼傳》，甚至為此而移住到峨眉山，苦思兩月未成，卻寫出了一個《嫦娥奔月》的大綱，然后“便懷著一種自嘆低能的悵惘，下山回到人間”。(注：《學習寫劇十年的匯報》，《吳祖光劇作選》，第6頁，中國戲劇出版社，1981年12月，北京。)為什么?作家沒有說，后來帶著思鄉之情寫了《少年游》。題材是現實的，1943年的北平，一群即將畢業的大學生，在兩位革命者的激勵下，紛紛從萎迷消沉中警醒過來，打點起行裝，離開愁城，“到我們解放了的國土去”。這部戲確實包含著國家認同的內容，所以才能獲得1944年教育部、中審會的“優良劇本獎”第一名。其實，這個國家只是一個理想中的自由國度，并沒有什么現實規定性。作品的重音，在于知識分子的精神歷練與人格成長。所以，夏衍說《少年游》的主題是“從涸轍到江湖”，頗有些道理。劇中人有的是為了民族的解放，有的是為了愛情，有的只是為了能夠靜靜地養病，動機是很瑣屑的。但他們有一個共同的追求，那就是“為了呼吸一口自由的空氣”。惟其如此，才顯得豐滿與真實。但是要說其中的革命者姚舜英“是我們劇作中最初被創造出來的典型”，(注：《讀＜少年游＞》，夏衍：《新華日報》，1944年3月27日。)就多少有些夸獎的意味了。
　　寫革命者不是吳祖光之所長，政治國家又不允許他正面表達其痛苦和質問，于是他轉而寫了一個“不值一提的壞劇本《畫角春聲》”。(注：《＜捉鬼傳＞后記》，1946年末，《吳祖光論劇》，第56頁，中國戲劇出版社，1981年，北京。)抗戰勝利以后，吳祖光復員回上海，“置身于瘡痍滿目的街頭，耳聞目睹人間的罪惡與不幸，除了絕望的呼喊，此外便是四顧茫茫，便甚至對生之情趣都感到黯然了：這樣的心情是不能創造出任何作品來的”。(注：《＜捉鬼傳＞后記》，《吳祖光論劇》，第57頁。)正當作家苦悶的時候，上海的一些職業劇人和演出策劃者，石揮、張伐、陶金、章曼蘋、陳忠豪等，紛紛登門約稿。于是吳祖光在很短的時間內，先后趕寫了兩部神話劇，《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》。這兩個戲“主題是現實的，表現形式上卻不能用現實的形式”。(注：《＜嫦娥奔月＞后記》，1947年5月，《吳祖光論劇》，第59頁。)作家曾在《捉鬼傳·后記》中說，“我該感謝的是我這個寶貝國家，這個社會，和我們的可憎惡的生活。沒有那樣的長官，那樣的將軍，那樣的霸者，哪里會產生出我的《捉鬼傳》中的眾家英雄”。(注：《＜捉鬼傳＞后記》，《吳祖光論劇》，第58頁。)激憤、否決之情溢于言表。《捉鬼傳》的上演，激怒了國民黨當局，作家被警告不得再寫這種影射和攻擊現實的劇本。但演出策劃人拍胸脯說，有辦法通過劇審，陶金等友人也催得緊，于是就有了《嫦娥奔月》。該劇寫了神話中的后羿如何“由人民英雄轉變成大獨裁者以致滅亡，寫自由之被侮辱與損害”，(注：《＜捉鬼傳＞后記》，《吳祖光論劇》，第61頁。)這“是悲哀，是大獨裁者的悲哀”。“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是爭取自由的象征；這其中的經過，又是多么適當地足以代表進步與反動的斗爭，一部世界歷史沒有超逾這個范圍”。(注：《＜捉鬼傳＞后記》，《吳祖光論劇》，第59頁。)劇情和人物的指涉是一目了然的。繼陳白塵的《升官圖》之后，吳祖光用神話的形式，再次表達了對曾經萬眾歸心的國民黨統治的徹底否決。
　　回顧吳祖光半個多世紀以前的創作，也許人們不禁要問，為何話劇回歸市民社會就一定要和國家認同背道而馳?而且許多劇作家都同時存在背離與回歸兩種不同的思想取向。如陳白塵，從《恭喜發財》經《等因奉此》最后到《升官圖》，明顯存在一條質疑和否定政治國家的思想路線；同時還有從《征婚》經《亂世男女》、《結婚進行曲》等，再到《歲寒圖》這樣一條反省和回歸市民社會的路線。在具體創作中，這兩條路線常常糾纏在一起，互相依存，難以剝離，而且越是早期的作品，越是情態復雜。一個顯著的例子是作于1939年的《亂世男女》，對所謂“抗戰人員”的嘲諷，跟對市民人格陰暗面的反思與批判完全融為一體。可以想見，依靠徐紹卿、苗軼歐、蒲是今之類人抗戰，結果會是什么樣子，抗戰后期大后方社會政治經濟的腐敗局面，充分證明了陳白塵思想的穿透力。在陳白塵的作品中，政治沖擊力最強、社會影響最大的是《升官圖》，而作家最喜歡的卻是《歲寒圖》。用陳虹的話說就是，“在劇中人黎竹蓀身上有我爸的身影抑或說理想”，(注：《自有歲寒心——陳白塵記傳》，第168頁，陳虹，山西人民出版社，1999年10月，太原。)即平民知識分子貧賤不能移，富貴不能淫，堅貞自守的精神境界。這種客觀效果和主觀意愿錯位的情形說明，質疑政治國家只能作為一種開辟道路的手段，而回歸市民社會才是最終目的。但當這種質疑峻急到了危及統治者根本利益的時候，話劇的厄運也就隨之降臨了。
　　社會意識反映社會存在。政治認同和社會認同，非此即彼，無法兼得，這種特殊的邏輯關系，是由現代中國市民社會和政治國家發展的不平衡狀態所決定的。只要這種不平衡繼續存在，話劇背離政治國家的情形就會一再重演。也就是說，在政治國家和市民社會達成共識之前，話劇文化身份的雙重性是很難完全統一起來的。二者分歧嚴重的時候，往往既是話劇最具威脅性的時候，也是災難最多的時候。盡管《升官圖》寫的是民初的事情，吳祖光則手持神話的盾牌，而且都鉆了戰后國民黨假民主的空子，但最后卻都沒有逃脫政治國家的戕害：演《升官圖》者被趕到了一個小茶館里，吳祖光則被迫離開上海遠走香港避難。
　　人們要問的第二個問題是，為什么《捉鬼傳》、《嫦娥奔月》以及陳白塵的《升官圖》還能夠和觀眾見面?合理的解釋應該是，除了國家監控的暫時松懈以外，另一個重要原因就是民辦職業劇團的支持。吳祖光能在短時間內趕寫出兩部大戲，直接原因就是上海實驗劇社催得緊。假如沒有中藝和重慶新中國劇社的聯手，《升官圖》能否演出，怎么演，也是很難預料的。由此，人們不難看出職業劇團跟市民化創作之間的內在聯系。沒有職業劇團未必就沒有市民化的創作，如愛美劇時期的情形，但職業化演劇必定會導致和捍衛市民化創作，這是話劇發展的特殊規律。
　　在抗戰后期話劇創作市民化的浪潮中，曹禺、夏衍是最具代表性的作家。他們的共同特點是完全脫離了諷喻式的政治反抗，而傾心于人物心靈的挖掘和性格塑造，通過市民人格的嬗變分裂，透視中國現代化所遭遇的諸種難題，把現代市民戲劇推向一個新的高度。
　　胡風、楊晦等人早就注意到了曹禺的《北京人》和《家》，是“蛻舊變新”(《蛻變》)的政治夢想落空之后的產物。其實，胡風只說出了一方面的原因，另外還應補充的是，曹禺的“轉向”是一個很長的過程，當中摻和著大量的個人生命體驗——移情別戀、婚變等等，所以他才寫得那么投入，那么蕩氣回腸。作家完全拋開了抗戰這個大背景，把注意力投向五四前后城市大家庭的庸常生活，深入揭示了現代市民人格轉換生成的艱難心路歷程。愫方、瑞玨等女性身上散發出來的人格魅力，如善良、仁愛、忍耐、犧牲等等，寄托著作家對傳統文化的某種反思、認同和敬意。《北京人》和《家》使人們感受到了傳統道德的價值，也使人們體會到它的局限，從而深化了人們對現代市民人格構成的認識。這是一個重大的進展。
　　在抗戰前期一片國家至上的政治沖動里，夏衍是少數幾個不為所動的劇作家之一。他始終堅持民間——市民——民族的思想認同路線，從而表現出一個現代知識分子最可寶貴的獨立品格。寫于1938年的《一年間》，主題是中國必勝，雖然也有參軍抗日、打飛機、舉國旗、喊“中國萬歲”之類細節，但劇中人對“中國”的理解卻不是政治國家，而是中華民族祖祖輩輩賴以生存的“家園”。也就是主人公劉愛廬在第二幕結尾對家人說的，“這是我們的家!我們祖先傳給我們的家!”劉愛廬這個名字，多少也透露出該劇的愛國主義是指向土地、家園、鄉情、民俗等民間內容的。1940年春作《心防》，寫了一個愛國報人劉浩如頂住內外部各種壓力和陰謀，捍衛民族大義，堅守文化戰線抗日斗爭的故事。劇情發生在1937年至1939年的上海孤島，背景是國軍撤守和汪精衛、劉吶鷗附敵。人物和背景的這種對比關系，暗示著軍事防線能夠摧毀，政客可以投敵，文化界內部也有“老鼠”，但人民的心理防線卻堅不可摧。在夏衍看來，民間的、心理的愛國主義也許更加可靠。同年為上劇作《愁城記》，“春末執筆”，“中途擱置者二月，垂成復廢者再三”。(注：《別桂林》，《夏衍劇作集》(1)，第567頁，中國戲劇出版社，1984年10月，北京。)該劇是夏衍寫得最艱難、用時最長的一個劇本。原因是在構思和寫作過程中，發生了法國淪陷、貝當政府投降的重大事變。為此，作家在桂林《救亡日報》上發表《資產階級無祖國》和《起來!法蘭西人民》兩篇短論，結果“這兩篇文章對于我主持著的那張小小的報紙招來了絕大的非難”。(注：《別桂林》，《夏衍劇作集》(1)，第567頁。)作家不得不中斷寫作，來作“必要的抗辯和處置”，直到年末方成。值得注意的是，在該劇的人物設置中，出現了一個囤積居奇、大發國難財的投機商人趙福泉，和一個“做過官，經過商”，善于亂中取利的惡棍何晉芳，戲劇沖突主要即在趙婉貞、林孟平和他們之間展開。背景仍是上海孤島，社會動蕩，人心惶惶，天真純樸的年輕夫婦趙婉貞和林孟平卻在幻想著如何構建自己的愛巢。“盡管社會很齷齪，世界很痛苦，難道在這之外，就不能有一個小小的和平、天真、純潔的小圈子么?”趙婉貞如是說。第二幕，好友李彥云來和他們告別，提醒他們“別盡看天，(命令口吻)看地上!地上有多少人沒有了家，失散了父母兄弟，有多少人在街頭餓飯?”然而，這對善良的小兒女仍然沉醉在“小圈子”的幻想里。趙走后，一連串打擊接踵而至，先是奸商叔父趙福泉霸占了婉貞應得的遺產，接著將他們趕出家門。外面物價飛漲，投機成風，找不到工作，錢又被盜，現實無情地擊碎了他們的幻想，也迫使他們幡然醒悟。最后在李彥云的幫助下，決心離開上海這座愁城，到“另一個世界去”。《愁城記》的主題是雙重的，一方面寫了小市民中民族意識的覺醒，拓展了《上海屋檐下》所開創的“從涸轍到江湖”的主題，另一方面則深刻地揭露了資產階級見利忘義的本性，提出資產階級有可能為一己之私利而損害民族利益的警告。由此可見夏衍的民族認同不但傾向于市民社會，更傾向于平民百姓，或夏衍所謂的“小市民”。
　　《賽金花》之后，夏衍完全脫離了諷喻的寫法，好像再也沒有去正面觸及政治國家這根敏感的神經，以免戲演不出來。作家傾全力向市民社會突進，通過小市民形象的塑造，夏衍寫出了現代中華民族精神品格的蛻變與成長過程，從而具有了心靈史的價值。《一年間》寫了現代民族感情怎樣在一個“有正義感的封建儒生”的心靈中萌生滋長，從一個特定的角度反映了抗日戰爭對民族精神的提升和催化作用。如果沒有這種意識，也許劉愛廬永遠是個封建儒生，而當他在現實的激勵下滋生出這種樸素的民族感情的時候，他就在向現代市民的民族觀靠拢了。夏衍說：
　　在抗戰中，這些小人物都還活著，而且在一個不很短的時期之內他們都還要照著他們自己的方式生活下去，一種壓榨到快要失去彈性的古舊意識，已經在他們心里抬起頭來，這就是他們的民族感情。但是從他們祖先時代就束縛了他們的生活樣式，思想方法，是如何的難以擺脫啊!
　　抗戰里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要進步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多數，進步迂緩而又偏偏有成見的人，也未始不是應該爭取的一面，要爭取他們，單單打罵和嘲笑是不同用的，這里需要同情，而我終于憐憫了他們。(注：《關于＜一年間＞》，1939年9月，《夏衍劇作集》(1)，第359頁。)
　　1940年夏衍將《上海屋檐下》及另外四種寫小市民的短劇合集出版，取名《小市民》。在后記中，夏衍再次引用了上面這兩段話，表示他對小市民和市民戲劇的態度。“這意見，到今天還不曾改過，所以有機會，‘小市民’的戲還是寫下去”。(注：《小市民·后記》，1940年4月，《夏衍劇作集》(1)，第393頁。)后來《愁城記》、《水鄉吟》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》等劇，雖然題材有別，構思不同，但主題都是寫小市民擺脫一己之束縛，從小我走向大我的民族意識覺醒過程的。夏衍對中國現代市民戲劇的最大貢獻，是把沉重的時代主題尋常化、人生化、心靈化了。
　　和曹禺劇中那些痛苦的靈魂一樣，夏衍筆下的小市民大多也是一些背負著沉重的精神包袱，在時代的激變當中暫時迷失了生活目標，精神極其緊張、痛苦，卻又找不到出路的人。匡復苦于妻離子散，趙婉貞苦于偌大個上海竟找不到一塊可以安置其愛巢的干凈地方，梅漪(《水鄉吟》)苦于愛的失落，俞實夫(《法西斯細菌》)苦于科學理想與戰爭罪行的張力，尚志恢(《芳草天涯》)則在為家庭矛盾和兒女私情而痛苦。孟小云問尚志恢的一句話，“人為什么這樣苦呀?苦得這么深，苦得這么沒有代價?”其實這也是作家在拷問他的人物。痛苦是人生裂變的一個起點，答案早就有了，那就是“出走”：走出私情，走出幻想，走出家庭，走出一切自我設置的精神囚牢，“從涸轍到江湖”，投身于民族解放的偉大事業。時代的必然要求，被夏衍轉化成了一道如何走出痛苦的人生難題。
　　和五四時期文學中普遍采用的“出走”結局比較起來，夏衍的“出走”標志著市民人格中族群意識的激活，而前者剛好相反，是市民個性意識覺醒的產物。這兩個“出走”恰好反映了中國現代市民意識發育成熟的全過程。尚志恢和石詠芬，也許正是五四后離家出走的涓生和子君，不過他們挺過來了：女的沒有回去，也沒有死，男的還有一份體面的工作(作家獨出心裁地給了他一個心理學家的頭銜)，但他們遇到了新的人生難題。那就是如何協調自我與他人、私情與道義的矛盾。作家了解他的人物，也知道他們的人生之路應該怎么走，但不是把現成的結論硬塞給他們，而是讓他們在日常生活的磨礪磕碰當中，經過自己的體驗和思索，悟出解決的辦法來。夏衍說，
　　我不想憑藉自己的主觀和過切的期望去勉強他們的生活!我把他們放在一個可能改變、必須改變的環境里面。我想殘酷地壓抑他們，鞭撻他們，甚至于碰傷他們，而使他們轉彎抹角地經過各式各樣的路，而到達他們必到達的境地。(注：《關于＜一年間＞》，夏衍，1939年9月，《夏衍劇作集》(1)，第359頁。)
　　夏衍的主人公都是些成長中的角色，因而作品多采用開放式結構。前史很長，劇情隨著主人公的到來而緩緩展開，親朋好友、同學故舊在抗戰這個歷史的大變局中走到一起，在噓寒問暖、閑扯聊天、一顰一笑、回身嘆氣之間，心靈的錯位、摩擦、分歧、對撞便發生了。主人公幾乎都是平民知識分子，這就決定了夏衍戲劇沖突的表現形式不可能劍拔弩張，火藥味十足，而是含蓄、淡遠、紆曲、細微，動作間充滿了錯位、停頓、斷裂和空白，正是從這些動作罅隙間，情緒便涌流了出來，成為無聲之音，無象之形，場面上飄浮著一股淡淡的哀愁。《芳草天涯》第三幕開頭，孟小云和尚志恢以及接下來和石詠芬想說清楚又說不清楚的兩場戲，在我看來也許最能代表夏衍的戲劇風格。夏衍劇作最讓人揪心的并非情節的大起大落，命運的變幻無常，而是主人公精神分裂、蛻變、轉型當中難耐的痛苦，不停的掙扎與最后的訣別。經過一番不見硝煙的心靈苦斗，夏衍筆下的人物自然而然地完成了他們的精神升華過程，開始進入新的人生境界。場上戲到此為止，場外的人生卻繼續前行，開放結構帶給觀眾的是一份新的企盼。
　　現代人格大體是由自我(個體)意識與族群(社會)意識兩個半球構成的。由于政治國家與市民社會在發育上的脫節錯位，所以在相當長的時期內，民族不是被理解成種族，就是被解釋作國家，獨獨落掉了市民社會這個極其重要的層面，民族認同常常走入簡單的種族認同或國家認同的誤區，而跟市民的自我意識形成離異之勢。人們常以為20年代國人的民族意識非常淡薄，到30年代中后期才興盛起來。其實這是一種誤解，只能說前者內含在對新興市民社會的認同當中，后者反倒時常陷入對政治國家的迷信里。夏衍是從社會發展的角度，觀察和表現現代市民人格的形成過程的。從小我到大我，并不是對小我的簡單否定，因為小我畢竟是個體生命最重要的組成部分，沒有小我，要大我何干。但是，抗戰時期族群意識膨脹，個性解放受阻，市民意識嚴重失衡。在這樣的精神語境中，夏衍和他的戲劇主人公一樣陷入深深的痛苦之中，他看到了個體是如何地脆弱，怎樣地不堪一擊，因而他希望趙婉貞、尚志恢們從社會斗爭的汪洋大海中汲取力量，搭救自己。另一方面作家更了解世道的險惡，形勢的反復多變，不禁要為這些小兒女們即將失落的個人情懷而扼腕痛惜。作家在《關于＜一年間＞》、《關于＜法西斯細菌＞》(1954)、《芳草天涯·前記》(1945)等文章中，曾反復申說，自己是以同情、憐憫的態度，“帶著眼淚”“譴責同時代的知識分子”的。所以他一邊寫他們的孤立無助，一邊寫他們心地的善良、純真，努力為他們尋找一個心靈的支點，使個體和他人，私情與道義協調起來。所以在《芳草天涯》第二幕最后一場戲中，作家借孟文秀之口說，每個人都有可愛之處，愛的真義不是狹隘，而是容忍，不能為一己之愛而奪人之愛。然而這卻被一些從延安來的“欽差大臣”，如何其芳等人指責為“資產階級思想”，“實質不過是宣傳個人的愛情或者幸福很神圣很重要而己”。(注：《評＜芳草天涯＞》，何其芳：《新華日報》，1945年11月28日。)在何其芳等人看來，個人情懷和大眾利益是水火不相容的東西，二者必居其一，從而顯示出強烈的反個性，反五四，反新文化傳統的傾向。也許，有了“何其芳現象”的反襯，倒更能凸顯出夏衍對個性的理解和同情、呵護與錘煉，具有獨特而又不可磨滅的價值。
　　話劇回歸市民社會，就是要深入地理解人，全面地表現人，把人作為全部話劇藝術的核心。只有當創作真正回到人自身的時候，才能說話劇徹底市民化、現代化了。曹禺和夏衍的經典意義，即在于他們確立了現代市民戲劇最基本的美學原則——寫人，寫人的個性。這也是它們常演不衰、深受歡迎的主要原因。在這里我要特別強調夏衍的意義。由于他在戰前的轉變，帶動了整個后劇聯時期的左翼戲劇創作從政治性主題向人生主題的轉換，使曹禺所開辟的市民戲劇道路越走越寬闊，越走越堅實，成為話劇創作的主流形態。這是中國話劇文化品質的一大飛躍。
　　抗戰后期的話劇創作，對現代市民人格的描寫和反思達到了前所未有的深度，舞臺上涌現出一大批極具個性的市民形象。其中有忍辱負重為愛而死的瑞玨(《家》)，有險些做了傳統道德殉葬品的愫方(《北京人》)，有為人性的覺醒而付出慘重代價的魏蓮生、玉春(《風雪夜歸人》)、秋海棠(《秋海棠》)，有“死守上海五百萬中國人心里的那條防線”的報人劉浩如(《心防》)，有在戰火中省悟的科學家俞實夫(《法西斯細菌》)，有從涸轍到江湖的平民知識分子林孟平、趙婉貞(《愁城記》)、孟小云、尚志恢(《芳草天涯》)，有在炎涼世態中堅守精神獨立的平民醫生黎竹蓀(《歲寒圖》)，有為愛所累的文人徐子羽(《秋聲賦》)，有急公好義的丑角康泰(《長夜行》)、愛國敬業的大學教師方爾@①、林侗(《萬世師表》)，有不計得失，屢仆屢起的進步劇人陸憲揆(《戲劇春秋》)，有人窮志不短的失業青年王一平(《重慶24小時》)，有從頹唐中奮起，勉力恢復生產，支持抗戰的資本家黃毅哉(《大地回春》)，有“據守著最后一方陣地”的實業家林永清(《清明前后》)，當然還有誤入歧途的流亡青年沙大千(《霧重慶》)，“畢生事業在爭取面子”的佟秘書父女(《面子問題》)，投機取巧的兩面商人祝茗齋(《兩面人》)，虛張聲勢，欺軟怕硬，“死要面子不要臉”的假紳士慕容天錫(《大馬戲團》)等等。這些人物，高尚也好，卑鄙也好，構成了一個完整的現代市民社會，反映著市民人格的方方面面，以及現代中華民族品格的蛻變與升華過程。
　　市民社會是由互相依存，而又相對獨立的個體構成的。現代社會的原點是個人，而不是家庭、宗族或國家，這是它和古代社會的最大不同。個性則是個體生命的標志。沒有個性的人，就不是現代人，阻礙個性發展的社會也說不上現代社會。因而，文學創作對個性的理解、倡揚及其藝術表現，直接決定著它的現代化程度。五四時期，在清算舊戲和文明戲的時候，錢玄同、劉半農、陳大悲、沈澤民等人即提出建立“人的戲劇”、“民眾戲劇”等口號。但五四時期的問題劇和30年代的左翼戲劇、抗戰戲劇，雖然也有各種角色，也有沖突和動作，但人物多為觀念的化身，沖突流于思想的演繹，動作則以說教和議論為主，各式各樣的構思模式被一再復制，真正自在自為的藝術形象卻極其有限，因而形成了一個明顯的悖論：現代性的內容卻是以前現代的方式表現出來的，市民戲劇卻很難深入市民社會。抗戰后期的話劇創作，不僅重新確立了人在市民戲劇中的核心與主體地位，而且在新的歷史語境中深化了五四的人道主義和個性主義精神，通過表 現人來影響人、塑造人，在認同市民社會的前提下，得到了話劇生存和發展所必需的思 想、文化、經濟資源，從而化解了話劇主體建設與社會功能兩歧的張力，把話劇推向完 全成熟的境界，成為具有深厚的人文內涵，最受市民愛戴的新興民族戲劇。
　　2002年9月，大連
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字左女右柔
　　
　　
　　
中國現代文學研究叢刊京17～37J3中國現代、當代文學研究馬俊山20032003馬俊山　南京大學中文系　郵編210093 作者：中國現代文學研究叢刊京17～37J3中國現代、當代文學研究馬俊山20032003

網載 2013-09-10 21:39:50

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