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　　中圖分類號：I207.42　文獻標識碼：A　文章編號：1004—9142（2006）03—0079—07
　　施賓格勒曾說過：“農民是沒有歷史的，因而沒有書寫。”[1](p.282) 這句話在中國傳統文學中有充分的體現。即使進入到中國新文學時期，以魯迅、沈從文、趙樹理為代表的作家，在作品中廣泛地書寫了鄉村，展示了鄉村的歷史和現實狀貌，但作家們的這些敘述，呈現的基本上是俯視和外在的角度，沒有傳達出鄉村自己的聲音。甚至是擁有對農民深厚感情和堅定立場、以作“文攤文學家”為初衷的趙樹理，在特殊的政治環境下，所表達的也只能是鄉村和政黨雙重音符的糅雜。在這個意義上，莫言的小說顯示了自己的獨特，在1980年代后較為寬松的文化環境中，他得以較充分地表現出鄉村自我的立場，從而在較深層面上表現出了鄉村的精神，敘述方法上也融入了更多的鄉村文化特征。可以說，莫言小說的創作精神，是鄉村的自語。
　　一、苦難的申訴
　　如果用一個詞來形容中國的鄉村社會，我想“苦難”應該是最合適的，無論在歷史上還是在20世紀現實中，農民都處在社會的最底層，承受著各種利益代表的剝削和壓榨，籠罩著兵、匪、饑荒以及各種權力爭奪所帶來的巨大苦難陰影。正因為如此，1980年代以來的幾乎每一個寫過鄉村故事的作家，都不同程度地關涉到這些苦難，像高曉聲的《李順大造屋》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、劉震云的《故鄉天下黃花》、余華的《許三觀賣血記》、閻連科的“瑤溝系列”，等等。在這當中，莫言以他對鄉村苦難的執著和對苦難的獨特理解而引人注目。
　　這首先表現在莫言苦難書寫的堅韌和持久上。他的第一篇小說《售棉道上》就是以一場鄉村，現實災難為題材，此后幾年時間里，他創作了《白狗秋千架》、《枯河》、《透明的紅蘿卜》等作品，不斷深化自己對鄉村苦難的敘述。1985年前后，莫言進入到“紅高粱”時期，從表面上離開了苦難，轉而以另一種方式表現鄉村（具體情況后面分析），但很快，在家鄉“蒜苔事件”的觸動下，他放下手頭正寫著的“紅高粱”續篇，轉向了《憤怒的蒜薹》的創作。正如莫言自己所說：“本來《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》已經很紅了，我完全可以按照這個路線紅下去，可這一轉向卻讓我對現實社會進行了直接的干預，因為我的責任感和良心在起作用。”[2](p.130) 在《憤怒的蒜薹》后，莫言一發而不可收，從《爆炸》、 《紅蝗》和《歡樂》，一直到1990年代后創作的《豐乳肥臀》、《檀香刑》，以及《牛》、《三十年前的一次長跑比賽》和《四十一炮》等作品中，他敘述了各式各樣的鄉村故事，幾乎無一不與悲苦相隨，無一不是他鄉村苦難敘述的建構者。
　　在這個意義上，莫言這段話雖然說于1980年代，但以之來印證他整個創作也絲毫沒有走樣：“我近年來的創作，不管作品的藝術水準如何，我個人認為，統領這些作品的思想核心，是我對童年生活的追憶，是一曲本質是憂悒的，埋葬童年的挽歌。我用這些作品，為我的童年，修建了一座灰色的墳墓。”[3]
　　莫言對苦難的執著還表現在他對一些鄉村災難的反復書寫上。比如蝗災，比如童年的痛苦，比如饑餓，都是莫言20多年創作生涯的貫穿性主題，在不同的作品中有反復的書寫。像《紅蝗》、《蝗蟲奇談》、《食草家族》等作品中就反復書寫了北方鄉村的蝗災；童年的痛苦和饑餓主題，更是從早期的《枯河》、《白狗秋千架》開始，一直到最近的《拇指拷》、《牛》和《四十一炮》等，被無數次地反復書寫，可以說已成為了莫言小說創作最突出的故事母題。
　　有批評家認為這是莫言創作題材枯竭的表現，但我認為，不如說是因為這些苦難給莫言留下的記憶太深了，凝結在他思想情感的深處，他只有通過反復書寫的方式，才能緩釋和宣泄這種記憶的苦痛。我以為莫言自己的說法最有道理：“一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。”[4](p.122) 莫言的小說是他自我心靈的抒發，而他認為最能體現他形象的人物是《透明的紅蘿卜》中那個被苦難所浸漬的鄉村孤兒小黑孩[4]，這正反映出，莫言之所以如此執著于鄉村的災難和痛苦，是因為它們是莫言經歷的鄉村生活的寫照，他自己就是這些痛苦曾經的承受者。
　　除了題材的繁復和創作的持久，莫言的苦難書寫還具有多層面的復雜深度，呈現出從外在——內心，從現實——精神，從寫實——抽象的變化過程，從而細致而全面地再現了鄉村苦難的面貌。
　　莫言的早期作品多寫現實苦難，藝術表現也以寫實為主。最直接的表現是他早期作品中許多主人公都是殘疾者，如“總是迷迷瞪瞪，村里人都說他少個心眼”的小虎（《枯河》），被剁掉了食指的大鎖（《老槍》），失去了右手的蘇社（《斷手》），以及失去一只眼睛的暖（《白狗秋千架》）等。這些作品的內容，也多側重寫主人公現實生活中的痛苦，寫他們在人生道路上受到的各種打擊和失敗。
　　然而很快，莫言開始將筆觸落到苦難所給人精神帶來的創傷上，更深切地關注人物心靈上的苦痛感受。《透明的紅蘿卜》是這種變化的最初表現。作品中的黑孩形象曾引起過眾多關注和爭論，主要是因為作品對這一形象塑造的抽象化，他的苦難感受被虛幻化。也就是說，這一形象具有一定的寫實功能，但作者更側重表現的是他精神上的孤獨而不是他現實上的苦難。我們比較一下《透明的紅蘿卜》和較早的《白狗秋千架》，兩篇小說都敘述了類似的少女失明情節，但敘述情感卻不一樣，《白狗秋千架》在其中充分宣泄了苦澀悲涼的情感，但《透明的紅蘿卜》的敘述態度卻頗為冷漠。其原因正是莫言對苦難的關注重心從現實向精神的遷移。
　　莫言此后的大部分作品，更側重從精神層面展現苦難的創傷，同時，在敘述方法上，他也從寫實轉向抽象，借助荒謬的手法展現苦難的無所不在，揭示受害者的痛楚和無奈，許多作品也因此呈現出濃郁的怪誕和超現實色彩。像《拇指拷》，就是一部帶有濃重象征色彩的作品，少年阿義在完全無辜中突然遭遇莫名的暴力，陷身于苦難之中不能自拔，就如同一幕現代荒誕劇。《鐵孩》也一樣，那個被饑餓和孤獨折磨的小孩，最后用來緩解饑餓的食物居然是鐵。這當然不是生活真實，而是小孩極度饑餓下產生的幻覺，就如同安徒生《賣火柴的小女孩》中小女孩的幻想，反映的是弱小者肉體和心靈的深切苦痛。這也使我們想到卡夫卡的著名小說《變形記》：在苦難的壓力下，葛利高里被異化成了一只甲蟲并死亡，這在現實中當然是不可能真正存在的，但它又確實是生活的真實，是人們在無所不在、無可逃避的苦難壓力下恐懼感的折射，荒誕中蘊涵的是痛苦和無奈。
　　現實和超現實，寫實與荒誕，不同的側面和視角，展現了苦難的不同方面，也揭示了苦難的切膚之痛和無所不在的彌漫。當然，正如莫言所說：“我在描寫人的精神痛苦時，也總是忘不了饑餓帶給人的肉體痛苦。”[5](p.7) 莫言小說對苦難的現實和精神層面的揭示大都不是分離的，而往往是密切的結合。像他在1988年創作的《憤怒的蒜薹》，既是他最直面現實、批判態度最為尖銳的一部作品，也同時展現了農民心靈的苦痛，對一次現代“官逼民反”事件的寫實式再現與對無路可走的農民內心的恐懼和彷徨交織在一起，構成了對農民肉體和精神痛苦的雙重揭示。
　　莫言對苦難現實和精神的復雜關注，還構成了莫言小說一個突出的藝術特點，就是場景寫實和人物感受的巧妙雜糅，現實世界與感覺世界的高度統一。[6] 這種雜糅和統一，使莫言多層次的苦難敘述融為復雜的整體，而正是通過對苦難的多層次、多角度的挖掘，莫言的小說深入到鄉村世界的內核處，把握到了鄉村生活的某種精神和歷史脈絡。
　　二、夢想的天堂
　　如果莫言只是寫苦難，那還不能說他真正表現了鄉村自己的聲音，因為鄉村并非只有苦難，這一階層之能夠歷數千年的痛苦而不頹，長處社會底層而不衰，在很大程度上依賴于其獨特的幻想式文化精神——這其中多少包含著魯迅所批判的“好死不如賴活著”的阿Q精神，也有自我嘲諷，將苦難娛樂化乃至狂歡化的精神①。 像皮影戲、地方戲劇和民歌等中國農民藝術，在將歷史、崇高和苦難等進行戲劇化和反諷化的表達中，充分地體現了這一文化精神。這是長期處在社會底層的農民被歷史擠壓的產物，其中包含著深深的無奈，但也蘊涵著一種生存的機智，是其頑強生命力的體現。
　　從表面上看，這種幻想與鄉村苦難是相背離的，但其實，它們之間存在著密切的相互依存的關系，在一定程度上甚至可以說，鄉村幻想是鄉村苦難的必然結果。因為中國的鄉村是苦難的歷史，但人不可能完全沉浸在苦難中，否則就會被苦難淹沒與擊倒，他必須有所調節，有所回避，最自然的選擇就是白日夢，是精神幻想，只有借助于幻想，他才有可能抗擊那些無處不在、無可逃避的現實苦難——就像阿Q如果失去了“精神勝利法”，肯定難以正常地維持自己的生存。但是另一方面，幻想雖然來源于苦難，卻不依附于苦難，它一旦成立，就具有了自己獨特的氣質，是對于鄉村苦難的超越，也體現了鄉村精神的某種自覺，它的極端表現應該是狂歡精神。
　　莫言的小說，在很多地方表現了這種幻想，從而在更全面和深刻的意義上再現了鄉村精神。最突出的表現，是他在1980年代中期創作的《紅高粱家族》和1990年代創作的《豐乳肥臀》。這兩部作品從民族戰爭和愛情兩個最能張揚精神力量的角度，集中地表現了中國鄉村生命力的原始、頑強和活力，以及壯烈的犧牲精神。這些作品所表現出的激情、浪漫和壯烈，是中國鄉村夢想的集中體現和大爆發。
　　正如前面所說，鄉村幻想與鄉村苦難是緊密相連的，莫言也往往從二者相融合的角度來進行表現。或者說，莫言在表達鄉村幻想時，從來沒有忘記過苦難，只不過是掩藏得更嚴，壓抑得更深，換了一種方式和角度而已。在許多作品里，幻想只不過是苦難者試圖擺脫苦難命運的一種烏托邦方式。像《枯河》、《透明的紅蘿卜》、《拇指拷》等作品中的無辜的小受難者，都在無奈之下寄希望于幻想，希望以超人的方式逃離苦難的壓迫和束縛。《翱翔》也許更有代表性，陷入包辦婚姻痛苦中的新媳婦為了掙脫苦難的命運而開始逃亡，圍追堵截之下，她居然飛到了天空中，雖然她最終還是被人用箭射了下來，但飛行這一行為無疑是她超越苦難幻想的最大體現。
　　即使是莫言那些幻想色彩表現得最充分的作品，也始終沒有真正偏離過苦難。像《紅高粱》系列中，英勇的村民們盡管創造了種種奇跡，但他們從來都沒有擺脫過屈辱和受欺壓的地位，他們的每次犧牲、每次努力，所換取的都是失敗，都是打擊，最后命運無一例外都是悲劇。在這個意義上，《紅高粱》中羅漢大爺被“剝皮”的細節具有雙重的寓意，它既可以看作是鄉民不屈靈魂的象征和歌贊，同時也是鄉村苦難和鄉村命運的寫照。
　　莫言整個創作中，《豐乳肥臀》是將鄉村的幻想與苦難結合得最為典型的作品。小說的主題之一是寫母親的苦難和“忍受痛苦的能力”[7](p.62)， 寫“母親們和她們的兒女們在這片土地上苦苦地煎熬著、不屈地掙扎著，她們的血淚浸透了黑色的大地又匯成了滔滔的河流”，并試圖結合母親的命運折射中國的百年苦難歷史，同時又力圖“站在了超越階級的高度，用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運”，謳歌了母親的生殖力、生命力，認為“豐乳與肥臀是大地上乃至宇宙中最美麗、最神圣、最莊嚴，當然也是最樸素的物質形態，她產生于大地，又象征著大地”。[8] 作品糅雜了幻想與痛苦，也體現了愛和痛到達極至后的冷酷，因此，作品同時包容著博大的溫情，又充斥著殘酷、死亡和暴力。
　　除了將幻想與苦難結合起來敘述，莫言也表現過一些具有某種獨立氣質的鄉村幻想，寄寓著超越苦難的狂歡化精神意圖。他當初之將小說《憤怒的蒜薹》改名為《天堂蒜薹之歌》，在某種程度上也許就體現了借夢想以否定、超越現實的想望，此后的《檀香刑》、《四十一炮》等作品，表現了更自足、也帶有更強狂歡色彩的幻想精神。《檀香刑》雖然敘述的是一個關于犧牲者故事，但在作者著意的渲染下，超越現實苦難的悲壯和幻想精神已經取代了苦難的中心地位，作品將檀香刑罚作如此精雕細刻的描述，是因為作者已經將這一殘酷的刑罚超現實化了，它不再是真正的苦難，已經化為了一種純粹，一種幻想。同樣，《四十一炮》也通過夸張式的敘述方式，消解了故事本身的悲劇色彩。
　　正因為鄉村幻想與鄉村苦難之間有著割不斷的復雜聯系，因此，莫言對他筆下鄉村夢想的態度也始終有些曖昧和矛盾。一方面，他將這一幻想與自己的苦難記憶密切地聯系在一起，另一方面又充滿著自豪和自傲的態度，將它看作是自己一個神圣的精神領域，進行特別的衛護。例如，在談到《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》三部作品時，莫言就曾經說過它們“最深層里的東西還是一樣的，那就是一個被餓怕了的孩子對美好生活的向往”[5.p.8]。但另一方面， 他又曾指出這只是他的想像和虛構：“這是我的想像。我的家鄉有紅高粱但卻并沒有血一般的浸染。但我要她有血一般的浸染，要她淹沒在血一般茫茫的大水中。我的這個家鄉是誰也不能侵入的。”[9] 其實，說到底，這都是源于莫言對鄉村幻想精神復雜特點的深切體會——鄉村幻想既具有超越的愿望，卻又難以真正走向超越，沉重的糾結也許是它不解的宿命。
　　三、精神的獨白
　　長期以來，中國現代鄉村小說存在著一個敘述上的巨大困境，就是敘述文本和敘述對象之間接受上的矛盾。作家們盡力去刻畫鄉村人物，描畫鄉村圖景，但他們的敘述語言和敘述結構，都與鄉村的主人——農民的審美習慣存在著巨大的裂隙，農民也對它們持著冷漠和拒絕的態度。唯一的例外是趙樹理，他曾以完全通俗和口語化的敘述方式，贏得了同時代農民的熱烈歡迎，成為他們某種程度上的代言者。然而，我們也應該看到的是，趙樹理在博得農民認可的同時，卻失去了文學的深層藝術境界，失去了更豐富的藝術表現內容，并因此而缺乏真正的后繼者。在這一問題上，莫言進行了自己具有獨特意味的探索和創新，為中國鄉土小說走出敘述困境提供了新的希望。
　　莫言敘述的一個重要技巧是采用多層次的敘述方法。莫言小說比較廣泛地借用鄉村人的敘述視角，通過鄉村人物的自我敘述安排結構，從而使小說敘述語言具有生動、幽默、調侃和口語化的特點，故事也呈現出強烈的民間化色彩，但另一方面，莫言小說的隱含敘述者又始終保持著重要的地位，他潛在地保持著全知視角的態度和力量，主宰著小說的進程，安排小說的基調、節奏，從根本上控制著小說的發展。在這方面，他的敘述態度始終是冷靜而克制的。[10] 為了讓這二者達到高度的和諧，莫言小說經常運用鄉村兒童的視角敘述故事，因為兒童視角的最大好處是調節起來比較自由，當作品要穿插一些與兒童敘述不完全一致的另外的聲音時，它能夠過渡得相對自然，同時又不妨礙作品對鄉村敘述特點的表現。正是因為運用了多層次的敘述方法，莫言的許多小說故事盡管經常用幼稚、簡單的語言敘述出來，故事也通俗易懂，但在故事背后卻往往蘊涵著深刻的思想意蘊，甚至具有反諷的藝術效果，從而實現了可讀性與藝術性的巧妙統一。
　　莫言敘述技巧之二是廣泛借鑒鄉村的文化和文學方法，卻又融合著現代小說的技巧。他的小說中經常引用一些古戲文的唱詞或民歌，講述一些逸聞趣事，使小說自然地涂抹上鄉村文學和文化的特點，在敘述方法上，他也借鑒中國古典白話小說的技巧，敘事流暢簡潔而有所含蓄，故事性強又有所節制。更重要的是，他經常借助于不同鄉村敘述者在年齡、身份上的差異，通過他們在敘述上的變化，巧妙地傳達出鄉村生活和鄉村文化的復雜多樣，繪成了一幅內容豐富多彩的鄉村圖畫。然而，在濃郁的鄉村文化和文學特點之下，莫言其實隱含著許多現代小說的技巧，像他許多小說的整體結構就具有很強的現代特點，敘述語言也往往隱含著強烈的反諷功能。像莫言為人所稱道的作品《牛》，如果不是作者巧妙地以現代結構貫穿起來，如果沒有作品對開頭和結尾的有意設置，形成巧妙的反諷效果，那個鄉村少年的敘述再精彩，也不能達到敘述的深入。
　　當然，正像莫言對鄉村的描述經歷了從現實到精神的過程一樣，他的小說敘述也經歷了一個發展和成熟的過程。莫言最初的那些小說基本上還沒有擺脫知識分子式的語言，在1980年代中期的《透明的紅蘿卜》和《紅高粱家族》時期，莫言的小說語言雖然已經顯示了自己充滿張力和象征性的個性色彩，但還略顯粗糙簡單，沒有形成獨特的風格。即使是90年代初的《豐乳肥臀》，也尚未達到成熟的境界，它以不同時期的上官金童作為敘述者，部分地表現了鄉村的聲音，尤其是前半部分，他主要作為一個旁觀者，較好地展現鄉村的歷史和聲音，也不妨礙隱含全知視角的穿插，但是到了小說的后半部分，上官金童已經成年，已經成了作品所要表現的重要人物，他的敘述者身份就顯得有些雜亂，與整個小說的風格不相和諧。
　　莫言敘述技巧的真正成熟是在1990年代以后，在《拇指拷》、《牛》、《野騾子》、《一匹懸掛在樹上的狼》、《四十一炮》等作品中，他的敘述技巧得到了細致和完整的體現。而最能體現這些技巧，達到了高度和諧的，還是他于2000年出版的長篇小說《檀香刑》。在敘述結構上，作品高屋建瓴地安排四部分，讓分屬不同階層的敘述者進行敘述，自然地傳達出多音部的聲音，又合成了一個相頡頏又相補充的整體，其隱含的全知視角遁于無形。這一點，莫言自己也有所闡釋：“豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結底還是聲音。”[11] 在敘述語言和敘述方法上，作品也更廣泛地借鑒了民間藝術特點，各部分的敘述風格隨敘述者身份、年齡的差異而自然形成張力，更具備了豐富和變化，高密的地方戲曲“貓腔”則構成了整個作品的敘述基調，影響了整個作品的敘述走向，地方氣息非常濃郁。
　　正是依靠著敘述上的探索和創新，莫言的小說敘述實現了鄉土氣息和現代思想的高度融合。他的小說語言、故事，甚至立場、精神，都洋溢著濃郁的鄉土色彩，傳達出了農民的文化和文學精神，并具備了較強的可讀性，但另一方面，他又實現了思想的深入，通過敘述上的整體特征和反諷效果的形成，他的小說遠遠地超越了故事本身，既體現了對時代政治的批判，對社會歷史的思考，也揭示了人性中的復雜和矛盾。與趙樹理的小說相比較，莫言的小說表現的農民語言可以說不那么地道質樸，但卻傳達出了趙樹理所缺乏的獨特精神，呈現了更深邃悠遠的藝術魅力。莫言的小說，使趙樹理和魯迅所代表的中國現代鄉村小說敘述上的兩難處境得到了一定程度的緩解，為中國現代小說的鄉村敘述提供了一種新的方向。
　　當然，莫言的敘述也不是沒有限制，那就是他所表現的更多只能是鄉村的精神領域，而不可能像趙樹理一樣完全深入到鄉村的現實領域，他可以在深層次上表現鄉村人的痛苦、無奈和憤懣，但他難以揭示出鄉村人完整寫實的現實生活。所以，不能說莫言是完美的，但他確實提供了另一種層次上的鄉村敘述，莫言所體現的，不是鄉村現實的真實對話，卻是鄉村精神的深層獨白。
　　四、母親與大地
　　莫言能夠具備鄉村自語的創作姿態，與他在鄉村長大，經歷過鄉村的苦難記憶，接受鄉村文化的深厚熏陶，有著直接關系。在鄉村近20年的生活中，莫言體會到了鄉村的苦難，也感受到其中深摯的愛，體悟到鄉村的夢想精神，也接受了大地母親的沉重和執著。在這個意義上，正如著名心理學家榮格所說：“不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造的歌德。”[12](p.142) 既是莫言在尋找著鄉村文化的創作源泉，也是鄉村文化在尋找著莫言，尋找著他作為代言者。
　　當然，莫言個人對文學的領悟，對鄉村的深厚情感和表現愿望，也直接決定他創作的深度和力度。莫言長期把創作之根扎在“高密東北鄉”這塊融注自己情感和淚水的故鄉土地，將“饑餓和孤獨”作為自己的精神資源，并且在新世紀初明確表示要放棄“為農民寫作”的創作立場，轉而“作為農民寫作”。[13] 雖然在中國農民文化的現代水平一直沒有真正提高的現實情況下，真正的“作為農民寫作”是難以實現的，但這充分體現了莫言對創作和故鄉深層認知后的高度自覺。正是在這一前提下，莫言對昔日的鄉村經歷，對故鄉有這樣的體會：“這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。”[14](p.226) 這不是空談，而是他能夠把握鄉村靈魂、真正表現鄉村自我精神的基礎。
　　莫言創作的意義是不可否定的。首先，在文學史上，莫言創作為中國文學的真正本土化提供了經驗。中國新文學以西方文學為藍本，自魯迅開始，新文學作家們一直在為本土化問題而困惑而努力。新文學開拓者們將農民等社會底層人物拉進了文學殿堂，并在文學大眾化道路上作出了種種嘗試，是這些努力的成果之一。莫言的鄉村小說，在表現鄉村精神和借鑒鄉村文學形式方面，也做出了非常有意義的努力。他所奉獻的帶有強烈自在色彩的“高密東北鄉”世界，是一個真正本土的鄉村世界，他所表現的，是真正的中國鄉村文化和靈魂。
　　其次，莫言的創作對中國鄉村的自主表現，尤其是使農民在文化上能夠表現出自己的聲音，也是很有意義的。中國新文學一直以啟蒙的姿態審視鄉村，形成了自己的特點，也構成了難以彌補的局限。莫言站在鄉村自我立場上發言，自然表現出了新的角度和立場，展現了農民的歷史、現實和美學態度。例如，同樣是寫鄉村苦難，魯迅等作家從啟蒙立場上出發，更側重于展現苦難于人心靈的扭曲和變異，表示對鄉村文化的批判。莫言則不一樣，他站在鄉村內部、立足于鄉村人的角度去寫鄉村苦難，態度更執著、偏激，卻也更真摯切實。這一點，莫言與趙樹理有些相似，只是趙樹理表現的更多是鄉村的現實聲音，莫言表現的則更多是鄉村的文化精神。與趙樹理的質樸、本色相比，莫言更浸潤著鄉村文化的機智和幻想。不同角度，形成意義的互補。
　　莫言的創作為中國鄉村小說，甚至為中國現代小說提供了可足借鑒的經驗，取得了當代鄉村小說的最杰出成就。但是，任何作家都不可能是完美的，莫言創作也存在著一些缺陷，影響了他所取得的成就。
　　首先是在對鄉村現實表現和批判上的匱乏。雖然莫言在《白狗秋千架》等早期作品，尤其是在《憤怒的蒜薹》中，較充分地表達了農民的現實痛苦與要求，后來也有個別作品涉及到鄉村現實，但是，莫言后來的主要創作精力轉向了鄉村歷史和傳奇，比較起1980年代中后期，1990年代后的莫言在現實深度和現實批判上都有了一定的退步。雖然我們不能苛求作家應該選擇什么樣的創作方向，但當下鄉村社會正處在劇烈的社會轉型中，鄉村人和鄉村文化的命運都經歷著巨大的變化，其中的波瀾起伏、洄流激蕩，很值得作家關注，也是一個鄉村小說作家不可推卸的責任。莫言之從現實轉向，多少令人有所遺憾。
　　莫言之如此變化，根本的原因在于他的文學和歷史觀念。莫言很信奉艾略特的這段話：“任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……”[15](p.244) 他也非常推崇福克納，試圖像福克納一樣“在當前的時代中尋找某種聯系過去的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶”[14](p.244)。正是在這一前提下， 莫言這樣體會民間歷史：“在民間口述的歷史中，沒有階級觀念，也沒有階級斗爭，但充滿了英雄崇拜和命運感，只有那些具有非凡意志和非凡體力的人才能進入民間口述歷史并不斷地傳誦，而且在流傳的過程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事里，甚至沒有明確的是非觀念，……而講述者在講述這些壞人的故事時，總是使著贊賞的語氣，臉上總是洋溢著心馳神往的神情。”[16] 正是這些觀念，使莫言更著意于選擇鄉村歷史傳奇的敘述，疏離現實和苦難，去側重表現鄉村的浪漫與狂歡精神。
　　然而，事實其實并不如此簡單。中國鄉村的傳奇故事并不是沒有是非、階級觀念，而是隱藏得比較深而已，可以說，在有著沉重而悠久歷史的中國大地上，每一片鄉村土地都凝結著沉重和苦痛。換句話說，苦難的沉重和幻想的輕靈是鄉村精神的兩個方面，但正如我們在前面分析的，中國鄉村的基調無疑應該是苦難。漫長的底層生涯，鑄就了中國鄉村的苦難特質，即使是幽默，即使是幻想，也自然地帶有一些黑色，包含著沉重的反諷意味，而不像一些西方國家那樣詼諧輕松。莫言曾經抓住過這一特質，但也有作品存在著失衡，甚至于存在以幻想取代苦難、掩蓋苦難的情況，他的一些作品也表現出缺乏沉重和力量的輕浮，敘述也顯得炫奇和饒舌。像《長安道上的騎驢美人》、《藏寶圖》等作品，就存在著這樣的缺陷。過于沉溺于純粹的“民間”敘述中，會喪失對現實的敏銳，也會失去對鄉村精神敘述的全面性。
　　20世紀50年代，孫犁在談到進入城市后創作變得“遲緩”和“拘束”的趙樹理時，曾經將趙樹理比作花木：“從山西來到北京，對趙樹理來說，就是離開了原來培養他的土壤，被移置到了另一處地方，另一種氣候、環境和土壤”。并認為“對于花木，柳宗元說：‘其土欲故’”。[17](p.290) 對于今天的莫言來說，雖然不再存在像趙樹理一樣的外在困境，但在精神上，我們也不應該忽略各種社會思潮（包括一些文學批評理論）對他的影響。這些影響有的可能會促進莫言對鄉村的自覺和深入，但也有可能會使他走向偏離，變得浮淺。至少他應該防止這種趨向。
　　基金項目：國家社科項目“中國新文學與農民關系之研究”（05CZW014），江蘇省十五社科基金項目（04ZWB008）的階段成果。
首都師范大學學報：社科版京79～85J3中國現代、當代文學研究賀仲明20062006
鄉村/精神/苦難/幻想
莫言的小說大都以鄉村為題材，他以較明確的鄉村自我立場，表現了鄉村的深層文化精神。莫言展示鄉村精神的兩個典型意象是苦難和幻想，敘述方法上也融入了較多的鄉村文化特征，體現出鄉村自語的精神姿態。莫言的鄉村書寫與其生活經歷、文化姿態有深刻的關聯，也有充分的文學史意義，但一些作品中也存在著浮淺和炫奇的缺陷。
作者：首都師范大學學報：社科版京79～85J3中國現代、當代文學研究賀仲明20062006
鄉村/精神/苦難/幻想

網載 2013-09-10 21:41:09

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