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　　在博爾赫斯那里，任何事物都可能成為心靈的羅盤，而它給出的向度則注定是形形色色的幻想。然而，學界對博爾赫斯的幻想特質多有避忌。（注：南京大學教授陳凱先先生對此不乏微詞，他在新近發表的一篇紀念文章中再次觸及這個問題，盡管出發點是如何約之以名（魔幻？神奇？幻想？譯名問題看似簡單，其實不然。它牽涉到如何界定博爾赫斯的作品、進而如何界定幻想小說的問題）。參見陳凱先《杰出的文學大師博爾赫斯——紀念博爾赫斯百年誕辰》，《當代外國文學》，1999年第1 期，第37頁。）我想這多半是由幻想的不確定性造成的。同時，幻想的不確定性導致了分析、界定的困窘與畏葸，從而加劇了研究內容、研究方法的平面重復與立體交叉。（注：據博爾赫斯遣孀瑪利亞·科達瑪（兒玉）的“不完全”統計，截止1996年，拉美和西方學者已發表有關博爾赫斯的專著四百余種（Borges y yo, Feria　Internacional de poesia, Universidad de Murcia, Murcia,1996）。 據墨西哥學者古斯塔沃·林今年年初的“不完全”統計，拉美和西方學者已發表有關博爾赫斯的專著七百余種， 幾乎翻了一番。 其中四分之一為博士論文（Borges　en　el mundo, UNAM, México, 1999）。 博學文章更是不計其數。依據已涉獵的著述和所掌握的材料看，拉美和西方學者的研究基本集中在：一、題材，如野史、秘史、被淡忘或遺忘的各種文本、人物、事件，等等；二、主題，如夢、死亡、虛無、或然，等等；三、思想，如猶太神秘主義、西方形而上學、西班牙古典詩學，等等；四、語言風格；五、象征，如迷宮、羅盤、鏡子、老虎、街角、匕首、謎、圓、數，等等；六、結構，如循環結構、數理結構、對稱結構，等等；七、時空；八、影響（溯源），猶太教、大乘教、叔本華、尼采、康拉德、愛倫·坡、卡夫卡、但丁、塞萬提斯、畢達哥拉斯，等等。因此，重復和交叉在所難免。當然，也有不少鉆牛角尖的，在此恕不繁引。）倘使有出路，博爾赫斯的作品也許是惟一的阿里阿德涅線團。
　　　　　　一
　　法國學者羅歇·凱盧瓦（Roger Caillois）畢生研究幻文學，對它曾作如下的分類：
　　1.有關魔鬼，如《浮士德》；
　　2.有關靈魂，如《哈姆雷特》；
　　3.有關幽靈，如王爾德的《坎特鎮的幽靈》；
　　4.有關死亡，如愛倫·坡的《紅色死亡假面舞會》；
　　5.有關看不見、摸不著的存在，如莫泊桑的《奧爾拉》；
　　6.有關吸血鬼，如霍夫曼的某些作品；
　　7.有關生命雕像、生命畫像及其他生命物品，如梅里美的《伊爾的美神》；
　　8.有關巫覡，如紀伯倫的某些作品；
　　9.有關花妖孤仙、厲鬼善魅，如中國的志怪小說；
　　10.有關空間的神秘易位和消失，如《天方夜譚》；
　　11.有關時間的停滯、倒退和超前，如威爾斯的《時間機器》；
　　12.有關現實與夢境（幻想）的轉換和融合。（　　注：　　RogerCaillois,　 Anthologie du fantastique, t. I,Gallimard,　Paris, 1966, p.19.在稍后出版的《再版前言》中凱盧瓦修正了一些觀點并對幻想文學進行了重新分類，增加了神話和科幻小說等。）
　　凱盧瓦認為第十二類作品極為罕見，（注：　 Roger　 Caillois, Anthologie du fantastique, t. I,Gallimard, Paris, 1966, p. 19. 在稍后出版的《再版前言》中凱盧瓦修正了一些觀點并對幻想文學進行了重新分類，增加了神話和科幻小說等。）其實大謬不然。且不說博爾赫斯在那里孜孜耕耘已久，他和老搭檔卡薩雷斯夫婦于1940年出版的《幻想文學集粹》也早已遴選了一大批指向消解虛實界線的夢幻小品，數量之多，幾乎超過了前11類的總和。其中最為典型的包括：
　　1.《莊周夢蝶》：中國讀者對其內容早已耳熟能詳，故從略。
　　2.《佛祖》：佛祖釋迦牟尼是太陽后裔，在他入床母腹的那個夜晚，其母夢見一頭六牙大象入駐腹中。占夢的巫師對她說，她的兒子不但要統治世界、使法輪常轉，而且將告訴世人如何長生不死。因此，釋迦牟尼出生后即被父親蘇多丹那國王關進了密宮。與世隔絕了29年后，釋迦牟尼外出巡游。第一次，他見到一個駝背老人，車夫告訴他，誰都有這么一天；第二次見到一個病人，車夫又告訴他，誰都有這個時候；第三次見到一具棺材，車夫還是告訴他，誰都免不了一死；最后，他見到了一個無欲無求四大皆空的僧人，終于徹悟。對此，大乘宗的解釋最為獨到：人生是一場游戲，更是一個夢。既然是游戲，一切都在規則約定之中（從而擯棄了多數教派認為是象征和昭示生老病死的寓言）；既然是夢，肉身的神看到為他指點迷津的化身；仙身的神，當更不在話下。總之，無論把傳說視作釋迦牟尼的一個夢，還是讀解為王后的一個夢，佛祖的故事將一樣天衣無縫。
　　3.《兩個人做夢的故事》（《天方夜譚》）：開羅有個富翁，在自家的無花果樹下夢見他的財寶在波斯的伊斯法罕，便起程去尋找。歷盡磨難之后，他終于抵達。是夜，海盜襲來，地方守備拼死抵抗。經過一場殊死搏斗，海盜死傷無數，殘部盡數被捕。做夢的人也被當做海盜抓了起來。審訊中，做夢的人講述了原委。守備忍俊不禁，說：“我也做過類似的夢，夢見開羅有一所房子，房子后面有一尊日晷，日晷后面有一棵無花果樹，無花果樹后面有一眼噴泉，噴泉下面藏著無數財寶。可我根本不信。”然后，釋放了來自開羅的尋夢人。尋夢人回到開羅，果真在自家的噴泉下找到了寶藏。
　　4.《紅樓夢》：《紅樓夢》是否幻想小說姑且不論，但博爾赫斯看到的首先是“石頭記”和“太虛境”（或者還有“風月寶鑒”），然后才是被前者解構了的現實主義。反言之，博爾赫斯認為《紅樓夢》中“令人絕望”的現實主義正“令人驚異”地使神話（“石頭記”）和夢幻（“太虛境”）成為可能和可信。（注：Borges,　Silvina　 Ocampoy Bioy Casares:　Antologia　de　la　literatura　　fant ástica, Sudamericana, Buenos Aires, 1940.參見《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南新聞出版中心，1996年，第91頁。）在他看來，《聊齋志異》具有同樣的功效。（注：Borges, Silvina Ocampoy　Bioy　 Casares: Antologia de la literatura fantástica, Sudamericana,　Buenos Aires, 1940.參見《博爾赫斯文集·文論自述卷》， 海南新聞出版中心，1996年，第91頁。）這就出現了只有在博爾赫斯之類的形而上學家那里才可能出現的二律背反。
　　凡此種種，豈不都能歸入凱盧瓦的“第十二類”，而且是此類作品中的上乘之作。
　　這就引出了問題的關鍵：凱盧瓦為何對此類作品視而不見？（關于這一點，我將在本文第三部分略加闡釋。）不知是立場使然還是學識視野所限，凱盧瓦明顯局限于西方文學。此外，他的所謂12類作品事實上只有兩類，即源自集體無意識或神話母題的志怪類和文人面壁虛造的夢幻類。博爾赫斯顯然垂青于后者，盡管他從未明說，而凱盧瓦也許正因為對后者的強勁存在視而不見，遂不得不將本該同屬一類的作品分門別類。
　　　　　　二
　　不難看出，凱盧瓦不僅拘泥于西方文學，而且幾乎是在志怪類小說的單一層面上言說幻想文學的，否則超現實主義的缺失將無法解釋；而博爾赫斯的幻想之翼卻寬闊得多。博爾赫斯學貫東西、偏愛面壁虛設自不待言，所涉體裁也比凱盧瓦廣泛。他的早期創作多集中在詩歌方面，然后是散文，30年代中期才逐步從散文轉向了小說，最后又重新回到了散文和詩歌，而且內容不斷循環。多數研究家認為博爾赫斯的這種循環當歸功于對立、循環的主題或題材，比如生命和死亡、現實和夢幻、物質和精神、書籍和游戲、東方和西方、神學和歷史，等等。這些大得不能再大的主題或題材一方面因為無法窮盡而提供了不斷重復的可能性，（注：有研究者對此不以為然，比較極端的是康西普的“自戀”說。參見Kancyper: Borgeso el laberinto de Narciso,Paidos, Bs As,1989。）另一方面又因為無法窮盡而根本無須多書。它們在一定程度上悖論式地成就了博爾赫斯的重復和簡練。正是這種重復（并非不變）和簡練（并不簡單），經與特定觀念、特定事物（感發物－由頭）嫁接，化合出了博爾赫斯迷宮的不同甬道：形形色色的幻想，從而給世人提供了探尋、猜測、假設、想象的無限可能。
　　　　1.假設
　　博爾赫斯的假設當然不是依據一定科學事實和科學原理對未知對象所作的帶有假定意義的推測性假說，而是虛無縹緲的玄想。柯爾律治是這方面的先行者。這位天才的英國詩人寫道：“假如有人在夢中抵達天堂并收到一朵鮮花作憑證，假如他夢醒時鮮花就在手中……又會怎樣？”（注：博爾赫斯認為這樣的想象完美無缺。參見《柯爾律治之花》，《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南新聞出版中心，第34－37頁。）多年以后，另一位不那么天才的英國作家重復了這個無法超越的假設。他在《時間機器》中親自到未來世界周游了一番，返回時除了兩鬢斑白，也有一朵聊作憑據的鮮花（只可惜人們見到他時，鮮花已經枯萎或者尚未綻放）。再后來，亨利·詹姆斯在他的未竟之作《過去的感覺》中又一次重復。所不同的是：人物從現在回到過去的佐證是一幅畫像，而非一朵鮮花。博爾赫斯認為，這樣的幻想革新了以往所有的預言和回憶，涉筆成趣，無懈可擊。
　　而且，博爾赫斯發現了假設的無限可能并用它創作了多種小說。例如：
　　A.《神學者》、《愛德華·菲茨杰拉德之謎》：假設作者和譯者是同一個人。
　　B.《永生》：假設永生是存在的。
　　C.《死亡與羅盤》：假設生與死、殺人者與被殺者的關系是通道與迷宮的關系。
　　　　2.悖論
　　古希臘哲學家芝諾的著名悖論是“飛矢不動”。所謂“飛矢不動”，是指“飛矢”這種正面判斷推出了“不動”這種反面判斷，從而導致了自相矛盾的命題。芝諾是這樣推導的：飛矢從甲點到乙點，必先到達二者的一半；要到達二者的一半，必先經過一半的一半。一半的一半的一半……是無限的。既然是無限的，那么飛矢也就永遠不動。這和我們所謂的“日去其半，萬世不竭”有異曲同工之妙。
　　“舉一反三，像傳道士那樣。這是一切藝術的秘訣。”（注：哈斯《我們的作家》，南美出版社，布宜諾斯艾利斯，1966年，第138頁。）博爾赫斯從“飛矢不動”推演出“時間不動”的悖論并在小說中發揚光大。明證之一是《秘密武器》。從行刑者的子彈出膛到抵達目標，時間停滯了整整一年。人物從從容容地完成了寫作計劃（在故事中敷衍出新的故事），然后以超休謨的極端感覺主義拂去靜止：他飲彈倒地。
　　類似情形還發生在始與終、無與有的關系之中：有始必先有終，有無必先有有……這樣一來，始與終、無與有也就成了悖論，猶如母雞與蛋。依此類推，這種悖論幾可延伸到任何領域、任何關系。例如：
　　A.《巴別圖書館》：為了找到甲書，必先找到乙書；為了找到乙書，又必先找到甲書。
　　B.《阿萊夫》：第一與其他，個別與全體。
　　C.《德意志安魂曲》：暫時與永恒。
　　　　3.夢幻
　　自古以來，夢被用來表現人生無常，象征世事莫測。但對博爾赫斯而言，夢不僅僅是手段和表征，甚至不僅僅是對象和主題，而且（本末倒置地）還是存在的本質和本原：所謂的人生、世界無非是它的表象、它的形式。書、迷宮、鏡子和一切似是而非都是它的比喻，就像是一個傳說的不同表述、一個動詞的不同變位。例如：
　　A.《圓形廢墟》：他要夢一個人，包括其他全部細節和現實。但是，為了永遠不讓被夢者知道自己只是別人的一個夢，他殫精竭慮，最后卻絕望地發現，他（造夢者）其實也是一個夢，一個別人千方百計做出來的夢，就像上帝對某位作家所說的那樣，“我不是我，我可能是一個夢，但我也做夢，夢我的世界，一如你夢你的作品”。
　　B.《敵人的故事》：經過一千零一夜的等待，“我”終于等來了敵人。他是來復仇的。他說：“除了等死，你還能做什么？”“我”說：“還能做一件事：醒來”。
　　C.《等待》：他做了個手勢讓陌生人等一等，隨即翻了個身，臉沖墻，仿佛要重新入夢。他這樣做的目的無人知曉。可能是為了激起殺手的同情（讓他們知道自己正在夢中），可能是想讓該發生的事情痛快地發生（與其無止境地噩夢纏身，不如一了百了），也可能是還在夢想讓殺手進入新的夢鄉（這是最有可能的）。但是，一梭子彈結束了這個夢境……
　　　　4.或然論
　　由于從休謨和康德那里接受了不可知論，又由于一味地探討唯心主義哲學的文學性，博爾赫斯最終把形象設計的賭注下在了或然上：可能的不一定性，或者，不一定的可能性。例如：
　　A.《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》：“我”和比奧伊·卡薩雷斯依靠一面鏡子發現了特隆，后者在談到鏡子時偶然說出了一句源出不明的名言：“鏡子和性交一樣，因為它們都使人口增殖。”為了尋找此語出處，他們搜索枯腸、皓首窮經，最終發現了一個由無數作家、藝術家、政治家、科學家、經濟學家等各色人等幻想的另一個世界：特隆。
　　B.《曲徑交岔的花園》：效命納粹的中國諜報人員為獲取情報——敵方轟炸目標的暗號，殺死了居住在迷宮花園里的一個叫阿爾貝特的人，殊不知此人的名字就是他要尋找的暗號。與此同時（或者在此之前），阿爾貝特成了漢學家，破譯了這位中國諜報人員的祖先的一部遺作。那位祖先寫作這部遺作的惟一目的就是通過證明時間的交叉、平行和連續達到因果關系的錯位和顛倒：使殺人者變成被殺者……
　　從“真實”中引出夢幻，再用夢幻覆蓋“真實”。這是博爾赫斯的一貫做法。一切都似是而非、模棱兩可。
　　　　5.二元論
　　把世界對立統一的基本模式形而上地分解為兩個獨立存在、互不關聯的本原，是博爾赫斯從笛卡爾等人那里學來的。因此，在博爾赫斯的許多作品中，生命和死亡、現實和夢幻、物質和精神等變成了二元并立并衍生出許多神秘與虛妄。例如：
　　A.《另一個》（《兩個博爾赫斯的故事》）：“事情發生在1969年2月……那是上午十點光景。 我坐在查爾斯河邊的一條長椅上……附近一個人都沒有。我突然覺得當時的情景以前早已有過……我的長椅的另一頭坐著另一個人……”原來那是年輕時期的博爾赫斯（死去的或過去的“我”），姑且稱之為小博爾赫斯。老博爾赫斯和小博爾赫斯于是有了一番妙趣橫生的長談。為了證明各自是實實在在的存在而非對方的一個夢、一個過去或者延續，他們交換了“信物”：老博爾赫斯交給小博爾赫斯一張1964年印制的美鈔，小博爾赫斯則交給老博爾赫斯一枚世紀初流行的法郎。他們約定第二天仍在此時此地再見，但心里都明白對方在撒謊，因為奇跡（夢）是不可能重復的。老博爾赫斯甚至把硬幣隨手扔進了河里。沒有證據也就無法驗證真假。
　　B.《皇宮的寓言》：有一天，皇帝帶詩人參觀宮殿。那宮殿既像露天劇場，又像小徑交叉的花園或迷宮。詩人詩興大作，有感而發。詩中頓時聳立起一座真正的宮殿。皇帝大發雷霆，怪詩人搶走了皇宮，下令砍下詩人的腦袋……在博爾赫斯看來，這就是似是而非、似非而是的世界，也是亦真亦幻、亦虛亦實的文學。因為一方面世界是存在的，被詩人“竊去”而成為文學；但另一方面世界又分明是詩人的創造。至于究竟是皇宮造就了詩，還是詩成就了皇宮，人們不得而知。但也有人說，“只要這位詩人吟一首皇宮不存在的詩”，那么消失的將不再是詩人而是皇宮。
　　凡此種種，當然是極端虛無論和不可知論的反映，是同一個博爾赫斯的“不同”形態。我始終認為，這樣從觀念出發審視博爾赫斯，遠比從別的角度或象征物如書、鏡、迷宮等審視博爾赫斯要暢快、直接，也比較容易說清楚博爾赫斯幻想的形式和意蘊；因為，從最簡要的意義上講，博爾赫斯的出發點和指向始終是觀念而非形象。
　　　　　　三
　　博爾赫斯正是從觀念出發，對傳統進行了形而上的顛覆，從而徹底消解了現實與幻想的界線。但是，凱盧瓦居然對這樣的一種極端做法視而不見。 這就回到了先前的問題：為什么？ 博爾赫斯的作品可是早在50年代就被大量譯成法文并廣為流傳了的。何況，博爾赫斯受益的夢幻文學傳統幾乎和志怪類文學一樣源遠流長。答案除了前面提到的立場和視野，恐怕還是由方法和出發點（另一意義上的立場）的不同所造成的。
　　由于近現代人類文明的建構是以人本（“人事”）取代神本（“天道”）為前提、以現實的理性戰勝幻想的神話為基礎的，因此，作為這一文明的重要組成部分的文學形態便不可避免地被賦予了極功利的現實主義精神。19世紀，隨著科學的確立和勃興，理性主義和現實主義發展到了極致（從而催生了唯物主義的馬克思主義，這是19世紀的偉大成果）。正因為如此，文學幻想（甚至想象）始終未能作為一種相對獨立的審美對象而受到應有的重視。
　　魯迅在《中國小說史略》和《中國小說的歷史的變遷》中，雖明確指出了幻想在中國文學中的悠久傳統和重要地位，分析了諸如神話傳說、志怪傳奇、神魔小說等產生、興盛的歷史原因和現實意義，然終究未及對幻想本身作更多的、美學上的闡釋。在西方，現代主義的反動使幻想文學和文學幻想產生了新的氣象，也為幻想文學的欣賞和研究提供了合適的土壤和條件。60年代，法國學者對幻想文學的研究全面展開，但最終卻因為無法確定幻想的內涵外延（也即與現實的區別）而中斷。
　　凱盧瓦在《幻想文學選編》中給幻想所下的定義是：“異常在習常中突現”。（注：Roger Caillois, Anthologie du　fantastique, t. I,Gallimard, Paris, 1966, p.12.在稍后出版的《再版前言》中凱盧瓦修正了一些觀點并對幻想文學進行了重新分類，增加了神話和科幻小說等。）而他的同行路易斯·沃克斯卻認為“幻想是不可界定的”，它“取決于特定的文化氛圍及人們對具體作品的感知”。 （注：　Louis Vox, La sédustion de l' étrange, Presses Universitaires　de France, Paris, 1965, p.6.）這是一種沒有定義的定義。無論凱盧瓦還是沃克斯，都有點讓人摸不著頭腦。如要相信前者，就得先弄清什么是“習常”、什么是“異常”，而這兩個概念恰似“現實－幻想”，既寬泛又模糊，難以確定；如要接受后者，那么也就等于走進類似于母雞和蛋的悖論：一切取決于感知與認同，但沒有定義又如何得知什么是幻想小說？
　　托多羅夫想在這個問題上別出心裁，他一上來就大刀闊斧地把眾所周知的幻想文學分成了三流九等，梳理出神奇－怪譎－幻想。在他看來，神奇者即“不可理喻者”（如自然之對于初民：神話）；怪譎者是“可以理喻的”（至少是在今天，如夢）；幻想者也即“不可理喻者”（如“超現實”）。（注：　　　Tzvetan　Todorov, Introduction à la litterature fantastique, Seuil, Paris, 1970, p.10. ）他把我們帶入了死胡同，因為完全不可理喻的“超現實”是不存在的。“幻由人生”，幻想歸根結底是依賴于存在而存在的現實精神現象。一如人之不能拽著自己的頭發離開地面，幻想最終不可能是無源之水、無本之木，因而也最終不可能不可理喻。然而，恰恰就因為幻想與現實的這種剪不斷理還亂的關系，導致了二者的界線模糊和60年代西方幻想美學的流產。
　　博爾赫斯解決了這一難題，盡管其方法是形而上學的：換一種角度、顛倒一下。
　　是的，博爾赫斯本末倒置，視現實為幻想的表征，認為它和所有游戲（幻想的常見形式）一樣，是虛無的存在。這樣一來，他雖可逃避界定（現實與幻想）的尷尬，卻矛盾地投入了令所有現實主義者瞠目結舌的迷宮：從幻想出發去詮釋或再詮釋一切（現實）的新悖論。
　　需要說明的是，悖論正是博爾赫斯所需要的；他的作品則是他敞開幻想的臂膀擁抱悖論的有力證據。
　　　　　　四
　　《莊子·外物篇》有言：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”據悉，這是有關小說的最初說法。類似說法還見諸于稍后的《荀子·正名》和《漢書·藝文志》等。這些或可表現中國古代對小說的輕視。然而，莊子另有一語，“乘美者游心”。他這個“美”可謂遠遠超越了經世治國之道，而再加上一個“游心”，便把“蝶夢”之類的小說提升到了形而上的高度。
　　博爾赫斯悉知其道（他在《幻想文學集粹》中提到了這一點）。
　　前面說過，博爾赫斯重幻想而輕現實，重思想而輕眼睛；他沒有來過中國——他心目中的古老帝國，但一直心向往之。我常想，也許正因為他沒有來過而心向往之，才對她產生并保持了如此神秘、悠遠、美好的想象。這種乘美游心的境界，豈不和《莊周夢蝶》一脈相傳？
外國文學評論京40～45J4外國文學研究陳眾議20002000作者單位：中國社會科學院外國文學研究所 作者：外國文學評論京40～45J4外國文學研究陳眾議20002000

網載 2013-09-10 21:44:13

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