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　　如果將方方、池莉發表于1987年的《風景》和《煩惱人生》等作品算作新寫實小說的開山之作，那么，這一影響深遠的當代小說類型迄今已延續了整整20年。對于新寫實小說的研究和批評在上世紀90年代初中期形成高潮，幾乎是全方位的觀照使學界對這一文體現象的認識日漸深入。時至今日，本文試圖從“寫實”意向與文本表達的角度重新審視之，力求重識新寫實小說的意義和價值。
　　一
　　一般來講，新寫實小說作家的“寫實”意向往往決定著其文本“寫實”的方式。作為新寫實小說的代表性作家，池莉的“寫實”意向是十分明確的，她曾痛斥中國當代文學藝術中的“匠氣”，而熱衷于沒有粉飾的生活。她在一個訪談錄中這樣說到自己在20世紀80年代時的“文學意識”——“擺脫了漫長‘文革’環境的中國文學，至少首先應該有一個對于假大空話語的反動和糾正，有一個對于中國人個體生命的承認，尊重，歉意和撫慰，有一個對于中國人本身七情六欲的關切，有一個對于在逼窄的意識形態下的窘迫且貧困的現實生活的檢討和指責。”①因此，池莉從一開始就將其筆墨伸進普通市民的生活中間，對他們真實的生命狀態予以深切的關注和描述。批評界對此則有不同的認識，甚至不乏嚴厲的措辭②。對于這些批評，池莉本人顯得比較坦然，她說：“所以我的小說從一開始就不討文學廟堂的喜歡，被批評為茍活和小市民。幸而我早有預料和心理準備，我一點不生氣也不著急甚至從來不反駁，因為我與別人看世界的視點完全不一樣。我是從下開始的，別人是從上開始的，用文學界時興的話說，我是從形而下開始的，別人是從形而上開始的，認識的結果完全不同。”③我以為，如果將池莉的小說僅僅看作是小市民生活和趣味的書寫，就很可能低估了其小說的存在價值以及在當代文學史上的意義。因為我們不僅從她的表白，更從她的作品中發現，其作品實際上印證著20世紀80年代意識形態的變遷——對“文革”為象征的延續幾千年的無視個體生命的強權話語的反叛和顛覆，對西方文明中關懷個體生命、尊重平民世俗生活理念的接納和繼承。如果說以《班主任》為代表的“傷痕文學”著力于對“文革”強權所造成的人的“傷痛”做出療救的呼喊，那么，池莉的《煩惱人生》等作品就是在對中國平民個體生活狀態的“寫實”中完成對“文革”強權話語的批判，進而實現文學關注對象和書寫方式的深刻變革。在經歷了西方文學語言和自身曾經用過的“宏大話語”之間痛苦的選擇之后，池莉認為“我首先因為自己的生命需要而寫作，同時為中國人的生命存在而寫作，我敬畏真實的個體生命存在狀態，并希望努力為此寫出更加動人的作品。”④
　　基于上述這樣一些對“真實生命狀態”的關懷與表達，池莉在其文本中鍥入了對城市底層市民生存狀態做真實生動再現的“寫實”精神和“寫實”筆法。就像她自己所言：“好小說并不在于作家自己所聲稱的社會意義，也并非日后社會對于該小說的意義性評價，而僅僅在于作品本身：熟悉生活并且能夠洞察生活的，用自己獨特的文字功夫將自己獨特的生活理解表達出來的，深入淺出、恰到好處并且色香味俱全——無論什么題材。”⑤與劉震云、劉恒等有意淡化或淡出文本中人物和事件發生、展開的特定環境的做法有所不同的是，池莉在文本中確立了一個十分明確的環境——武漢的都市生活。這使得本為虛構的小說形式打上了對生活原態與自然真實的仿真的深深印記，使文本顯示出強烈的“寫實感”。在她的《煩惱人生》、《冷也好熱也好活著就好》、《生活秀》、《梅嶺一號》、《不談愛情》、《水與火的纏綿》等作品里，武漢的自然和人文景觀彌漫其間，如果不是作品中虛構的人物作為提醒，讀者完全有可能認為這是報告文學，而非小說。在這些作品中，有武漢的地名、單位名、人名，譬如“漢口”、“晴川飯店”（《煩惱人生》），“武漢鋼鐵公司”、“南湖機場”、“武漢商場”、“江漢路”、“長江大橋”（《水與火的纏綿》），“吉慶街”、“中山大道”、“琴斷口廣場”（《生活秀》），“花樓街”、“四季美湯包館”、“汪玉霞食品店”、“裘法祖”（《不談愛情》），有武漢的飲食特產，還有幾乎完全用武漢方言寫成的《冷也好熱也好活著就好》等文本。更為重要的是，在書寫武漢的自然與社會景觀的同時，作者并沒有忘記對武漢市民性格的真實再現，這往往是揭示“生命真實狀態”的更為本質的把握。
　　在這一點上，池莉與方方有著十分類似之處。以某一真實地域為背景寫作的作家作品，在中外文學史上不乏先例，但在其中以淡化甚至消解強烈意識形態傾向為指針、專注于揭示底層（市民）生活的并不多見，池莉之作即顯示出這一特點。武漢，作為小說敘述的一個真實存在，在池莉眼中是這樣的：“武漢是我的一個模特、一個觀察對象，我通過武漢這個地方觀察各色人等，它是我創作的一個載體。寫人物必須有一個環境，武漢這個環境就很合適，而且對文學創作而言還特別合適，武漢人好說好動、行動性強、性格很外向，我出去一走就可以看到形形色色的人，大千世界盡收眼底。每個作家都有一個自己生長出來的生活環境作為他創作的載體，就像福克納一輩子都寫他那郵票一般大小的家鄉一樣。”⑥由此我們不難看出，池莉將武漢“搬入”其小說之中，目的在于通過對這一“最市民化城市”的“市民”的描寫，展示其最為真實的個體生命狀態，進而表達對中國普通人生存狀態的關注。
　　二
　　與池莉雙峰并峙的是新寫實小說的另一位代表人物——方方，這也是一位以“武漢”為主要載體寫作的作家。她的“寫實”意向又是如何體現的呢？方方并沒有像池莉那樣對自身的寫作方式或者說模式發表一個十分詳細和明確的言論，在她的一些有限的創作談中，她宣稱自己是一個“任性”的、“理想主義”的作家⑦。但“用心寫作”又是她矢志不渝的核心理念——“所以很多時候有些人問你為什么要寫小說，我都回答說是一種傾訴的需要，我要說出來。借人物、借場景，有時候你說的就是別人的故事。我只是借故事的框架，但在故事的中間，故事的背后包含著我想說的東西，包括我說別人，包括說我自己，包括我所見到的人和事，我所感受到的一切，包括對社會的一種判斷，一種感受。”⑧在這樣一種理念支配下，方方對“新寫實”的命名顯示出不以為然的姿態，她說：“我覺得‘新寫實’的提出是評論家需要有一個名稱，把一些人的類似的作品放在一起，他好歸類。我覺得除了《風景》以外，其他一些作品也不能算‘新寫實’，比如《閑聊宦子塌》。我1987年還寫了篇《船的沉沒》，所以我覺得‘新寫實’本身是很虛的，你可以說這些都是的，也可以說這些都不是的，只是寫底層人生活的。評論家在讀完作品之后建立自己的體系，這和你的經歷、閱歷、學識是相關的，跟我沒有關系，我可以理解。你說我是新寫實我就是，你說我不是我就不是，作為作家來說沒必要在乎這個，我一直是這樣一個態度。評論家是做學問的，他按照他的那套系統來做，我們沒必要去介意這些問題。”⑨從這一話語中，我們不難發現方方具有著不受外在因素影響的寫作心態和寫作理念，以及尊重批評家、研究者學術自由的風范，而這種情形在某種程度上說，保證了其獨立性（這包含觀察社會的獨立性、思考人生的獨立性和文本寫作的獨立性）的有效實現。“由此，方方的文學創作顯示出獨有的姿態：殘酷而真實地描摩現世市民生存狀態，冷峻而深刻地審視現世人性的病變；機趣把玩著世事荒誕，冷情演繹著命運無常。”⑩因此，方方作為一名作家，并不愿意評論界將其創作的特色僅僅限定在“新寫實”上面。而其創作的實情確實也昭示出以寫實為出發點，在不同時期進行多方位而不是單一性藝術探索的傾向。
　　方方小說中最具寫實風格的有兩類，一是與池莉書寫武漢市民類似題材的《風景》、《落日》、《桃花燦爛》、《一唱三嘆》，一類是類似自敘傳的《祖父在父親心中》、《烏泥湖年譜》。除此之外，方方還寫有具偵探小說色彩的《埋伏》、《行為藝術》，以及情愛內容的《白駒》、《在我的開始是我的結束》、《暗示》等。后兩類的荒誕色彩和傳奇驚險色彩較濃厚，可以視為增強作品可讀性和吸引力的做法。但不管怎樣，方方寫作的切入點與池莉似乎有所不同，后者在描述市民生活時，更多的是一種認同或者說是客觀呈現其價值觀或人生觀，這使得其成為“人氣最旺的作家”。從這一點而言，池莉更像是暢銷書作家，方方則抱著與左拉頗為相似的對市民社會的解剖心態來書寫這一切，不能說方方那里完全沒有“暢銷書作家”的影子，但相對來講，她更具精英小說家的氣質。
　　在方方著力寫實的兩類文本中，第一類在諸多方面與池莉小說相似，它們都是以武漢作為敘說的載體和標本。在方方的文本中，也不斷出現表示武漢地域特征的事物，《風景》中的“晴川飯店”、“濱江公園”、“中山大道”、“漢口火車站”、“揚子街”、“六渡橋”、“徐家棚碼頭”、“扁担山”、“謙祥益商店”、“黃鶴樓酒”、“老通城”等都讓我們深切地感受到武漢地域坐標和地域文化的還原。應該說，生于南京、長于武漢的方方，對后者的情感要更為深厚一些。從總體來看，與池莉帶有“認同式記錄”色彩的武漢市井文化的書寫有所不同的是，方方的這類文本更像是外科醫生的冷眼體察、預言家的怪誕神奇和哲學家的世態警示的三位一體。每每讀及她的這類寫實文本，倒有幾分現世人生之外的、令人或不寒而栗或醍醐灌頂的感觸產生。《風景》本為展示生活于底層的“河南棚子”們為生存而進行的殘酷的人性與獸性之戰。看似紀實的書寫中，隱藏著冷峻的審視，而這種審視又是通過一個荒誕的視角實現的——這就是文本中的敘述人，一個名為“小八子”的死魂靈的講述。這無疑是一種荒誕的結構，但從另一方面來看，這似乎又更為契合著“寫實”的客觀性要求，盡管這種客觀性看上去有點令人感到神奇而怪誕。但方方的這類敘述并非絕對的“客觀”和“寫實”，她在文本的許多地方都會不經意地流露出如哲學家一般的警世姿態。
　　而在第二類作為自敘傳特點的文本寫作中，方方筆下所表現出來的寫實性與池莉小說相比，又是有過之而無不及，如將此視為傳記文學似也不會過分(11)。我們完全可以將《祖父在父親心中》等文本看作是作者家史的紀實，當然這其中并不妨礙其為增加小說的生動性而在具體描寫上所做的想象和夸張。作品在書寫人物身世和具體生活場景時極具寫實風格，而在表現人物心態或氛圍渲染時又極盡想象與夸張之能事。紀實與想象穿梭于文本之中，形成一種強烈的“實在”與“空靈”互動的敘述效果。因此，即使是像《祖父在父親心中》這樣紀實成分很足的文本，作者都沒有忘記將虛構與想象注入其間，這也許就是方方寫實小說的特點所在——紀實、虛構和想象的三位一體，其特點和魅力似乎正應和了沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser)的論斷：“文學文本是虛構與現實的混合物，它是既定事物與想像事物之間相互糾纏、彼此滲透的結果。可以說，在文本中現實與虛構的互融互通的特性遠甚于它們之間的對立特性。因此，我們最好還是拋棄那種將現實與虛構二者對立起來的舊觀點，以一種‘三元合一’(a tried)的觀點來代替二元對立的理論。我們所說的‘三元’是指現實、虛構和想像。這種‘三元合一’正是文本的基本特征。正如文本不可能被限制在作為參照因素的既定現實之內一樣，文本也不可能只具有虛構特征。因為，虛構性對于文本而言，它既不是文本的終極屬性，也不是文本的整體屬性。實際上，文本除了以現實和虛構為媒介以外，還有第三種因素，這一因素，就是我們所說的想像。”(12)在此，伊瑟爾對文學等于虛構的俗規進行了巧妙的顛覆，這無疑有助于打破對文學文本闡釋的慣性思維，也有利于擴展文學文本的內涵空間。應該說伊瑟爾對文學文本的解釋帶有某種綜合性或曰調和性，這十分契合方方小說的“復合性”特征——它是紀實的、也是虛構的、還是想象的。“紀實”為其文本注入進作家本人經歷與身世的真實元素，以此顯示作家與讀者之間的親和力。
　　三
　　與方方、池莉以某一個城市及其他的市民為真實的寫實對象來構筑她們各自的藝術世界的做法有所不同的是，另外兩位新寫實小說的代表作家劉震云和劉恒對其小說人物活動的背景與空間的勾畫則模糊得多——《一地雞毛》的故事發生地似乎是在北京，但作品并未像《煩惱人生》和《祖父在父親心中》等文本那樣有明確的指代；《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》中的背景除了“洪水峪”這樣一個北方農村地名的標志之外，要獲得更為確切的時空信息就顯得比較困難。因此，如果說，方方池莉的“寫實”具有一定程度上的可對照性（這種對照主要是指人物活動空間的現實對應性，而并非完全指人物本身的現實對應性，這無疑是其與報告文學、口述實錄文學、傳記等其它“寫實文學”類型的主要分水嶺），那么，劉震云和劉恒的“寫實”就主要不是體現在人物和事件的現實對應性或曰可對照性上，而是更多地顯現于人物生存狀態和內在精神等方面。劉震云的“寫實”更多地體現在由對瑣細生活流程的細致敘述中表現出來的“權力意識”對人物的“官場”和“家庭”生活的無所不在的籠罩，以及強烈的反諷意識，劉恒則在“黑色幽默”中完成對山鄉農民生存狀態的摹寫，這代表著不動聲色的作家主體意識的介入。
　　20世紀90年代初期，劉震云曾有過對當代文學史上的創作原則做出反思的話語，他說，“50年的現實主義實際上是浪漫主義。它所描寫的現實生活實際在生活中是不存在的。浪漫主義在某種程度上對生活中的人起著毒化作用，讓人更虛偽，不能真實地活著。”(13)因此，書寫現實生活，還原日常狀態就成為當時的劉震云所努力的方向，因為“這個世界原來就是復雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事”(14)。在“小林系列”（《單位》、《一地雞毛》）和“官場系列”（《官場》、《官人》）等以寫實為特征的小說中，作者勾勒出一系列小人物和底層人物的“世相”。而劉震云的“寫實”除了在對日常生活的瑣細描寫等方面與池莉有相近似之處外，又顯示出它的特異性，這就是其小說的話語系統具有總體上的隱喻性和諷喻性，它以超越具體生活背景、描述生活流程為特色，以此凸顯“寫實”。譬如，其多數文本的開篇都以一個生活小事開始，以隱喻和暗示全文的基調，即描述瑣細人生和復雜的人事關系——《單位》的開頭即是“‘五一’節到了，單位給大家拉了一車梨分分”。《一地雞毛》的開頭為“小林家一斤豆腐變餿了”。《官人》的開篇是“二樓的廁所壞了”。而這些看似微不足道的“小事”，大多成為故事矛盾展開的核心、焦點或引子。與方方那些具傳奇性和懸念性的寫實文本相比，劉震云這類寫實小說的敘說對象似乎很難成為生動的故事元素，但他卻能將它們書寫得引人入勝。與一些評論者對“新寫實”在做出“零度情感介入”等敘述態度的評價有所不同的是，劉震云的寫實文本充滿著“反諷”，即以“反諷”作為其文本書寫現實生活狀態的主要修辭話語，而這種“反諷”所依傍的正是以平民視角審視人生、社會和歷史的敘述立場。實際上，在“新寫實小說”的代表性作家中，完全的零度介入似乎并未出現，無論是池莉還是方方，她們的文本多充斥著其價值立場和敘述傾向，在劉震云這里就更為明顯。郜元寶所言在某種程度上正觸及到這一問題，他說“《官人》、《單位》和《一地雞毛》作為‘新寫實’的代表作品，其實和‘新寫實’的理論構想并不怎么投合。‘原生態’還有點搭界，‘情感零度’、‘中止判斷’之類，對劉震云來說，就不那么貼切了。……其實，劉震云的小說處處都在下判斷。他每一部作品，整體上就是一個大判斷：從權勢的角度判斷社會，判斷歷史，判斷人生，在這種判斷中，就逸出判斷者的情感。”(15)而這種判斷的立場或曰出發點是平民視角，也即陳思和等人認同的“草民立場”。“劉震云堅守草民立場展開諷刺，對于一切意識形態化的立場，包括知識分子的立場，都痛痛快快地加以拒絕。他只認草民，別的一概不認。這樣顯揚民間的諷刺精神，正是劉震云的諷刺個性所在，與王蒙式的廟堂的諷刺精神不同。”(16)在此，草民立場實際也并非游離于意識形態之外，它應該代表草民的意識形態。譬如劉震云對《單位》中的主角——大學畢業的小公務員小林生存狀態流程的描述，就是從小林作為一介“草民”的視角出發，構筑對掙扎于窘迫生存狀態下平民日常生活的寫實結構，以此營構一個對象征染缸式等級制的“單位”的諷喻。
　　文中那些瑣碎細節、場景和氛圍的表達，實際正是對小林這樣的平民在窘迫生存環境中的掙扎與苦斗的同情式敘述。而放眼全篇來看，則是對造成小林們窘狀的、象征權力壓制的“單位”的反諷，它在一定程度上消解了人們長達幾十年的將“單位”視為“全職保姆”或“可信賴、可依靠的組織”的帶有某種溫馨母親般的觀念和感覺。而這無疑是一種平民式的價值判斷。
　　劉震云還是一個不斷超越自我的作家，迄今為止，他為文壇奉獻了兩個風格大有不同的系列作品，一是他的上述所言的“城市系列”，這是一個“寫實”的世界；另一個是他的“故鄉系列”，即以他的家鄉為背景的《故鄉面和花朵》、《故鄉相處流傳》、《故鄉天下黃花》等文本。這些文本以故鄉和歷史為題，但并非傳統式的憶舊和寫實，而是顯示出一種怪誕，與“城市系列”在整體風格上呈現出相異色彩。由寫實到荒誕，看似矛盾的兩極，實際卻有著內在的聯系——無論《單位》還是《官場》，其具體的架構是寫實的場景，但包裹這一場景的卻是反諷，也就是說整體是一個寓言，這就好像“故鄉”在文本中其實也是一個統攝全文的象征。
　　四
　　劉恒的寫作，在寫實理念和寫實實踐以及由此而形成的寫實類型上與劉震云有著頗為相似的地方。一是體現在其文本的無確指時空，二是對人生狀態的書寫，三是表現于文本整體的宿命觀。劉恒的獨特在于他灌注于文本之中的啟蒙意識，以及語言的圓潤、幽默、靈動和鄉土性。
　　在劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》和《力氣》等文本中，除了“洪水峪”這樣的地名和“楊天寬”、“楊天臣”、“楊天青”、“楊天白”等“楊氏”人名之外，我們很難指認其故事發生的確切時空，即使是像上述所列的人名和地名，其實深究起來也可以說是作者的虛構之舉。之所以將劉恒文本納入到“新寫實”的范疇，其關鍵的一點在于他對人性和人的生存的深刻而真實的揭示。也就是說，劉恒并不在意或追求具有標志性意義的具體時空，而是刻意發揚自己觀察、思考和描摹世態人生的優長與個性，這就是“他翻來覆去地講述洪水峪的楊姓故事，其真實意圖也無非是為了順應寫實小說的常規，虛擬一個擬實而虛的具象的日常生活場景，來借以表達抽象的人類性和普遍性意蘊——他的人性—生存觀”(17)。這一點似與劉震云有著異曲同工之妙。他所著力的是對中國人人性中帶有原型意味的精神真實的描繪和揭示，并在敘述中刻意保持著左拉式手持手術刀般的理性與冷靜。《伏羲伏羲》入木三分地描述了楊天青在楊金山臨死前的心理、語言和行為，寫出其內心的嫉恨與詛咒。而面對這樣的悲劇場面，作者的敘述又是十分的冷靜。這正如有學者所言，“劉恒在小說中，很少把自我的情緒同化在人物那里，‘我’一直與對象保持著距離。一面是無邊的苦海，一面是冰冷的‘我’，這構成了一個互為反差的二元世界。我們的作者永遠與主人公保持著距離，正是這種距離感，才使他的作品越發變得冷酷、殘忍、慘烈，以至令人窒息。”(18)
　　從宿命觀的表現上看，劉恒文本有多個向度——“或者具現為人與人之間永遠無法溝通的孤獨（《黑的雪》），或者具現為死無對證的多角度思辯（《虛證》），或者具現為‘惕于親戚，毀于親戚’的‘連環套’（《連環套》），或者具現為由食本能所引致的絕望和達觀（《狗日的糧食》、《貧嘴張大民的幸福生活》），或者具現為起于貪欲、斃于貪欲的致富‘理想’（《陡坡》），或者具現為力存則欲生、力亡則欲死的生死邏輯（《力氣》），或者具現為悲風愁霧、殘云陰雨的性欲慘狀（《伏羲伏羲》、《白渦》、《蒼河白日夢》）……”(19)在這樣一些向度中，我們不難發現作者向人們展示的是他對人性和人生無常無味的悲涼感與無奈感，而這正是他觸及到人的精神真實的深刻之處。與之相比，劉震云文本的“宿命”則更多地顯示出“歷史悲觀論”即循環論傾向。即“在劉震云相當悲觀的理念當中，歷史實際上是談不上有什么實質性進展的一種自我重復的活動。歷史除了時態的推移，外部物質環境的一些變換，人物名字的更改之外，人的內在欲望、想象、沖動等等精神心理性生存內容，都似乎看不出什么令人鼓舞的變化和改善，大而觀之，只不過是在對私欲的控制和被控制、謀求權力和維護既得利益上的循環往復。”(20)方方在她的《行為藝術》、《在我的開始是我的結束》、《有愛無愛都銘心刻骨》、《水隨天去》等文本中，也表達出與劉恒、劉震云類似的“宿命觀”。這是否可以看作“新寫實小說”的一個重要的特點。其實，對人生狀態的憂慮甚至悲觀，正是知識者責任與良心意識的體現，劉恒等人看上去有些消極的“宿命”理念，我以為可以將之視為對烏托邦、專制體制以及以進化論為核心的現代化人類進程的批判與反思。也許這是一個必然的矯枉過正的過程，而又是因為有了這樣一些“悲情”的書寫，才使得“新寫實”變得厚重起來。
　　有意思的是，劉恒一方面在文本中張揚他的“宿命”觀，另一方面，他又高舉著“啟蒙”的旗幟。他的“啟蒙”主要是關于對人性、人生的普泛性意蘊的揭示，即從人生的日常流程中發現人性和人生的本質和一貫性。他努力去發掘了，去展現了。但這種生生不息的“本能”與“社會”即人的自然性與人的社會性的矛盾從古至今不能完結，最后導致了作家悲觀的“宿命論”。
　　從以上代表性個案可以看出，新寫實小說作家的“寫實”意向為其極富個性化的文本寫實方式創造出必要的前提與內核，在此基礎上也就出現了諸如池莉的直白式寫實、方方的理想式寫實、劉震云的隱喻式寫實和劉恒的宿命式寫實等生成于新寫實小說內部的多元的“寫實”表達路徑。在“寫實”的旗幟之下，新寫實小說一路走來，歷經20年的文壇風雨和小說變遷，仍傲然挺立并影響深遠。20世紀80年代中期以后的讀者，對歷經數十年的“烏托邦”式、田園牧歌式虛幻政治和強權文化早已厭倦，以至于對文學上出現的“尋根”和“現代派”之玄想失去興趣，關注自身、關注社會的意識促使紀實性文體在此時興盛起來，劉心武、劉亞洲、蔣子龍等人的紀實小說，張辛欣、馮驥才等人的口述實錄文學，蘇曉康、麥天樞、趙瑜等人的問題報告文學，還有紀實性的電視劇等一時間開始占據文壇的制高點，成為全社會各階層受眾青睞的文體樣式。在這樣一種氛圍中，池莉、方方、劉震云和劉恒等人的小說以普通百姓日常生活的描述出現，給讀者以親切之感，極大地吸引著他們的眼球和心靈。烏托邦式宏大敘事敗下陣來，讓位于新寫實作家們的日常敘事，盡管這種敘事有時看來讓人多少有些無奈、消沉和觸目驚心。但這種對生活原態的再現和仿真，在那樣一個渴求“真”而唾棄“假”的特殊語境中顯示出難以抵抗的魅力。因此，從這個意義上說，十多年前陳曉明所作的預言在今天已經具備了相當的說服力——“‘新寫實主義’預示當代中國文學最顯著的變化，就是開始形成個人化的話語。作為一種群體效應，作為一個理論話題，‘新寫實’可能已經告一段落；然而與‘先鋒派’走向常規化一樣，‘新寫實’創造的文學經驗也必須被廣泛認同和傳播。事實上，‘常規化’也表明新的文學格局正趨于形成，‘后新時期’（或者說90年代）的文學形勢無疑是在最大可能的程度上吸取了‘新寫實’的經驗而加以建構的。”(21)
　　注釋：
　　①③池莉：《生活秀》，〔昆明〕云南人民出版社2002年版，第242頁，第243頁。
　　②劉川鄂曾以“小市民名作家”為題寫過一本迄今為止很可能是有關池莉研究的最為詳實的著述《池莉論》（湖北人民出版社2000年版），其基本傾向在于對池莉創作做出反思與批評。
　　④⑥趙艷，池莉：《敬畏個體生命的存在狀態——池莉訪談錄》，〔西安〕《小說評論》2003年第1期。
　　⑤池莉：《熬至滴水成珠》，〔北京〕作家出版社2006年版，第141頁。
　　⑦方方在《世俗化時代的人文操守——方方訪談錄》（李騫、曾軍：《長江文藝》1998年第1期）一文中說：“有一個搞文藝評論的說我是一個理想主義者，池莉是一個現實主義者。我基本贊成這種觀點。”
　　⑧方方：《我寫小說：從內心出發》，見林建法、徐連源主編《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，〔沈陽〕春風文藝出版社2003年版，第101頁。
　　⑨方方、王堯：《“有愛無愛都銘心刻骨”》，〔沈陽〕《當代作家評論》2003年第4期。
　　⑩李俊國：《在絕望中涅槃——方方論》，〔武漢〕湖北人民出版社2000年版，第181-182頁。
　　(11)方方曾言：“《祖父在父親心中》全然取材于我的家史。祖父是我的祖父，父親是我的父親。……這是一部為父親和所有他那樣的知識分子而寫的作品。……我當為他們這一群人重新寫一部更為真實的長篇。這是我現在正要做的一件事。”（方方：《白夢·自序》，見《方方文集·白夢卷》，〔南京〕江蘇文藝出版社1995年版。）
　　(12)〔德〕沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想像：文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍等譯，〔長春〕吉林人民出版社2003年版，第14頁。
　　(13)劉震云等：《新寫實小說家、評論家談新寫實》，〔西安〕《小說評論》1991年第3期。
　　(14)劉震云：《磨損與喪失》，〔福州〕《中篇小說選刊》1991年第2期。
　　(15)(16)(20)陳思和主持：《談話的歲月》，〔上海〕復旦大學出版社2004年版，第173頁，第178頁，第178-179頁。
　　(17)(19)昌切：《無力而必須承受的生存之重——劉恒的啟蒙敘述》，〔北京〕《文學評論》1999年第2期。
　　(18)孫郁：《劉恒和他的文化隱喻》，見林建法、徐連源主編《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，〔沈陽〕春風文藝出版社2003年版，第678頁。
　　(21)陳曉明：《反抗危機：“新寫實論”》，見《中國新寫實小說精選·序言》，〔蘭州〕甘肅教育出版社1993年版。

江蘇社會科學南京198～203J3中國現代、當代文學研究王暉20082008
新寫實小說/意向/表達
新寫實小說作家的“寫實”意向為其極富個性化的文本寫實方式創造出必要的前提與內核，在此基礎上也就出現了諸如池莉的直白式寫實、方方的理想式寫實、劉震云的隱喻式寫實和劉恒的宿命式寫實等生成于新寫實小說內部的多元的“寫實”表達路徑。本文選取池莉、方方、劉震云和劉恒等四位新寫實小說代表作家及其文本作為個案，試圖從“寫實”意向與文本表達的角度審視之，力求重新認識新寫實小說的意義和價值。
作者：江蘇社會科學南京198～203J3中國現代、當代文學研究王暉20082008
新寫實小說/意向/表達

網載 2013-09-10 21:44:59

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