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　　　　　　一、小引
　　郭沫若早期與表現主義的關系，歷來受到中外學者的關注、歷來仁者見仁、智者見智，引出了不同的看法，一種比較普遍且占主導地位的看法，認為郭沫若以浪漫主義為主導，滲透了表現主義的因素。如有人說：“郭沫若是我國現代文學史上最杰出的積極浪漫主義作家，是浪漫主義文學團體‘創造社’的主將。他不但在文藝創作上，而且在美學觀上也表現出了鮮明的浪漫主義傾向”，“西方……表現主義的文藝學說，對郭沫若早期美學觀也發生過一些影響作用”；（注：王富仁、羅鋼《郭沫若早期的美學觀和西方浪漫主義美學》，《中國社會科學》1984 年第3期第169頁。）“郭沫若的情緒還更多地停留在浪漫主義階段，他是站在浪漫主義立場上吸取表現主義的精神實質的”。（注：唐正序、陳厚誠主編《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》，四川人民出版社1992年版，第150頁。）另一種意見則認為，郭沫若早期以表現主義為主導， “浪漫主義始終是表現主義的搭擋”。（注：劉光宇：《聊城師范學院學報》1993年第1期第84頁。）如捷克學者M·嘎利克說：“郭沫若……的觀點，尤其在二十年代的后半期，發生了重大的變化，開始他以唯美——印象主義理論家的面目出現，1923年之后變為表現主義者……”。（注：M ·嘎利克：《郭沫若從唯美印象主義者發展成為無產階級批評家》，載《國外中國文學研究論叢》。）澳大利亞的麥克·杜戈爾在《中國現代引進的西方文學理論》一書中，也認為創造社前期的郭沫若，郁達夫的作品應屬于表現主義范疇。以上兩種比較典型的說法，當然都有一定的道理，但我認為它們又都不能圓滿地、科學地解釋郭沫若與表現主義的關系。究竟如何看待郭沫若與表現主義的關系？表現主義的文藝思想究竟對郭沫若的影響有多大？是否已經構成了他文藝思想的主要內容并決定了它的性質？如何看待創造社原有的浪漫主義定性？系統研究郭沫若與表現主義的關系，對于準確把握郭沫若早期文藝觀的性質和早期創作的傾向，乃至對于準確把握創造社前期的文學傾向，都具有重要的理論意義。
　　　　　　二、表現主義及其在中國的傳播
　　（一）表現主義的產生及特點
　　表現主義是二十世紀初產生于德國的文學藝術運動。它最先出現在繪畫領域。1901年，在巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，法國畫家埃爾維用“表現主義”作為他的一組油畫的總題名。1905年，黑克爾和彼希斯坦創立“橋社”，反對追求光和影的印象主義畫派，大膽探索新的藝術語言，竭立主張繪畫不重視可見的，而是創造可見的。力圖通過線條和色彩的組合，表現事物的內在本質和畫家的情感。繪畫流派的這一主張很快滲透到文學領域。1911年，《行動》雜志的創刊，標志著表現主義文學登上德國文壇。德國的表現主義分為左右兩翼。右翼關心的是靈魂的自由和上帝的啟示，充滿神秘主義氣息。左翼表現主義者的作品則反映了一次大戰以后德國人民反對帝國主義戰爭、擁護社會主義革命的激情，以及資本主義社會的種種矛盾；但同時也存在散布和平主訴思想等缺點。本世紀二三十年代，表現主義文學風靡整個歐洲，就文學而言，成就最大的是戲劇，其次為小說和詩歌。
　　社會的劇烈動蕩，時代的巨大變化是表現主義文學產生的土壤。二十世紀初，德國的容克地主和資產階級結成“神圣同盟”，加速發展工業生產，瘋狂推行軍國主義。表面看來，文物燦爛，兵力完備，民力充實，但實際上，德國人民對過于嚴厲的政治控制，摧殘人性的機械文明，怨聲載道。軍國主義實行嚴格的社會控制，因此，新舊兩代人的對立，小資產階級與統治集團的對立就特別尖銳。在德國以外，第一次世界大戰前夕的歐洲，各種社會矛盾極其尖銳，好似山雨欲來風滿樓，社會生活和人們的精神世界都處于激烈的動蕩之中，緊張和不安籠罩著世界，也象陰影一樣籠罩著藝術家的心靈，以世界的傳統認識，傳統的價值標準越來越受到人們的懷疑，人們對現實的穩定性，對客觀事物的外觀極不信任。
　　第一次世界大戰爆發后，由于不斷增加軍費開支，國民陷入困苦的生活之中。老弱的死于溝壑，少壯的葬于沙場。人們體驗了辛酸、悲苦和饑餓，感到“崩潰”來到了眼前，紛紛詛咒戰爭的罪惡。表現主義文學在此種情況下，應運應生。
　　表現主義不僅有其賴以生存的土壤，而且是在特殊的“氣候”條件下形成的。表現主義是對自然主義和印象主義的反拔。十九世紀后半葉，自然主義、印象主義文學盛行于世。自然主義者以純客觀的態度再現生活，他們力圖保持忠實于“自然的純真印象”，認為自然是唯一的表現對象，把作者的主觀感情與自我意識逐出藝術王國。被大戰的慘禍震動的年輕作家們，經歷了深刻的內心體驗后，對這種冷靜的觀察和描寫感到不滿，他們認為經驗世界是膚淺的，不實在的，在經驗世界的背后，還有本質。藝術家的任務就是要捕捉事實的本質。這本質就是“自我”，即自己的靈魂。作家只要從自我的主觀出發，就可以演繹出萬事萬物來。德國表現主義理論家埃德施米特說：“真的現實一定要由我們去創造，事物的意義一定要加以挖掘。不要滿足人們所信奉的、臆斷的、標示出來的實事。一定要純粹地、不加歪曲地反映世界的形象，而這一形象只存在于我們自身”。（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。） 他們要求摒棄自然的模仿，重視自我，積極尋找能夠充分表達他們的感受與體驗的表現形式。他們認為表現主義是表達內心感受的最好形式。
　　表現主義文學從哲學和現代心理學中攝取了“養料”。柏格林的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學和尼采自我覺醒的意識等，對表現主義文學產生了不可估量的影響。尤其是在尼采狂呼自我覺醒的“超人”哲學影響下，那些不滿現實，探索出路的知識分子內心憋著一股盲目的狂暴的反抗情緒，迫切需要有一種色彩強烈怪異的文藝形式來發泄這種“激情”，于是表現主義的詩歌和戲劇如雨后春筍盛極一時。表現主義者要反抗舊的社會環境的壓抑，否定傳統的價值觀念，頑強地追求自我表現，很自然地受到尼采思想的鼓舞，有的表現主義者把尼采看成自己的精神導師，如凱撒在《猶大寡婦》中用“查拉圖斯特拉”的一句話作為題詞：“啊，朋友們，起來砸碎那傳統的舊道德舊思想吧！”
　　表現主義的基本理論在其理論家康定斯基《精神諧調的藝術》一著中得到了完整的闡發：“藝術不過是藝術家內在的‘我’的表現”。德國表現主義者的一個重要思想就是“世界存在著，再去重復它就沒有意思”，（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。）藝術所追蹤的目標“不是現實， 而是精神”。（注：見《現代文學理論譯叢》第4輯第111頁。）這些理論主張決定了表現主義文學的特點。
　　首先，表現事物的內在實質。
　　表現主義作家主張“在最為切實的核心中進行探尋”。他們認為“只有當藝術家的手透過事實抓取事實背后的東西時，事實才有意義”。（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。）在表現主義看來，“一座房子不再只是物體，不再只是石頭，不再只是外部形態，不再只是有著許多美的或丑的附另物的四角形。它凌駕于這一切之上”。（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。） 表現主義者要探尋它的核心，它的真正本質。“藝術之偉大的任務，是在探求世界的核心，而重新創造他”。（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。） 要求突破事物的表相，表現事物內在的實質；要求突破對人的行為的描寫而揭示其內在的靈魂；要求突破對暫時現象的敘述而展示永恒的品質或真理，這是表現主義文學的重要特征。
　　在藝術上，因強調舍棄事物的表象，只通過幻象來抓取藏在事物背后的本質，所以表現主義常運用變形手法，即有意扭曲現實的形相來表達自己的內心感受，通過這種手法，把事物的實質“榨”出來。
　　其次，表現人物的內心體驗。
　　表現主義者要求直接表現自我，表現生命的內在律動。埃德施米特說：“表現主義的藝術，不僅是藝術的事件，還有精神的要求。它破壞形式的桎梏，是靈魂的，是人間性的”。（注：埃德施米特：《創作中的表現主義》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版。） 有理由認為表現主義者是“自我”的表現者和心靈的直接呼喚者。
　　在藝術上，由于強調表現精神世界，表現“深藏在內部的靈魂”，所以他們的作品就多采用內心獨白、夢境、假面具、潛臺詞等手段，來表現人物的思想感情。
　　第三，表現人類愛，反對戰爭及機械文明。
　　表現主義者反對戰爭，提倡人類愛，反對機械文明，主張精神自由。因此，他們的作品努力探討機械文明的價值，戰爭的意義，勞動者的未來，兩性間的沖突等帶來普遍意義的重大問題。
　　在藝術上，由于強調表現永恒的愛，帶著普遍意義的品質、真理，表現派作品中的人物就往往只是某些共性的抽象和象征。人物是沒有個性的類型，“我”不代表某個特殊的私人，而是一類人的代表。所以作品中的人物沒有個性的區別，有時甚至連年齡、姓名、職業也沒有。僅以父、母、男、女、兒子、青衣之紳土，黑衣之婦人，甚至連第一人，第二人等身份出現。
　　總之，表現主義以“表現”為特征和核心。但“表現”一詞，卻并非為表現主義所專用。“表現”與“再現”作為兩種對立的傾向，自古以來就存在于中外文學藝術之中，浪漫主義重“表現”，而現實主義則重“再現”，所以“表現”既有表現主義之“表現”，也有浪漫主義之“表現”，二者既有聯系又有區別。
　　表現主義的“表現”和浪漫主義的“表現”的共同點，是都強調表現主觀，表現自我。但又有很大的不同。首先，表現主義強調表現自我，表現主觀往往比浪漫主義更趨于極端。它通過藝術想象創造客體，表現主體，主體的想象和情感的巨大綜合，升華可以超越自然，創造真理。而浪漫主義的表現是主張強烈的激情需要從客觀自然的人的生命和本性中傾瀉出來，而且在人的自然情感流露的同時又對自我情感形態進行藝術的創造、發現、再造、更新的表現過程。其次，浪漫主義重主觀抒情和想象，表現的主要是感情和思想。表現主義重主觀感受和幻象，表現的是事物內在的本質。另外，浪漫主義和表現主義雖然都是重主觀的，但浪漫主義者強調“應該有的生活”，這生活是按照習俗的、“理性”原則想象的，它被夸張，但不變形；后者則詛罵“不該有的生活”，這生活常常是用非理性眼光觀察的，并往往被扭曲和變形。
　　德國的表現主義運動鼎盛期只有十來年，到三十年代逐漸退潮。其原因首先是表現主義成長于大戰前后，戰爭中的人們呈一種病態的興奮。后來戰爭漸遠，因戰爭而引起的激情也漸次冷卻，人們重新客觀看時代，在這當中，表現主義便不能不隱其姿態。其次，從藝術方面來看，因表現抽象化、類型化，使表現主義文藝有陷入貧血癥之虞。又因過分尊重自我，完全放棄了客觀，隔離自然太遠，遂喪失了真實性，顯得朦朧晦澀；而且生命律動不高，無余裕，顧慮到要怎樣表現終能使人容易理解，所以用語及形式都流于雜亂混沌，不能夠大眾化。因此大眾終于唾棄了它。但它作為一種藝術思潮卻始終沒有完全銷聲匿跡。特別是它所使用的變形等怪誕手法，后來還被荒誕派等不少別的現代主義流派所吸收。
　　　　　　（二）表現主義在中國的傳播
　　表現主義是一次大戰后傳入中國的，也是表現主義在概念的內涵和外延不清的情勢下被翻譯介紹進中國的。譯介有兩條途徑：一條經由日文轉譯而側重介紹以德國為發祥地的現代表現主義文藝思潮，一是通過克羅齊論著的譯介側重介紹表現主義美學和文學理論。如同表現主義文藝思潮源于繪畫界一樣，中國對其介紹也始于這個方面，《小說月報》1921年第12卷6、7、8 月號連續譯載了幾篇日本學者介紹表現主義的文章，如黑田禮二的《霧飆運動》，梅澤和軒的《后期印象派與表現派》，山岸光宣的《近代德國文學的主潮》，金子筑水的《“最年輕的德意志”的藝術運動》等。其中海鏡譯述的《后期印象派與表現派》一文，在介紹“俄羅斯表現主義展覽會”的情況時，認為表現主義畫包括了象征主義、未來主義、表現派等等各種畫作。而片山孤村的《大戰與德國民族性及其文化文藝》和山岸光宣的《德國表現主義的戲曲》，以及《近代德國文學主潮》的第十三節，則集中介紹了表現主義的文藝。文學研究會的另一刊物《文學旬刊》第77 期發表趙景深翻譯　 Toel　　Eliasspingarn（斯賓加恩）著《文學的藝術的表現論》，介紹了表現論的文學觀和批評觀。除此以外，這個時期曾介紹過表現主義的還有《東方雜志》，《晨報副刊》等刊物。從大量的介紹可以看出，表現主義在最初被引進介紹時所指內容確很廣泛籠統，幾乎包括了當時現代主義文藝的所有方面。但在抓住了表現主義的要害，即重靈魂、重精神、重主觀內心等特征，而且已經注意到了表現主義產生的社會歷史背景，及其因不滿現狀而“發泄”“叫喊”的特征。
　　在二十年代，對表現主義的譯介和宣揚表現出更大熱情的還是創造社，他們對表現主義的理解貼切和深入，并明顯地折射出自己的文學觀。創造社同仁在當時也沒去區分傳統意義上的“表現”說與表現主義的“表現”之間的界限，他們對表現的文學觀與表現主義文藝思潮都予以贊賞和推崇。郭沫若是最早傾向于表現主義的，他在《自然與藝術》，《論中德文化書》，《文藝上的節產》等文中對表現主義和表現的文藝觀表示了贊賞和寄予厚望。1923年《創造周報》第三號發表了郁達夫的《文學上的階級斗爭》，他認為：“德國表現派的文學對社會的反抗的熱烈，實際上想把現時存在的社會一點一滴都倒翻過來的熱情，我們在無論何人的作品里都看得出來”。他在1926年的《小說論》中，還談到：“大戰后的表現派小說……頗有人稱頌”。成仿吾則把“表現”看成“新文學的使命之一部分”，強調文學創作“要有意識地多多在表現上努力，要不輕事模仿”。（成仿吾：《新文學之使命》）他當時所闡發的主要就是“表現”的文藝觀。郭沫若與創造社同人對表現主義推崇是有其內在原因的，從一定意義上說，他們盡管對戰后德國正在興起的表現派文學了解并不全面，但卻抓住了文學藝術是“現”（表現），“是從內部自然發生”這一表現論文學觀，這種文藝觀實際即有流浪漫主義因素又有表現主義因素。當然，創造社對表現論文學觀和表現主義文學的提倡，肯定，還有當時的時代特點的原因以及他們自身的許多其它原因。創造社對介紹、傳播表現主義理論作出了重要貢獻。他們的理論和創作實踐，不是一般的浪漫主義，而是與表現主義渾然不分地交融在一起的。
　　1924年以后，魯迅由日文翻譯了一些介紹表現主義理論的文章，收在《壁下譯叢》中。其中片山孤村的《表現主義》一文，介紹了表現主義的緣起，世界觀、人生觀、社會觀、藝術觀以及表現主義的創作風貌。有島武郎的《關于藝術的感想》對表現主義評價甚高，認為它的根是扎在新興階級（第四階級）藝術的土壤中的。他的另一篇《生藝術的胎》，強調人類之愛是產生藝術的母體，主張藝術要表現自我，與表現主義精神也有一脈相通之處。1929年6月，魯迅在《朝花旬刊》1卷3期上， 又翻譯了山岸光宣的論文《表現主義的諸相》，對表現主義進行了更為系統完整的介紹。
　　二十年代末，魯迅還翻譯了日本報坦鷹穗的《近代美術史潮流》，其中《最近的主導傾向》對表現主義，尤其是德國表現主義繪畫進行了評價。稍后，在三十年代，魯迅仍對表現主義給予較多的關注，對表現主義先驅蒙克發生興趣，曾經策劃出版他的畫集；同時，魯迅對珂勒惠支等表現主義版畫家的作品也作過介紹。可以說，在20世紀西方現代主義藝術中，表現主義是魯迅較為熱衷并曾努力介紹過的為數不多的流派之一。魯迅是新文學運動中影響極大的作家，他的介紹，進一步提高了表現主義在中國文學界的知名度。
　　1928年10月北新書局出版了劉大杰的《表現主義文學》一書。這也許是20世紀前半葉唯一一本由中國人自己編著的較為完整的表現主義文藝理論的專著。它對表現主義的看法代表了中國現代對表現主義理解所達到的程度。
　　介紹過表現主義的文學團體，還有狂飆社，它雖然不曾明確的自述過與德國新狂飆運動的聯系，但它們的理論主張和創作實踐卻表現出與狂飆運動及表現主義的內在聯系。思想傾向上的“尼采”聲，藝術上“用大膽無畏的態度，發表‘強的藝術’”的追求，以及“擬尼采樣的彼此都不理解的格言式的文章”（魯迅語），都透露出與表現主義的某種契合。狂飆社的代表人物高長虹在《中國藝術的姿勢》中表示出對表現主義的贊賞：“我常覺得表現主義比現實主義更是科學的”。狂飆社的另一重要作家向培良的戲劇也帶有明顯的表現主義的色彩。
　　1926年《小說月報》第17卷第10號發表胡夢華的《表現的鑒賞論——克羅伊兼的學說》，首次較系統地從鑒賞的角度介紹克羅齊的表現論文學觀。主要是以克羅齊的直覺即表現的文藝觀為核心展開論述的，闡述的實際上是“表現論”文學觀而不是真正意義上的西方現代表現主義文藝思潮。
　　五四和二十年代對于表現主義創作的介紹，主要偏重于戲劇方面，涉及的作家作品也很有限。最早介紹表現主義戲劇的是《東方雜志》，它在1921年第18卷第3號和第16 號上先后發表了馬鹿的《戲劇上的表現主義運動》和宋春舫的《德國之表現派戲劇》。宋春舫在他的文章中對表現派戲劇的特征及代表性作品都有較為具體的介紹。文章認為表現派與新浪漫派及其它種種派別的不同在于，新浪漫派等的人生觀視人類的軀殼如同“鴿巢”，故其環境也無足輕重。這是一種認為塵世虛空的觀念。這種觀念泯滅“努力”“情感”“爭斗”，宣揚清凈無為。而表現派“一方面承認世界萬惡，一方面仍與人類奮斗，以翦除罪惡為目的”。宋春舫不僅從思想傾向上區分出來表現派戲劇的特征，而且在一定程度上反映了中國現代，尤其在二十年代選擇和接受表現派影響的一些深層原因，即抗爭意識。
　　除此以外，沈雁冰在《小說月報》上發表過表現主義先驅之一的斯特林堡的作品，如《人間歷史之一片》《情敵》等，其他人翻譯的斯特林堡的作品還有《債主》《鬼魂奏鳴曲》等。
　　二十年代，對表現派乃至整個現代主義戲劇的介紹最得力者是宋春舫，而最集中的被介紹的劇作家是斯特林堡，對中國影響很大的表現主義的劇作家美國的奧尼爾，則主要在他1929年訪問中國后，其影響才日見明顯。
　　就整個而言，“五四”至二十年代末，在對現代主義文藝的譯介中，表現主義是較為被重視的派別之一。在這一過程中，較為一致的看法和對其肯定的角度，一是表現主義在思想意識上的反傳統的特點，特別是其不滿現實的“絕叫”和“發泄”的特點與當時中國的時代精神一拍即合；二是表現主義在藝術上的反傳統的精神特別適于當時除舊布新的中國文藝界，它那反叛自然主義寫實主義乃至浪漫主義的姿態，對于打破固有文藝觀念和不囿于西方某一種文藝觀念都有直接的啟示作用；第三，表現主義提倡對于靈魂、內心、現實進行創造性的“表現”，因此它被認為對于現實的揭示要比自然主義、寫實主義更加真實和深入，對于情感（情緒）的表達要比浪漫主義更加徹底和強勁，而這在當時正是時代對文藝的一種要求。即是說，表現主義的提倡有特定的“需要”機制內在地發揮作用；第四，表現主義在當時少有正確的理論的闡發和缺少科學的概念的界定，其中原因之一，是當時多把表現主義作為一種與社會思潮聯系在一起的心理情緒和精神現象而不僅僅是文藝現象來對待。
　　　　　　三、郭沫若早期對表現主義的接受及其原因
　　（一）接受認同的情況
　　表現主義的基本理論在二十世紀初的郭沫若那里得到了強烈的反響和呼應。1923年8月的《創造周報》16 號發表郭沫若《自然與藝術——對表現派的共感》一文，該文表達了他對表現主義文學的“共感”，并熱情歡呼：“德意志的新興藝術表現派喲，我對于你們的將業有無窮的希望”。自1922年8月4日在上海《時事新報·學燈》欄里發表《論國內評壇及我對于創作上的態度》一文始，郭沫若前后發表有《文藝上的節產》、《我們的文學新運動》、《印象與表現》等近十篇宣揚表現主義文藝主張的文章，并由此引發了他對文學本質問題的一些相似見解和看法。由表現主義的啟發，郭沫若提出了關于文學本質的意見，以為“文學的本質是主觀的，表現的，而不是沒我的，摹仿的”，（注：郭沫若《文學的本質》，見《沫若文集》第10卷第223頁。） 并且認為只有表現主義才是“真正達到藝術的路”。（注：郭沫若《印象與表現》，載《時事新報文藝》第33期。）與表現主義理論家康定斯基的藝術作品是一種“內在需要的外在表現”這一觀點相適應，郭沫若提出了文學表現“內心的要求”的主張，認為藝術創作就是“借文學以鳴我的存在”。顯然，郭沫若是把“表現”看成是文學的本質和創作的原則。郭沫若不僅在文學觀上對表現派寄予“無窮的希望”，而且曾在他的《學生時代》一文中，自述過表現主義對他創作的影響：“我開始作詩劇便是受了歌德的影響……助成這個影響的不消說也還有當時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現派。特別是表現派的那種支離滅裂的表現在我的支離滅裂的頭腦里，的確得到了它最適宜的培養基，妥勒爾的《轉變》，凱惹爾的《加勒市民》，是我最欣賞的作品。”
　　（二）原因
　　究竟是什么原因導致郭沫若對表現主義的接受認同，且如此親近與屬意，并在長時間內產生相當深刻的影響，其原因是多方面的，但更深層的原因應當從兩種文化合流的內幕去尋找。
　　首先，比較相似的歷史氛圍和比較相近的心態環境才是溝通文學匯合的首要前提。表現主義發軔的十九世紀末正是西方資本主義工業文明高度發展的時期，這種工業文明帶來的直接反效果之一，就是造成社會與人的新的對立。西歐自啟蒙運動以來都在張揚個性主義的旗幟，然而進入現代，他們不無驚恐地發現，人類在追求個性解放的同時卻又在以另一種方式束縛個性，人的本質力量對象化的過程卻也是人類自身異化的過程。人的心靈解放，個性自由似乎是一個永遠不能抵達的彼岸。因此，尋找自我，呼喚心靈，再度成為西方社會的人生主題，而表現主義文學也正是在這種普遍的尼采式的焦躁情緒中企圖重建自我，確證自身的藝術嘗試。與此相對應的情形是，當西方普遍的懷疑情緒在蔓延的時候，一種否定，批判的時代精神也在東方的中國大地上崛起。這是一種飽含痛苦的否定與批判。是一種最初感覺到自我的存在而又無由表達自我，實現自我的痛苦。因此，當西方人對個性解放與自我價值執著得困惑時，中國最先覺醒的一代知識分子卻不能不高張西歐文藝復興與啟蒙主義的旗幟。這中間似乎形成一個巨大的思想落差，但對傳統與現實的普遍懷疑精神和叛逆性格，對尋找自我，回到自我的焦灼心態，卻使中國與西方在本世紀初形成了一個相當類似的時代大氣候，憤懣、壓抑、不滿、反抗的精神狀態，破壞與創造交織的意識，“世紀末”的情緒等等。正是在這種相似的歷史氛圍與心態環境中，西方表現主義對“自我”與主觀的放任無忌的表現姿態，贏得了在個性上飽受壓抑的中國知識分子的好感與傾羨，自然促成知識分子的“表現”欲望，從而也使郭沫若接受表現主義獲得了一種心理媒質。
　　郭沫若對表現主義的接受認同，還有中國社會自身的基礎和內在要求使然。20世紀的中國處在社會大變動的時期，特別是在本世紀的前半葉，新舊社會勢力和意識形態之間進行著異常激烈的斗爭。面對黑暗的現實和頑固的封建勢力，社會變革呼喚著一種大膽反抗現存社會物序和既有傳統的精神。表現主義反傳統反現實的特征在一定程度上適應了中國人民反封建斗爭的需要。我們從“五四”時期盛贊尼采是“極端破壞偶像家”，從創造社作家對表現派產生強烈的“共感”，（注：郭沫若《自然與藝術》，《創造周報》第16號，1923年8月26日。） 極力稱贊表現派“對社會的反抗的熱烈”和“想把現時存在的社會一點一滴都倒翻過來的熱情”（注：郁達夫《文學上的階級斗爭》，《達夫文集》第五卷。）中，都可以看出這一點。
　　其次，郭沫若受尼采、柏格森和中國古代哲學家等哲學思想的影響，為他接受、認同表現主義奠定了一定的思想基礎。西方美學家認為尼采和柏格森是表現主義的思想淵源。尼采是表現主義精神的導師。“在任何關于表現主義前驅的描述中，討論尼采都是必不可少的。”（注：弗內斯著《表現主義》，艾曉明譯，昆侖出版社出版。）“正是尼采對自我意識，自主和熱烈的自我完善的強調給了表現主義者的思考方式以最強大的推動力”。“尼采驕傲的背叛激動了整整一代詩人和思想家，他強調理想主義，意志和熱烈的迷狂，這一切都與許多表現主義者強烈的主觀性及他們對新人的渴求相通，他們所渴求的新人的特征常常與查拉圖斯特拉的特征有著確定無誤的相似。最重要的是，尼采對創造性和生命力的崇拜，這給新的精神打下了最深的根基”。（注：弗內斯著《表現主義》，艾曉明譯，昆侖出版社出版。）通過尼采，郭沫若接受了表現主義的一些觀點。
　　郭沫若受到尼采思想的影響大致有兩個階段：“五四”高潮時期，郭沫若主要接受尼采擴張自我，解放個性，反抗現實，崇拜天才的觀點，特別是創造與破壞相結合，主張破壞一切的思想，以及尼采對一切古老和必死之物必將毀滅的重申：“五四”退潮后，郭沫若對尼采“系念之情愈殷，則失望之恨愈久。一生渴求知己，而知己涉不可得”的孤獨心境產生了同感。尼采《悲劇的誕生》一書，尊崇反理性主義的酒神精神，歌頌主觀創造，主張藝術家高度擴張自我和表現自我。郭沫若早期文藝觀，就認為“詩是文學的本質”，“文學的本質是有節奏的情緒世界”，“是主觀的、表現的”。（注：郭沫若、田漢、宗白華《三葉集》第57頁。）郭沫若曾評述自己的詩：“我的詩多半是反性格的詩，同尼采相似。”（注：郭沫若《致陳建雷的信》見四川大學《郭沫若研究集刊》第7期。）
　　郭沫若自述對他的《女神》影響最大的惠特曼的詩歌，本來也是表現主義的藝術和思想淵源之一。弗內斯就曾提出過，在表現主義的形成中，“一種特別強盛的力量來自惠特曼的詩歌，惠特曼和尼采有許多共同之處，他的活力論后來在表現主義者狂熱的烏托邦思想中贏得了無可否認的共鳴。”（注：弗內斯著《表現主義》，艾曉明譯，昆侖出版社出版。）郭沫若受惠特曼的影響是人所共知的，1932年郭沫若在自傳性的作品《創造十年》中這樣寫道：“我短短的做詩的經過，本有三四段的變化。第一段是泰戈爾式，第一段時期是在‘五四’以前，做的詩是崇尚清淡、簡短。所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在‘五四’的高潮中，做的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期”。惠特曼對郭沫若的影響顯然不僅僅在于藝術風格方面，而是整體的啟示和浸染，《女神》的狂飚突進的氣勢，夾帶著特有的表現主義精神氣息。
　　柏格森作為表現主義文藝理論的先驅對表現主義文學產生了“進一步推動”。（注：弗內斯著《表現主義》，艾曉明譯，昆侖出版社出版。）他的生命哲學，把生命沖動當作世界的基礎，他認為生命沖動的過程是一種自動創造的過程，“綿延”是不斷創新的過程。這些給表現主義的強調主觀，強調表現（創造），強調反抗予以哲學的鼓舞，柏格森和表現主義之間有理性聯系的這些內容，也是激動郭沫若的思想與感情的內容。
　　在日本留學時期，郭沫若接觸了生命哲學。1920年2月15 日致宗白華的信說：“《創化論》我早已讀完了，我看柏格森的思想很有些是從歌德脫胎來的。凡為藝術家的人，我看最容易傾向到那‘生之哲學’方面去”。（注：郭沫若、田漢、宗白華《三葉集》第57頁。）
　　柏格森的全部文藝理論即以“生命沖動說”為基礎：藝術包含在綿延中，是意識或綿延的本能的，永無止息的，沒有任何預定目的的創造，即生命創化的產物。郭沫若也認為：“詩是……人格底創造沖動的表現”。（注：郭沫若《論詩三札》，《文藝論集》第326頁。） 他在《生命底文學》中認為“一切物質皆有生命”，“生命是文學的本質，文學是生命的反映”。如果說，郭沫若對尼采與柏格森思想的接受不在哲學本體論方面，主要在文藝思想方面，那么其具體化就在于對表現主義的激賞，對于“表現”的提倡。
　　更進一步地說，郭沫若是在我國傳統哲學文藝思想的基礎上涉取西方表現主義影響的。郭沫若的文藝思想，在其強調主觀、強調表現、強調靈感與無功利性方面，與道家文藝觀相通；在其強調作品的社會效果，強調作家的政治立場方面，與儒家的文藝觀相通。儒道互補是郭沫若文藝觀與我國古典美學思想的共同特點。
　　第三，“五四”和二十年代，郭沫若接受認同表現主義文學，也有文學自身的需要。為了抵制封建舊文學，并作為創造中國新文學的借鑒，當時的文學青年認為，封建主義文學根深蒂固，要創造新文學來與之抗衡并取而代之，不是一時間可以辦到的事，因此，他們主張引進西方現代主義文學，以促進中國文學的現代化。“吸納新潮，脫離舊套”是當時新文學發展的普遍要求，表現主義作為新興的文學思潮，自然納入了作家們的視野。20世紀出現的中國新文學，是與傳統文學截然異質的新型文學。它在建立之初需要借鑒包括表現主義文學在內的西方文學的藝術形式和表現技巧。
　　五四時期的中國文壇，挾文學革命的雄風，形成了開放的局面和寬容的氛圍，各種外來思想觀念，藝術樣式都有在中國一試身手的機會，正是在這種破舊立新，重繪文學藍圖之際，表現主義和其它現代文藝思潮被看作最新的文藝思潮介紹進中國。而表現主義所宣揚的追求比現實主義更真實的文學觀，以及它的反傳統意識。在總體方向上不與五四文學革命精神相悖，反而有助于它。這在一定程度上滿足了中國文學歷史轉換的現實需要，至少在觀念意識上有利于棄舊圖新。所以表現主義在五四至二十年代能夠較充分的發展，有中國文學藝術自身發展的內在要求和寬闊的文學觀念的容忍、容納等。
　　文學的輸入與接受既是一種歷史現象，更是一種審美現象，郭沫若能接受表現主義的影響還得從其審美個性上來考察。
　　郭沫若提出了一個獨特的概念：“情緒”，并且把情緒表現作為藝術創作的動因。郭沫若認為“文學的本質是有節奏的情緒的世界”，（注：郭沫若《文學的本質》，《文藝論集》第279頁。） 且認為詩是出自詩人“一種不可抵抗的情緒”。郭沫若對“情緒”的強調是耐人尋味的。這里有必要把“情緒”與“情感”作一嚴格的區別。情感雖也是一種情緒，但它卻是經過作家藝術心理與涵養過濾的產物，情感在文藝作品里本身就具有審美屬性。而“情緒”則不然，它更多地帶著人類精神的原生性質，在某種意義上它甚至是人類生理狀態的表達方式。郭沫若將“情緒”與“情感”相提并論，便導致了文學可以自由宣泄“內心要求”的審美錯覺。而這正好與西方表現主義達到了某種程度的默契。正如表現主義理論家巴爾所指出的：“人從心靈深處發出叫喊，整個時代變成一種單一的、刺耳的尖叫，藝術也朝著深深的黑暗喊叫，呼喚幫助，呼喚精神，那就是表現主義。”（注：[英]弗內斯：《表現主義》花山文藝出版社第12頁。）弗內斯也指出表現主“強調主觀，玩弄非理性”，“確實……找到了發泄的機會”。（注：[英]弗內斯：《表現主義》花山文藝出版社第99頁。）他們從不同角度揭示表現主義追求情緒自由發泄的特征。這種強烈的原生性的主觀情緒對藝術來說十分有害，然而對一個束縛個懷，壓抑自我的社會而言則無疑是一種有力的戲弄和閃擊，發泄者也可以在其中得到一種心理平衡。正是在放任情緒，追求發泄這一認識上，郭沫若在表現主義那里找到了共同點，從而使郭沫若對表現主義的向往從內心的傾羨變成了審美的追求。
　　第四，郭沫若對表現主義的情有獨鐘，還有個性方面的原因。郭沫若是一個主觀詩人。自我表現是他的藝術個性的首要特點。郭沫若對自己的性格氣質和藝術個性曾經作了十分精當的分析：“我是一個偏于主觀的人，我的朋友每肯向我如是說，我自己也很承認，我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強”。“我又是一個沖動性的人Impulsivist，我的朋友每肯向我如是說，我自己也很承認。我回顧我所走過了的半生行路都是一任我自己的沖動在那里奔馳：我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍。”（注：郭沫若《論》國內的評壇及我對于創作上的態度，《文藝論集》第142頁。）主觀性與沖動性， 構成了郭沫若藝術個性的兩個鮮明的特點。所謂“主觀性”，即作家在反映社會生活時始終不忘“我的存在”，并且強烈地要表現，“我的存在”。所謂沖動性就是飛揚凌厲、自由馳騁的個性氣質。由此看來，郭沫若的創作心理的特點是強于內省、想象、直覺和表現，而弱于觀察、思考、推理和再現。二十年代初他把剛剛興起的德國表現主義推到各派之首并寄以無窮的希望，原因之一就是在于表現派那種偏于主觀表現的藝術投合了他的創作心理。同樣，表現主義從主觀出發，從自我出發，從內心出發去尋找文藝的根源，從而創作上重體驗，重內省、重想象、重自然流露的特征暗合了郭沫若的創作心理特征，這就是他接受表現主義影響的個人性格的以上的原因。
　　
　　
　　
郭沫若學刊0樂山34～49J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999四川省社科院科研處 作者：郭沫若學刊0樂山34～49J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999

網載 2013-09-10 21:50:03

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