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　　　　　　(一)
　　愈來愈多的人傾向于相信，文學正在消失；或者說，文學退隱了。一個漫長的文學休　眠期已經開始。大部分公眾已經從文學周圍撤離。作家中心的文化圖象成了一種過時的　浪漫主義幻覺，一批精神領袖開始忍受形影相吊的煎熬。如果沒有諾貝爾文學獎的定期　頒布，如果不是充當某一部電視肥皂劇改編的原材料，文學已經波瀾不驚。當然，文學　出版物并沒有減少，統計數字仍然節節攀升。但是，文學不再扮演文化先鋒的角色。啟　蒙的口號再度受挫。如今，引人注目的是財政金融，證券市場動向，計算機精英，生物　學“克隆”風波，剩下的就是一些明星軼聞和體育消息。一些解嘲式的解釋之中，這仿　佛是小康時代必然出現的文化局面。這時，也許有必要重提海德格爾的一句著名追問：　詩人何為?
　　回溯歷史，詩人曾經作為普通的一員混跡于蕓蕓眾生。魯迅的《門外文談》戲謔地形　容過文學源頭的“杭育杭育”派。的確，那個時候的詩并不是什么了不起的魔咒。《毛　詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不　足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(注：《十三經注疏》，《毛詩正義》卷一。)——　這毋寧說更像是一種日常的抒情表述形式。按照盧卡契的想象，古希臘的史詩誕生于一　個同質的世界之中。那個時候，靈魂的輪廓線與物質的輪廓線并沒有什么差別，“史詩　賦予內部完美的生活總體以形式”。換言之，主體、客體、內部、外部、文學或者現實　之間并不存在清晰的界限。表現即是再現。文學的自律、獨立以及文學形式的強制性均　是后來的事情了。生活的整體和諧破裂之后，生活意義的內在性成為一個問題。這時的　文學形式不得不担負起呈現生活內涵的重任(注：參見盧卡奇：《小說理論》第一部分　，楊恒達編譯，丘為君校訂，臺北，唐山出版社，1997年版。)。這是文學形式分離出　日常話語的開始，也是分裂的現實賦予文學的職責。的確，康德規定純粹美僅僅是一種　孤芳自賞的形式；審美掙脫了現實關系的各種羈絆，藝術仿佛是現實劃出的一個杜絕任　何欲念插足的特殊區域。理性、道德和審美分疆而治。然而，至少在現今，馬爾庫塞式　的觀念更富于啟示：自律的藝術形式不是回避現實，而是打人現實，并且以抗拒現存關　系的方式成為現實的“他者”，從而開啟另一種可能的維度。所以，現今人們仍然有許　多理由證明，文學的存在是因為文學的自律和獨立，但是，這種自律和獨立包含了尖銳　的意義。
　　如果現代社會的文學喪失了尖銳的意義從而與現實達成和解，甚至銷聲匿跡，這并不　是表明那個古老的同質世界又重新降臨。很大程度上可以說，這是文學與意識形態的默　契。發達的意識形態是現代社會特征之一。人們不再生活在赤裸的、直觀的世界上，而　是生活在無數有關世界的解釋之中。屈從于意識形態的強大功能，文學不再是一個刺眼　的異數；相反，文學與意識形態的各個門類彼此呼應，協同推動一個巨大的觀念體系緩　緩運轉。在阿爾都塞所論述的“意識形態國家機器”之中，文學與宗教、教育、家庭、　法律、政治、工會、大眾傳播媒介從屬于同一個結構，唇齒相依，榮辱與共(注：參見　路易·阿爾都塞：《意識形態和意識形態國家機器》，見《外國電影理論文選》，第62　9至630頁，李迅譯，上海，上海文藝出版社，1995年版。)。
　　相當長的時間里，文學史敘述學被規范為革命話語的一個分支。20世紀40年代之后，　“大眾”已經成為文學史敘述學之中的一個舉足輕重的概念。從民粹主義的傳統到大眾　文學的論爭，一系列復雜的理論運作終于使大眾成為一個不容置疑的褒義詞。因此，“　大眾”的喜聞樂見是文學的不懈追求，投入“大眾”是對一個作家的重大褒獎。這是“　文學新方向”的主要內容(注：參見洪子誠：《中國當代文學史》第一章《文學的“轉　折”》，北京，北京大學出版社，1999年版。)。然而，盡管“大眾”這個概念具有特　殊的分量，它的涵義仍然閃爍不定。“大眾”僅僅表明了龐大的數量而不存在固定的邊　緣；許多時候，各種群體可以自由地出入，理所當然地分享“大眾”的名義。這些群體　分別從屬相異的文化圈，擁有不同的價值觀念體系——文學史必須信賴哪一批大眾呢?
　　的確，沒有人可能提供確鑿的“大眾”花名冊。“大眾”僅僅是相對而言。大眾的涵　義必須依靠種種相對物給予確認。文學史敘述學之中，“大眾”的相對物往往是“知識　分子”。相當長的時間里，大眾與知識分子鎖在一個隱性的二元結構之中，前者充當了　一個不言而喻的主項。因此，大眾的革命品質——正義，勇敢，直率，誠實，樸素——　時常是在貶抑知識分子之中得到了表述。大眾的主體是被壓迫貧民，他們大公無私，不　再懼怕失去身上的鎖鏈，無產者的聯合形成了一種牢不可破的革命集體主義；相反，知　識分子“膽子小，他們怕官，也有點怕革命”(注：毛澤東：《中國社會各階級的分析　》，《毛澤東選集》第一卷，北京，人民出版社，1991年版。)，知識分子通常傾心于　個人主義，心存夢想同時又軟弱無能。革命話語清晰地界定了二者之間涇渭分明的譜系　。
　　不言而喻，這種隱性的二元結構將知識分子設定為尷尬的甚至是危險的角色。如果知　識分子扮演的是大眾的“他者”，那么，他們只能浮游于革命的外圍。的確，知識分子　時常被視為站在革命門檻上的人。他們必須迅速地將自己的立場轉移到人民大眾的陣營　之中，否則，知識分子必將被自己的出身階級——小資產階級——所俘虜。這預示了嚴　重的后果：“小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強　地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級的面貌來改造黨，改　造世界。在這種情形下，我們的工作，就是要向他們大喝一聲：‘同志’們，你們那一　套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資產階　級，就有亡黨亡國的危險。”(注：毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤　東選集》第三卷，第875至876頁，北京，人民出版社，1991年版。)人們看到，所謂小　資產階級的自我表現并不是以赤裸裸的的反革命形象出現；如果用洪子誠的話說，知識　分子作家時常在文學之中表現了革命背后的“酸楚”。然而，當高調的革命文學成為唯　一的模式之后，作家必須“只發現‘力’的快樂，而不能體驗‘美的悲哀’；只急于完　成，而不耐煩‘啟示’；只喜歡高潮和‘斬釘截鐵’，而不喜歡變化和復雜的過程；只　喜歡力的英雄，而不喜歡不徹底的凡人”(注：洪子誠：《問題與方法》，第288頁，北　京，三聯書店，2002年版。)——多愁善感背后隱藏的軟弱即是知識分子的阿喀琉斯之　踵。如果他們無法跟上粗獷豪邁的大眾，那么，這些落伍者必定是反動階級的俘虜。王　蒙曾經覺得，革命與文學目標一致，二者都想把舊世界打個落花流水：“文學是革命的　脈搏，革命的訊號，革命的良心；而革命是文學的主導，文學的靈魂，文學的源泉”。　然而，意想不到的是，溫情脈脈的文學逐漸與堅硬的革命棱角格格不入，文學與革命二　者不可兩全——這甚至導致可怕的“人格分裂”(注：王蒙：《我在尋找什么?》，北京　，《文藝報》1980年第10期。)。從知識分子、大眾的二元結構到文學、革命的二元結　構，這是一個必然的邏輯演變。
　　這種隱性二元結構的瓦解源于革命話語的清理。這是六七十年代革命狂熱之后的總結　。人們開始重新考察20世紀革命的形式及其社會意義。當然，考察的目光也可能向遙遠　的歷史擴展。1999年，一份享有盛名的報刊在“我們這1000年”的通欄標題之下如此描　述革命：
　　在最近一千年里，要找出人類最驚懼而中國最熟悉的一個共同詞匯，也許只有“革命　”。革命是歷史的火車頭，革命能使歷史沸騰，革命是摧枯拉朽的風暴，凡是革命的正　面作用，和其魅力長存的精神遺產，人們已經談得很多，也都對。但是人們往往遺忘了　革命遺留的代價，并且由于遺忘而輕信了許多神話。(注：朱學勤：《革命》，廣州，　《南方周末》1999年12月29日。)
　　言辭之間，作者顯然對革命的激進持一種保留態度。“英語revolution一詞源自拉丁　文revolvere，指天體周而復始的時空運動”。經14世紀、16世紀之后，“revolution　轉生出政治含義。1688年的英國‘光榮革命’和1789年的法國革命，使‘革命’在政治　領域里產生新的含義，衍生出和平漸進和激烈顛覆這兩種政治革命模式”(注：陳建華　：《“革命”的現代性——中國革命話語考論》，第7頁，上海，上海古籍出版社，200　0年版。)。由于種種歷史原因，20世紀的中國挑選了急風暴雨式的革命。以暴易暴成了　歷史新陳代謝的方式。無傷大雅的修修補補不可能誕生新時代，摧毀舊世界才會有鳳凰　涅ｐáｎ@①式的新生。按照余英時的看法，近現代史內部存在一個激進主義壓倒保守　主義的傾向。“從清末到民國初年，我們發現政治的現實是沒有一個值得維持的現狀。　所以保守主義很難說話”。于是，“基本上中國近幾百年來是以‘變’：變革、變動、　革命作為基本價值的(注：余英時：《中國近代史思想上的激進與保守》，《知識分子　立場：激進與保守之間的動蕩》，第9頁，長春，時代文藝出版社，2000年版。)”。王　元化同時還指出了激進主義與無政府主義之間的淵源關系(注：參見王元化：《近思札　記》，《對于“五四”的再認識答客問》，《九十年代反思錄》，第8頁，第147、148　頁，上海，上海古籍出版社，2000年版。)。馬克思主義的學說深入人心之后，階級斗　爭成為激進主義選擇的表現形式——階級斗爭是埋葬剝削體制的唯一手段。“革命是暴　動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動”(注：毛澤東《湖南農民運動考察報告》　，《毛澤東選集》第一卷，第17頁，北京，人民出版社，1999年版。)。的確，一個前　所未有的時代如愿以償地矗立在地平線上。然而，遞進式的激進主義能否持久地維持一　個新時代?在此思想背景下，一些人自稱是“溫和的改良派”，寧可贊成英國式的漸進　。一個社會的運轉不該依賴大規模的革命運動，而是依賴一系列程序。民主必須是一些　理性程序之下的活動，而不是轟轟烈烈地互相攻擊。
　　當然，更重要的是，執政黨戰略思想的轉移導致了歷史性的轉移。1978年，中國共產　黨形成一個深刻的歷史判斷：大規模急風暴雨式的群眾性階級斗爭基本結束，實現工作　中心轉變的條件已具備，“全黨工作的重點應該從一九七九年轉移到社會主義現代化建　設上來”(注：《中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議公報》(一九七八年十　二月二十二日通過)，《三中全會以來重要文獻選編》(上)，第1、4、5頁，北京，人民　出版社，1982年版。)。與此同時，另一個歷史判斷廢除了知識分子身后揮之不去的階　級異己身份：“總的說來，他們的絕大多數已經是工人階級和勞動人民自己的知識分子　，因此也可以說，已經是工人階級自己的一部分。”(注：鄧小平：《在全國科學大會　開幕式上的講話》，《鄧小平文選》第二卷，第89頁，北京，人民出版社，1983年版。　)新的歷史階段開啟之后，大眾與知識分子之間隱性二元結構終于喪失了理論依據。
　　　　　　(二)
　　相對于20世紀之初的五四時期，80年代曾被稱之為“新啟蒙”。知識分子重新活躍起　來，指點江山，激揚文字。80年代初期，文學知識分子——一批作家和批評家——成為　先鋒。統計資料顯明，70年代末期開始，文學的文獻數量名列社會科學文獻的首位(注　：參見范并思：《社會轉型時期的中國社會科學：社會科學的科學計量學分析》，上海　，《上海社會科學院學術季刊》2001年第3期。)。與經濟學、法學、社會學的精確嚴謹　不同，文學的生動故事和犀利辭句具有振聾發聵之效。人道主義、主體、自我、內心生　活是文學理論撤出激進主義革命話語的概念通道。這種歷史氛圍之中，知識分子與大眾　之間的相互關系出現了微妙的轉移。大眾不再是一個面目不清的匿名整體，大眾由形形　色色的性格組成，他們與知識分子之間的聯系包含了復雜的情節；另一方面，知識分子　開始恢復自信，精英主義意識再度抬頭。
　　首先，知識分子與大眾之間的差距得到了正視。知識分子沒有必要時刻因為這種差距　而羞愧。如果知識分子是時代的先知，他們必然走在大眾的前方——甚至超出大眾的視　域。這時，知識分子無法遷就大眾而停步，盡管他們的根本意圖是解放大眾。魯迅身上　曾經集中了這種矛盾。魯迅的許多小說、雜文之中都存在“獨異個人”與“庸眾”之間　的緊張。李歐梵分析了魯迅那個“鐵屋子”之中的動靜：“少數清醒者開始時想喚醒熟　睡者，但是那努力導致的只是疏遠和失敗。清醒者于是變成無力喚醒熟睡者的孤獨者，　所能做到的只是激起了自己的痛苦，更加深深意識到死亡的即將來臨。他們中的任何人　都沒有得到完滿的勝利，庸眾是最后的勝利者。”(注：李歐梵：《來自鐵屋子的聲音　》，《現代性的追求》，第40頁，北京，三聯書店，2000年版。)然而，這并不表明大　眾是異于知識分子的另一個階級，涇渭分明地擁有另一套階級屬性。總之，二者之間的　復雜聯系遠遠超出了“階級”的涵義。王蒙《蝴蝶》之中的秋文，高曉聲的陳奐生和李　順大，張賢亮的馬櫻花和黃香久，張承志的額吉和馬背上的牧人，莫言《紅高粱》之中　的我爺爺奶奶，韓少功《爸爸爸》之中的丙崽或者王安憶《小鮑莊》之中的撈渣……這　些“大眾”并不是同一張面孔。當然，這些形象如何呈現業已寓含了知識分子的眼光和　敘述層面。這些形象從各個角度進入知識分子的視野，種種故事喻示了知識分子與大眾　之間的多重關系。同情、庇護，嘲笑，敬重，沖突，相互蔑視或者相互佩服，相互可憐　或者相互疏遠，時而覺得對方強大，時而覺得對方軟弱，如此等等。總之，知識分子與　大眾之間的故事遠遠超出階級本位的二元結構，暴露出分歧的歷史線索。傳統的革命話　語無法完整地解釋知識分子與大眾之間的差距及其原因，無法完整地描述二者合作、共　謀、分岐、對立等復雜的歷史糾葛。知識分子與大眾之間隱性的二元結構瓦解之后，知　識分子不僅更為深刻地認識了大眾，同時也更為深刻地察覺他們可能與大眾之間共同參　與的各種歷史活動。進入歷史的前沿甚至可以發現，知識分子與大眾賴以定位的經濟基　礎正在改變。“對于精英們說來，大眾幾乎一直是貧困的同義語，是悲慘命運的同義語　。光是這一條，就足以使大眾獲得神圣的地位，并且成為精英們愧疚的理由”。可是，　如同韓少功發現的那樣，這個歷史判斷至少已經部分地過時：“在很多國家和地區，定　義為中產階層的的群體已經由原來的百分之五擴展到百分之七十甚至更多，加上不斷補　充著這一階層隊伍的廣大市民，一個優裕的、富庶的、有足夠消費能力的大眾正在浮現　。”相對地說，許多人文知識分子反而轉入清貧者之列(注：韓少功：《哪一種“大眾　”?》，《文學的根》，第133—134頁，濟南，山東文藝出版社，2001年版。)。知識分　子與大眾的歷史沉浮不僅迫使人們重新想象未來的社會圖譜，同時，啟蒙的意義和形式　也將改寫。
　　無論知識分子如何重新認識大眾，多數作家仍然對五四以來的文學傳統保持敬意：大　眾必須是文學的主角——除了文學形式問題。的確，文學形式問題令人驚奇地表現出了　知識分子的精英主義觀念。20世紀70年代末至80年代初，新詩形式的爭論掀起了軒然大　波。一批新詩深奧晦澀，語義曖昧，甚至被戲稱為“朦朧詩”。爭論的焦點很快匯聚到　這個方面：大眾怎么可能讀懂這些新詩?詩人們對于形式實驗作出了口干舌燥的辯解和　闡釋之后，一種久違了的傲慢終于浮出水面：詩并不是像粉條那么容易下咽，你們讀不　懂，那就希望你們的子孫能夠讀懂吧。所有的人都讀得懂的詩常常不是好詩。一些批評　家及時跟進，他們的理論表述終于將問題推到了極端：新詩“不屑于作時代精神的號筒　，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”。因此，晦澀不可避免。文學形式實驗　之中的詩人沒有必要謙恭地檢討自己。必須坦然承認，“在當藝術革新潮流開始的時候　，傳統、群眾和革新者往往有一個互相磨擦、甚至互相折磨的階段”(注：孫紹振：《　新的美學原則在崛起》，北京，《詩刊》，1981年第3期。)。
　　新詩爭辯之后，小說與戲劇都發生了相似的事件。爭論的焦點如出一轍。耐人尋味的　是，形形色色的文學形式實驗持續了下來，大眾的名義并沒有阻止住作家標新立異的沖　動。考察之后可以發現，兩種理念隱蔽地支持著文學形式實驗的展開。首先，許多人認　為，文學形式的演變是生活演變的產物。王蒙曾經解釋說：“復雜化了的經歷、思想、　感情和生活需要復雜化了的形式。”(注：王蒙：《我在尋找什么》，北京，《文藝報　》1980年第10期。)通常認為，作家是擁有異秉的人。大眾已經在日常的瑣事之中漸漸　遲鈍，作家時常更為迅速地洞察歷史事變的蛛絲馬跡；大眾還渾然無知地沉溺于傳統的　文學形式，作家已經開始煉鑄新的文學形式給予表現——如康德所言，天才的作家制定　藝術規則(注：康德：《判斷力批判》，第152—153頁，北京，商務印書館，1988年版　。)。這種理念之中存有浪漫主義的文學觀念；更為普遍的意義上，這種理念同時暗示　了知識分子的精英身份。文學形式實驗的另一個理念可以追溯至文學自律觀念。從新批　評、俄國形式主義到結構主義，文學形式被視為獨立自足的系列，只有一批受過嚴格訓　練的專業人士才有資格詮釋文學形式的意義，大眾的多嘴多舌無濟于事。無論是雅各布　森對于詩的條分縷析還是羅蘭·巴特對于小說的精致解讀，他們的形式考察已經遠遠地　超出了大眾的視域。他們所運作的一套一套術語來自某些高深莫測的學科。只有知識分　子才能勝任如此奧妙的思想。迄今為止，文學形式實驗仍然盛行不衰。諸如“私人寫作　”或者“身體寫作”之類主張也依附于這個名義之下粉墨登場。作家擺出精英主義姿態　回絕一切所謂“讀不懂”的非議。但大眾還是露骨地表示了他們的反感——許多實驗之　作沒有得到任何響應。不過，這一次大眾與知識分子精英主義的矛盾并不會形成大規模　的政治對抗。大眾反感的后果無非是，某些自以為是的文學著作只能輾轉于一個小圈子　而無法占領市場罷了。相對于傳統的革命話語，這是一個至關重要的區別：這時的大眾　已經不是階級意義上的大眾，而是市場意義上的大眾。
　　　　　　(三)
　　文學史敘述學中，大眾曾有另一種涵義：文化市場上的大量消費者。例如，20世紀二　三十年代的鴛鴦蝴蝶派也曾經贏得眾多讀者。當然，這些“大眾”許多時候的別名是“　小市民”，是有閑階層或者竟日以消遣打發時光的太太們。他們醉生夢死，得過且過，　身上幾乎看不到多少革命的能量——這種“大眾”的意義并未納入革命話語。20世紀50　年代之后的文學史敘述之中，“大眾”的這方面涵義遭到了壓抑乃至刪除。
　　這方面涵義的大規模復活是20世紀90年代的事情了。這時，大眾文化驟然崛起；大眾　——一個龐大的讀者群體——擁有了特殊的經濟學意義。如果使用經濟學術語給予描述　，那么，文學是一種商品，某些文學的生產部落甚至形成了相當可觀的文化產業。這時　，大眾是文化產品的消費主體。當然，這三者之間還夾雜了一個令人雀躍的字眼：利潤　。顯然，商品、文化產業、消費主體、利潤必須在市場環境之中形成一個循環的結構。　然而，20世紀90年代之后的一個醒目的歷史事件不就是市場的真正降臨嗎?市場的降臨　不僅是一個經濟事件，市場形成的意識形態同時還深刻地改變了一系列社會關系以及文　化的功能。市場喚醒了文學之中潛伏的商品屬性。文化甚至是現今最為搶手的商品——　一些發達國家文化產業的GDP比重已經超過了傳統的制造業(注：參見江藍生、謝繩武主　編《2001—2002中國文化產業發展報告》第1頁，社會科學文獻出版社，2002年版。)。　如果說，“著書都為稻粱謀”曾經是傳統文人的謀生手段，那么，現今的大眾文學業已　深深地卷入資本市場的運作。投資、大規模批量生產、搶眼的廣告宣傳、大面積市場覆　蓋、巨額利潤——這些企業的常規手段已完整地移植到大眾文學的生產。市場體系擴張　導致知識分子精英主義迅速收斂，“讀者就是上帝”成為新的名言，大眾又回來了，而　且得到隆重的禮遇。當然，這時的大眾正在購買之中創造利潤，而不是在吶喊之中揭竿　而起。
　　這又有什么不對?一些如魚得水地活躍于市場的作家尖銳地反問。他們的版稅收入的確　可觀，但是，他們更樂于援引另一些與市場無關的理論為自己辯護。他們認為，市場是　一個公平交易的平臺；大眾的自愿認購雄辯地證明了文學的價值。這是文化民主的實踐　。對于大眾文學頻頻皺眉毋寧說是知識分子精英主義的痼疾。文化權威們供奉一整套經　典體系作為文學的楷模，學院的文學史教學成為保護精英主義的機制。他們無視大眾的　喜怒哀樂，專制地斷言《詩經》或者莎士比亞比金庸、古龍或者偵探小說更值得一讀。　其實，這些知識分子僅僅在口頭上念叨“民主”或者“人民”，他們對于大眾文學的蔑　視令人迅速地想到了葉公好龍的寓言。這些作家理直氣壯地將市場視為對文學優劣的驗　證。他們申明，不在乎教授或者文學史的提名——他們只想為大眾寫作。并舉出許多例　子證明，歷史上眾多名著就是贏得了大眾的作品。洛陽紙貴不就是因為大眾喜愛左思的　《三都賦》?他們的敘述之中，民主、人民和市場都在大眾這個術語之中匯合了。
　　這些作家的歷史記憶并沒有錯——只是他們對于現代市場不那么了解。現代市場如此　成熟，它們業已形成了支配甚至操縱大眾的龐大系統。市場不僅以種種巧妙的方式包裝　商品，炫人耳目；市場甚至可以煽動乃至制造大眾的各種購買欲望。大眾傳播媒介的輔　佐與爐火純青的廣告設計無時不刻地誘導大眾。商品購買已經組織到生活的想象之中，　消費與意識形態同聲相應。時髦、時尚、身份、情調、某種生活的認同感——總之，一　系列意識形態的制造物——正在愈來愈大程度地決定大眾的消費趣味。這一切表明了市　場背后隱藏的權力體系，資本成為這種權力體系的中心——資本可以在很大程度上左右　大眾傳播媒介和廣告的主題。大眾文學并沒有逃離這種權力體系，包括作家本人。作家　不再是一個高瞻遠矚的啟蒙者，他們更像是一個向市場供貨的生產者。許多時候，大眾　購買文學讀物的依據并非文學價值，而是大眾傳播媒介的動靜。不是讀者數量決定銷售　聲勢，而是銷售聲勢決定讀者數量：“暢銷排列榜之中，讀者無非是一批抽象的數字，　20萬、40萬或者100萬不等。這些數字的最大意義體現于利潤的帳本之中，這些數字背　后不存在讀者個體。數字背后的讀者沒有姓名，沒有個性，沒有職業和文化差別。從文　化官員、職業批評家、民眾到富裕的商人，數字拉平了他們的所有界限。每個讀者之間　的差異被棄置不顧。”(注：南帆：《歧義的讀者》，上海，《文藝理論研究》，2000　年第2期。)
　　由于大規模投放市場，大眾文學時常出現模式化生產；偵探小說、武俠小說或者青春　偶象劇均是某些歷史悠久的類型，性別、種族、高貴或者卑賤、中心或者邊緣等各種意　識形態信息隱秘地支持著這些類型的承傳。一切都是按照標準的固定程序制作，個性的　意義被大幅度壓縮了。大眾的想象力將被這些千篇一律的文學閹割。讀者只能呆滯地陷　于這些模式之中，被既定的意識形態所支配。對于大眾文化的尖銳批判多半源于法蘭克　福學派。阿多諾和霍克海默——法蘭克福學派的骨干成員——在《啟蒙辯證法》之中指　出，大眾文化是商業社會的組成部分，它是一種虛假的意識，是資本主義社會關系的再　生產，是一種新的控制形式。這個意義上，大眾文化是文化危機的表征。
　　已經有許多人指出了法蘭克福學派的偏激。英國的伯明翰學派對于大眾文化的社會意　義遠為樂觀。現今，或許約翰·費斯克的觀點具有相當大的代表性。費斯克刻意地區分　了“大眾文化”(popular culture)與“群眾文化”(mass culture)。在他看來，“群　眾”(mass)才是法蘭克福學派所描述的那種被動、異化、消極和無力的主體。相形之下　，大眾文化內部包含了被宰制階層的主動性。費斯克強調說：“我不相信‘大眾’是‘　文化傻瓜’，他們并非被動無助的一群，沒有辨別力，因此在經濟、文化和政治上受文　化產業的大資本家任意擺布。”(注：費斯克：《大眾經濟》，《大眾文化研究》，第1　32頁，戴從容譯，上海，上海三聯書店，2001年版。)大眾文化毋寧說是他們反抗資本　主義體制的一個前哨陣地，大眾利用文化產品偷襲、躲避、冒犯、轉化、抗拒那些宰制　性力量。
　　換一句話說，大眾文化發現了資本主義體制之中存在的空隙；作家利用文學暴露這種　空隙，大眾在符號的特殊解讀之中擴大這種空隙。這也許是“轉向葛蘭西”——使用托　尼·本內特的概括——之后的文化動向。這時，人們不再局限于大眾文化考察之中結構　主義與文化主義的著名對立。按照葛蘭西的觀點，統治階級與被統治階級之間文化與意　識形態的關系與其說是統治與反抗，不如說是爭奪“霸權”。前者必須以妥協的方式給　后者留出席位。
　　現今的理論旅行如此頻繁，人們對于法蘭克福學派或者伯明翰學派漸漸耳熟能詳。然　而，這些思想毋寧是一種啟示性的理論背景。20世紀的中國文學深刻地介入了知識分子　、大眾、啟蒙、革命、市場、社會體制、全球化等一系列錯綜的話語，并且在互動之中　形成了一批獨特的問題。這些問題包含了更為復雜的脈絡和兩難權衡。作家以及人文知　識分子的思想、視野、洞察力和良知正在遇到全面的挑戰。他們之間出現得了中國的阿　多諾或者費斯克嗎?
　　　　　　(四)
　　不管怎么說，鎖住大眾與知識分子的隱形二元結構解體了。知識分子逐漸恢復了活力　，并且開始自覺地對歷史發言。不少知識分子認可這種觀念：知識分子不僅僅是一些專　業人士，他們必須承担社會的良知，有責任關注社會的公共事務。的確，現代社會的分　工導致種種行業分割，許多知識分子只能活動于一個狹窄的方格之內。漠視公共關懷的　傾向正在精通專業知識的口號掩護下日益抬頭。一種觀點正在得到愈來愈多的默認：盡　職地堅守專業崗位即是援助公共事務——這顯然是默認專業崗位與社會結構的既定關系　，默認學院邏輯的全部意義。盡管如此，許多人還是聽到了薩義德的聲音。他在《知識　分子論》堅持主張：“知識分子是社會中具有特定公共角色的個人，不能只化約為面孔　模糊的專業人士，只從事自己那一行的能干成員。我認為，對我來說中心的事實是，知　識分子是具有能力‘向’(to)公眾以及‘為’(for)公眾代表、具現、表明訊息、觀點　、態度、哲學或意見的個人。”(注：艾德華·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，　第48頁，臺北，麥田出版社，1997年版。)
　　如果說，20世紀80年代的“新啟蒙”贏得了相當普遍的支持，那么，90年代的知識分　子不一定是公認的代言人。現實發生了急劇的變化，利益群體的重組必將誘使一系列觀　念的重新洗牌。知識分子必須在復雜的歷史脈絡之中作出獨立的判斷，申明自己的立場　。這個意義上，90年代中期“人文精神”的爭論有理由得到充分的肯定。很長的時間里　，人文知識分子已經沒有如此獨立地提出問題和表述觀點了。
　　可以看到，許多倡導“人文精神”的知識分子不約而同對大面積的精神素質低下痛心　疾首。當然，他們是因為一個特殊的歷史契機而發現了問題的嚴重程度：許多人——包　括不少知識分子——卷入市場體系之后方寸大亂。大規模的思想危機必須追溯近現代知　識分子的歷史境遇，但是，市場經濟的活躍環境卻使潛伏的思想危機浮向了表面。這個　發現初步顯示了這批知識分子的歷史洞察力。由于歷史的緊迫性，他們甚至來不及按照　學術慣例界定“人文精神”的精確涵義。我曾經指出這種現象后面的原因：“有趣的是　，這種狀況并未削弱人們的發言激情。或許，兩者之間的反差恰好證明，人們迫切需要　一個相宜的話題。某些感想、某些沖動、某些體驗、某些憧憬正在周圍蠢蠢欲動，四處　尋找一個重量級的概念亮出旗幟。這種氣氛之中，‘人文精神’慨然入選。不論這一概　念是否擁有足夠的學術后援，人們的激情已經不允許更多的斟酌。”(注：南帆：《人　文精神：背景和框架——讀＜人文精神尋思錄＞》，北京，《讀書》，1996年第7期。)
　　20世紀80年代，知識分子心目之中的“市場”隱含了激進的涵義。“市場”概念之中　潛伏了打開種種桎梏的歷史沖動，“市場”被視為個性、主體、解放、自由的歸宿。市　場必將解除封建式的人身依附，個體的才智、能力以及自由選擇權都將因為市場環境而　得到充分的尊重。同時，知識分子理直氣壯地認為，大眾始終站在他們的身后。然而，　這種浪漫的想象迅速在真正的市場之中陷入窘境。猝不及防之間，知識分子的大部分話　語突然失效。蔡翔曾經生動地描述了這種狀況：“經濟一旦啟動，便會產生許多屬于自　己的特點。接踵而來的市場經濟，不僅沒有滿足知識分子的烏托邦想象，反而以其濃郁　的商業性和消費性傾向再次推翻了知識分子的話語權力。知識分子曾經賦予理想激情的　一些口號，比如自由、平等、公正等等，現在得到了市民階層的世俗性闡釋，制造并復　活了最原始的拜金主義，個人利己傾向得到實際的鼓勵，靈—肉開始分離，殘酷的競爭　法則重新引入社會和人際關系，某種平庸的生活趣味和價值取向正在悄悄確立，精神受　到任意的奚落和調侃。”(注：許紀霖、陳思和、蔡翔、郜元寶：《道統、學統與政統　》，北京，《讀書》，1994年第5期。)
　　若干年之后，這批人文知識分子逐漸意識到問題的復雜程度。或許，市場形成的經濟　特征并不是精神潰敗的直接原因。直接的原因毋寧說，實利主義或者消費主義派生的一　系列觀念粗魯地沖決了業已十分脆弱的精神守則。王曉明將這一批觀念稱之為“新意識　形態”。“新意識形態”將“新富人”階層或者“成功人士”奉為生活偶象，脫貧致富　的欲望被悄悄地改寫為物質即是一切，刻意回避階層、地區、政治、文化等方面的深刻　差異，簡單地推崇叢林法則，如此等等(注：王曉明：《在新意識形態的籠罩下—導論　》，《在新意識形態的籠罩下》，第18、19頁，南京，江蘇人民出版社。)。20世紀90　年代中期，許多知識分子還無法全面地描述新意識形態依賴的復雜關系網絡以及各個社　會階層的分化，解讀新意識形態如何在全球化背景之中運作；他們不無倉促地舉起“人　文精神”的大旗應戰。“人文精神”似乎企圖承担一種拯救：知識分子沒有理由沉溺于　物質生活而成為“單向度的人”。他們竭力脫穎而出，恢復精神理想的標高，用“文明　”抵制“粗鄙化”。雖然“人文精神”的內涵沒有得到嚴格的界定，但是，可以從上述　動機察覺這個概念的基本指向。
　　然而，一開始就不是所有的知識分子都樂于肯定“人文精神”的口號。王蒙、王朔、　陳曉明、張頤武等作家和批評家均不同程度地表示懷疑或者異議。反方的質疑并不是吹　毛求疵，這些質疑源于另一批生活經驗和理論資源。諸多質疑之中，知識分子的身份以　及與大眾的關系模式再度成為焦點之一。這個始終沒有解決的問題再度露面：知識分子　有什么資格代表大眾?大眾剛剛開始擁有自己的選擇，知識分子紛紛表示不適。“人民　獲得了某種程度的感性解放，文化精英卻立即焦慮不安。(注：陳曉明：《人文關懷：　一種知識與敘事》，上海，《上海文論》，1994年第5期。)”——這時的知識分子是不　是正在扮演偏執的堂吉訶德?
　　然而，20世紀90年代重新遭遇知識分子問題的時候，人們沒有理由無視歷史環境的劇　烈變動。這時的知識分子已經不是“五四”先哲的簡單復制了。也許，首當其沖的問題　是，知識分子為誰發言?——這是知識分子與大眾關系問題的當今版本。
　　福柯關于知識即是權力的論斷震撼人心。這個論斷動搖了知識分子的真理衛士形象。　換言之，知識分子的公正與客觀僅僅是一個不可靠的表象，他們隱蔽地在權力網絡之中　扮演一個重要角色。知識分子沒有勇氣說，權力所產生的壓迫機制與他們徹底無關——　“那種關于知識分子是‘意識’和言論的代理人的觀念也是這種制度的一部分”(注：　福柯：《知識分子與權力》，《福柯集》，第206頁，上海，上海遠東出版社，1998年　版。)。如果聯系布迪厄“文化資本”的概念，知識運作與利益之間的交換關系就會更　為清晰地揭開帷幕。歷史——特別是20世紀以來現代性急劇擴張的歷史——正在給知識　分子提供愈來愈大的空間。他們在社會財富的生產之中承担的角色愈來愈重要，并且因　為專業知識而贏得高額回報。阿爾文·古爾德納看來，知識分子在占有生產資料問題上　已經形成了一個新階級。他們手中握有特殊的“文化資本或人力資本”(注：阿爾文·　古爾德納：《新階級與知識分子的未來》，第8頁，杜維真譯，北京，人民文學出版社　，2001年版。)。如果知識分子愈來愈明顯地成為現代社會的一個獨特的受惠群體，那　么，他們還能不能負責社會大眾的公共事務，甚至積極為被壓迫者發言?傳統的道德責　任感，知識話語系統訓練出來的規范還能多大程度地支持他們的批判鋒芒?
　　這個問題決定了知識分子可能看到什么。20世紀90年代，福山看到的是“歷史的終結　”，德里達的《馬克思的幽靈》卻發現馬克思的幽靈并未死去。可是，中國知識分子遭　遇的復雜問題遠遠不是勇氣和傳統所能解決的。人們無法用一個簡單的命題表述這個國　度的現狀。中國的龐大版圖之中，前現代、現代、后現代迥異的價值觀念體系混雜于相　同的歷史空間，相互沖突同時又相互制約。某些區域的市場經濟仍然是一個被壓抑的主　題，另一些區域的消費主義成了唯一主宰。一些人毫無眷戀地拋下土地涌入城市，另一　些人正在玻璃幕墻背后懷念田園風光。許多時候，迥異的價值觀念體系分別得到了權力　機構的有力支持，派生出相互矛盾的現實(注：參見南帆：《沖突的文學——導言》，　《沖突的文學》，上海，上海社會科學院出版社，1992年版。)。如果說，現代性曾經　在20世紀80年代成為強大而統一的號召，并且提供了巨大的歷史能量，那么，90年代的　社會顯示了諸多不平衡的方面。公平、效率、競爭、壟斷、以人為本、企業管理這些不　同譜系的字眼分別在各自的場合担當正面的關鍵詞。這些不平衡動搖了知識分子的傳統　身份，而且導致重大的思想分歧。人們可以同時聽到他們對于現代性的企盼和批判。理　性、啟蒙、工業時代、消費社會這些概念既可能是貶義詞，也可能是褒義詞。這時，中　國知識分子進入的是哪一支歷史脈絡?一系列分歧如此尖銳，后現代風格的知識分子寧　可避開個人好惡的表態而止于分析。這是洞悉歷史復雜性之后必要的謹慎，還是不負責　的退縮?當然，并不是所有的知識分子都認定書齋是他們唯一的空間。從張煒的小說、　韓少功的隨筆到某些贊賞印度知識分子如何活躍在民間的散文(注：見蔣子丹：《如是　我見》，石家莊，《視界》第6輯，河北教育出版社，2002年版；李少君：《由印度知　識分子想到的》，上海，《上海文學》，2002年第11期。)，一批作家仍然在倡導知識　分子的實踐精神，修復知識分子進入大眾的橋梁。但這些作家并不能徹底擺脫這種疑慮　：大眾是不是知識分子的最終歸宿?
　　　　　　(五)
　　這個意義上，20世紀90年代“新左派”與“自由主義”之爭具有歷史的必然性。“新　左派”與“自由主義”的一個分歧是“個人”的概念。“在經濟、政治、法律、文化等　各個領域建立‘自主性’或主體的自由。……另一些學者則通過在哲學和文學等領域中　的主體概念的討論，一方面吁求人的自由和解放，另一方面則試圖建立個人主義的社會　倫理和價值標準(它被理解為個人的自由)。(注：汪暉：《當代中國的思想狀況與現代　性問題》，《知識分子立場——自由主義之爭與中國思想界的分化》，第98、99頁，李　世濤主編，長春，時代文藝出版社，2000年版。)”然而，這恰恰是受到質疑的“原子　論的個人概念”：“如果一人真正地堅持個人的權利，并承認這種權利的社會性，他就　應該拋棄那種原子論的個人概念，從而必然具有社會主義傾向。”(注：汪暉：《關于　現代性問題答問》，《知識分子立場——自由主義之爭與中國思想界的分化》，第145　頁。)許多人迅速意識到，這個分歧后面隱藏了全面的思想交鋒。繼思想史、經濟學、　法學、政治學之后，文學也開始受理這個問題。“純文學”可以說是上述分歧的文學代　理(注：首先對于“純文學”概念進行深入反思的是李陀與李靜的對話錄《漫說“純文　學”》，刊于《上海文學》2001年第3期。)。
　　據考，“純文學”一詞至少可以遠溯至王國維(注：參見韓毓海主編《20世紀的中國學　術與社會》(文學卷)，第47頁，濟南，山東人民出版社，2001年版。)。凍結了很長一　段時間之后，這個概念重新盛行于20世紀80年代。“純文學”肯定了文學的自律、自足　和獨立。相對于20世紀50年代至70年代的文學史，“人們設想存在另一種‘純粹’的文　學，這種文學更加關注語言與形式自身的意義，更加關注人物的內心世界——因而也就　更像真正的‘文學’”(注：南帆：《空洞的理念——“純文學”之辯》，上海，《上　海文學》，2002年第6期。)。獨特的形式是文學個性的證明，內心世界是個體不可重復　的標記，“純文學”意味了美學上的個人主義。至少在當時，這個概念顯示了強烈的反　抗性。
　　20世紀80年代，文學的一個功績是從千人一面之中發現了“個人”。現在的問題是，　文學有沒有新的發現——文學是否察覺，許多“個人”正在喪失與身邊的歷史相互對話　的能力。他們的“靈魂”似乎只剩下一些神經本能的抽象悸動。揭去一切歷史烙印之后　，這些“靈魂”之中還有超出弗洛伊德描述過的內容嗎?可悲的是，文學之中“個人”　似乎正在再度變得千人一面。“純文學”庇護的美學個人主義愈來愈蒼白。歷史辯證法　開始暴露這個概念的保守一面。
　　然而，在我看來，重提“以文學獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預”(注　：李陀與李靜的對話錄《漫說“純文學”》，上海，《上海文學》，2001年第3期。)，　這種表述必須在承認“純文學”的全部合理性之后。換言之，“純文學”概念的出現并　不是一次徒勞無益的誤會。否棄“純文學”庇護的美學個人主義并不是把文學驅趕回粗　糙的社會學文獻；抗議或者批判不是再度以犧牲文學形式或者人物內心的豐富性為代價　。相反，“形式的意識形態”表明，文學與身邊歷史的深刻對話恰恰要訴諸深刻的文學　形式。也許，名噪一時的《切·格瓦拉》一劇是一個恰當的例證。
　　《切·格瓦拉》的演出成了一個醒目的文化事件。尖銳的揭示、激烈的言辭和觀眾之　間針鋒相對的辯論無不表明，《切·格瓦拉》是這個時代的產物。饒有趣味的是，《切　·格瓦拉》的形式即是爭議的焦點之一。一個批評家看過《切·格瓦拉》之后刻薄地“　追著問：‘話劇在哪里?’”(注：郝建：《用不滿情緒打造聚光燈》，《切·格瓦拉：　反響與爭鳴》，第337頁，劉智鋒主編，北京，中國社會科學出版社，2001年版。)的確　，《切·格瓦拉》放棄了一個完整的戲劇情節，放棄了懸念，造型、歌唱、朗誦構成了　戲劇的主體。同時，也有不少的觀眾指出，《切·格瓦拉》大刀闊斧地將社會分割為“　富人”和“窮人”，并且給予不無夸張的褒貶。這制造了強烈的現場效果，同時又把簡　單的生活肢解為非此即彼的兩個區域。劇作沒有看到復雜的性格，沒有看到剝削者和革　命者之間寬闊的中間地帶，更沒有看到歷史隱含的多種可能。答復這些疑問的時候，劇　組不憚于《切·格瓦拉》被稱為“活報劇”：“活報劇不是壞東西。戲劇到底是應該讓　老百姓看懂，還是成為有閑階級的玩物?人民戲劇有自己的立場。”(注：《＜切·格瓦　拉＞劇組與觀眾交流日記》，《切·格瓦拉：反響與爭鳴》，第222、200頁。)主創人員　張廣天堅持認為，盡管“人性是豐富的，但只能屈從于財富分配”(注：《＜切·格瓦拉　＞劇組與觀眾交流日記》，《切·格瓦拉：反響與爭鳴》，第222、200頁。)。或許人們　會意識到，《切·格瓦拉》的簡單劇情、爆炸性的現場效果和單純的戲劇形式是共存的　一個整體。將傳統的話劇形式稱為“有閑階級的玩物”，這種托詞忽視了相對獨立的文　學形式演變史，忽視了文學形式與階級意識不對稱的一面；然而，《切·格瓦拉》的確　不適于傳統的話劇形式。這種劇作的主題和理念還懸浮于種種生活細節之上，僅僅是一　批尖銳的口號和批判性言辭。它們并未全面進入人物的日常對話或者真實的內心活動。　《切·格瓦拉》也很難設想一個嚴謹的戲劇性沖突，格拉瑪號、切·格瓦拉的人格魅力　以及“啟航!啟航!前往陳勝吳廣大澤鄉，前往斯巴達克角斗場，前往……”的合唱僅僅　以一種象征性的文化符號代替性格沖突導致的故事結局。這種戲劇形式暗示了作家與歷　史相互對話的現有水平。他們忽略的許多細節可能恰恰是不可刪除的歷史復雜性。例如　，《切·格瓦拉》演出背后的商業活動即是這種復雜性的一個證明。這不是一個令人尷　尬的場外花絮，這甚至是一個比劇作的內容更為真實的細節。這個細節悖論式地顯示了　現今的歷史為“革命”提供表現方式。《切·格瓦拉》產生的影響愈大，商業活動愈成　功，劇組的主創人員愈需要考慮自己是不是《切·格瓦拉》主題的實踐者。換言之，他　們所說的“革命”又一次開始追問知識分子與大眾的關系。
　　按照福柯的觀念，權力與宰制廣泛而分散地存在，反抗也將廣泛而分散地存在。這個　意義上，傳統的“革命”或者階級的最后對決是否依然會如期而至?或許，大眾已經從　“革命”這個概念背后撤離；大眾正在分化，“階級”的范疇不夠用了。種種不同類別　的共同體正在許多局部上演袖珍型的反抗故事。現今還很難判斷，這是另一個“整體”　的雛形，還是證明“整體”不再可能。總之，知識分子不得不重新闡釋這一切，包括闡　釋自己如何定位。如果作家也在這種闡釋之中發現了什么，那么，文學必須提供勝任這　種發現的形式。
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字上般下木
　　
　　
　　
文學評論京40～51J3中國現代、當代文學研究南帆20032003論文考察了文學在意識形態結構中的位置。中國現當代文學之中，文學與意識形態的　互動始終體現為文學、革命、知識分子、大眾之間復雜的糾纏。論文分析了八九十年代　中國當代文學的一系列重要事件，例如新啟蒙，人文精神討論，大眾文學與純文學，以　及所謂的“新左派”與自由主義之爭。作者認為，這些文學事件無不涉及文學、革命、　知識分子和大眾之間相互位置的變化。作者單位：福建師范大學中文系 作者：文學評論京40～51J3中國現代、當代文學研究南帆20032003論文考察了文學在意識形態結構中的位置。中國現當代文學之中，文學與意識形態的　互動始終體現為文學、革命、知識分子、大眾之間復雜的糾纏。論文分析了八九十年代　中國當代文學的一系列重要事件，例如新啟蒙，人文精神討論，大眾文學與純文學，以　及所謂的“新左派”與自由主義之爭。作者認為，這些文學事件無不涉及文學、革命、　知識分子和大眾之間相互位置的變化。

網載 2013-09-10 21:56:28

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