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一、“小時代”的“孩子”

我是一個在感到寂寞的時候就會仰望天空的小孩，望著那個大太陽，望著那個大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙滿淚水。這是真的，好孩子不說假話。而我筆下的那些東西，那些看上去像是開放在水中的幻覺一樣的東西，它們也是真的。[1]
這是郭敬明標志性的段落，“仰望天空的小孩”[2]。對于文學持有嚴肅期待的讀者，面對這樣的文字往往感到尷尬。這一矯情到近乎滑稽的姿態——郭敬明還特謂指出應以“45度角”來仰望——確立了郭敬明的寫作策略、對象與美學風格。理解郭敬明，“孩子”是一個關鍵詞，在他的作品中頻繁出現，比如，“一個永遠也不肯長大的孩子也許永遠值得原諒”[3]，“但我是個任性的孩子，從小就是”[4]，“而我是個很寂寞的孩子”[5]，“像個受了傷的委屈的孩子”[6]，“我真的原諒這個哀傷的孩子了”[7]。這是一位高度自戀、急于傾訴的作家，似乎內心郁積著無盡的憂傷，“我是個會在陰天里仰望天空的好孩子，我真的是個好孩子”。[8]
長期以來，郭敬明式的寫作，被指認為“青春文學”，“80后寫作”被視為孩子們的游戲，被視為青春期的文學綜合癥。坦率地講，這是一個不加推敲、流于印象主義的批評，郭敬明的作品，遠遠比所謂“青春文學”要復雜，這里的“復雜”不是純粹美學意義上的，而是牽扯到“80后寫作”與歷史語境的隱秘關聯。
郭敬明的寫作，對應著“90年代”特殊的歷史語境——盡管“90年代”努力將自己敘述為“普遍性”——個人與歷史脫鉤。這不僅僅是基于歷史變故或政治規劃，更是基于“市場”在90年代的興起，無數以“私有”為核心的“我”，構成這一中國特色的“市場經濟”得以建構的前提，這在經濟學上被稱為“產權明晰”、“理性人”等等。換句話說，這個不斷被放大的“我”，是“市場”最本質性的產品。正是在這個意義上，“90年代”的傳奇，是一代“新人”的自傳，郭敬明在“還有一個月我就十八歲了”的時候就敏銳地發現了這一點，“每個人的成長在自己心里都是驚天動地的事兒”[9]。由于與歷史脫鉤，“驚心動地的事兒”，只能發生在“個人”的內部。
從這一視野出發，“80后”一代，既是大歷史的孤兒，又是市場經濟的自然人。郭敬明精明地迎合了這一點，“我的小說是寫給年輕人看的”[10]。在他的作品中，“年輕人”被不斷暗示為“孩子”，“孩子”的狀態很好，成人的世界則令人不安。這里的“孩子”，和生理年齡無關，而是指涉著對于歷史責任的拒絕，以“憂傷”為核心，郭敬明不斷夸大、強化、鼓勵——同時限定——“孩子”的內心體驗，并且賦予這一切以合法性。“90年代”的“孩子”，找到了自己的文學代言人；或者說，“90年代”，找到了自己的文學代言人。郭敬明的寫作，作為個人化寫作最極端也是最深刻的產物，在個人化寫作的盡頭，暴露出高度的政治性：試圖以所謂“憂傷”填充青春的社會性，定義何為“青春”。這是當之無愧的政治性寫作，盡管以似乎與政治全然無關的形式出現[11]。
“90年代”的“孩子”，決定了郭敬明的文體：華麗、戲劇性、高度飽和的情感。這可謂是“內容”與“形式”的辯證法，筆者且引幾例：
我也曾走過那一段雷禁般的區域。
像是隨時都會被腳下突如其來的爆炸，撕裂成光線里浮游的塵屑。[12]
寂靜的塵埃星河，涌動的宇宙極光，爆炸的太陽黑子輕輕地掃過眼瞼，瞳孔變得發燙。
胸腔里那顆輕輕跳動的小小紅色星球，突然像是幾百萬年前的地球一樣，進入了白茫茫的冰河世紀。[13]
他想，這就是我的愛
她冷靜地朝遠處走去，漸漸地離開了自己的世界。
他張開嘴大哭。
冷風像是水銀一樣倒灌進溫熱的胸腔里，一瞬間攫緊心臟。
這才是悲劇的最強音節——
彌漫在整個空曠天地間的，低沉提琴的巨大悲鳴。[14]
熟悉郭敬明作品的讀者會發現，郭敬明很喜歡用“宇宙”、“星球”、“世界”、“世紀”、這類大詞，以極大的比喻，寫極小的情感，憑借這種巨大的張力，不斷強化“我”的重要性，其作品的核心是一個高度自戀的“自我”，無限膨脹，世界不過是圍繞“自我”旋轉的幻象——這正是郭敬明文體的“魅力”與“秘密”。
更為重要的是，從《愛與痛的邊緣》、《左手倒影右手年華》、《1995-2005夏至未至》、《悲傷逆流成河》過渡到《小時代1.0折紙時代》、《小時代2.0虛銅時代》，一切似乎“合乎自然”，“孩子”被“市場”所捕獲，這個憂傷的“孩子”，成長為消費的主體。在《小時代》系列中，顧里、南湘、唐宛如和林蕭（敘述人“我”），上海大學同一宿舍的四個女孩子，過著超現實主義的校園生活，享受著“流星花園”式的愛情，顧源、席城、衛海、簡溪這些男友們各方面都類似日本動漫美少年。她們或他們（當年“憂傷”的孩子）的日常生活與情感體驗，幾乎完全被資本所賦形，小說中充斥著無數的“時尚品牌”，誠如主人公顧里所表示的，“沒有物質的愛情只是虛弱的幌子”[15]。筆者就此逐頁整理了一份《小時代》的時尚生活指南：Hermes店里的黑色Birkin包與茶壺、Prada桃紅色手包、LV男包、Tod's男鞋、Vertu手機、《Vogue》雜志、Channel發帶與NO.5香水、MUJI飯盒、Burberry西裝、NinaRicci連衣裙、奔馳S500、Armani沙發、AnnaSui唇彩、Adamo電腦，等等。甚至于，當顧里與顧源這對青年戀人爆發爭吵的時刻，這個文學史上的常見場景，在《小時代》中極具“特色”：
顧里轉過頭來，沖顧源吼：“你腳上那雙D&G的靴子，是我給你買的！”[16]
筆者將《小時代》系列視為郭敬明迄今為止的代表作，這自然不是“好”作品，但卻是“重要”的作品。夸張地講，郭敬明寫下“小時代”這個書名的時候，他已經寫完了整部小說，這是一個極其重要的命名，還沒有誰對于一直延伸到當下的“90年代”有如此精準的命名。“90年代”的孩子，正是“小時代”的孩子；而且難得的是，在《小時代》系列中，以往隱匿在“憂傷的孩子”背后的“90年代”，在作品中也悄然出場，這就是《小時代》中特殊的人物——“上海”，所謂國際大都會，未來的世界金融中心，郭敬明筆下的資本之城。《小時代》系列真正的主角是“上海”，這是獻給“上海”的金色贊美詩，無論是《小時代》第一部還是第二部，郭敬明都是以對于“上海”的無限夸張的贊美開始：
這是《小時代1.0》的第一頁：
翻開最新一期的《人物和時代》，封面的選題是《上海與香港：誰是未來的經濟中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經濟瘋狂衰敗的臺北。
每一天都有無數的人涌入這個飛快旋轉的城市——帶著他們的宏偉藍圖，或者肥皂泡的白日夢想；每一天，也有無數的人離開這個生硬冷漠的摩天大樓組成的森林——留下他們的眼淚。[17]
這是《小時代2.0》的第一頁：
所以陸家嘴依然流光溢彩，物欲縱橫。環球金融中心每天聳立在云層里，寂寞地發光發亮，勾魂奪魄。只等著身邊那幢“上海中心”可以早日拔地而起，以解除它獨孤求敗的寂寞。“上海中心”圍起來的那圈工地上，打樁的聲音日復一日地響徹這個小小的陸家嘴江灣，像是上海生命力異常頑強的心跳聲，但聽久了，也憑空多出一種蒼涼的悲壯感來。[18]
這是一座作為“幻城”的上海，上海內部的多元與異質性——比如工人新村，比如市民的石庫門，比如中產階級今天所面對的“高房價”——被金茂大廈、環球金融中心、恒隆廣場所抹平，“上海”變成了“資本”與“時尚”的上海，變成了一個歷史完全被架空、可以與紐約、倫敦、東京彼此置換的上海[19]。為《小時代》辯護的學者也承認這一點，“上海雖然有其具體性的呈現，但這里的背景其實是一個全球性的抽象。這里的商品都是在全球移動之中的‘全球商品’，這里的本地的生活其實也是抽掉了本地性的人生。”[20]吊詭的是，這種高度“抽象”的寫作，反而落實了“個人與歷史脫鉤”的具體性，無論承認與否，郭敬明是這個抽象時代真正的“主流”作家，他的作品展現了這個時代的“時代精神”。
故而，郭敬明的作品如此暢銷，多年來占據文學類排行榜第一位[21]，毫不意外[22]。這也是郭敬明最自負的地方，他將“銷量”視為“對一個作家最大的肯定”[23]。很多學者僅僅由于“銷量”而將郭敬明看作瓊瑤、金庸一脈下來的商業寫作，這是一個似是而非的誤會。和以往所謂通俗作家相比，郭敬明的寫作，非常有力地介入到當下“新人”的生產。在文學史的脈絡中，郭敬明自己恐怕都沒有覺察到，他的寫法不無怪誕地彌合了“抒情”與“資本”的沖突，這是“浪漫主義”興起數百年來一直無法解決的問題。然而，和田園夢想的感傷、革命理想的激情不同，郭敬明的作品，是一種最卑下的浪漫主義，在資本的黃金豎琴下無限獻媚。在網絡上，網友調侃郭敬明是“女作家”，稱呼其為“四姑娘”、“郭四娘”，其根源正基于此。這里的“男”、“女”，不再是生理性的，而是一種寫作的態度，一種人生的態度。

二、“大時代”的文化游擊戰

在2009年末的一次訪談中，當記者問到與郭敬明的不同之處，韓寒給出了一個機智的回答，“我覺得我和他男女有別”[24]。與出生于1983年6月6日的郭敬明相比，出生于1982年9月23日的韓寒，對于“上海”的理解完全不同。饒有意味的是，郭敬明努力地抹去四川小城出身的印記，不斷地扮演著“上海人”；韓寒出生于上海，反而在各個場合對家鄉冷嘲熱諷，在“世博年”，他近乎惡搞地提出，“城市，讓生活更糟糕”。在所謂文學邊緣化的時代，這個戲謔、調侃的高中輟學青年，這個以賽車手為職業的業余作家，像這個戲劇性的時代一個戲劇性的神話：他的博客點擊率，在筆者寫作本文時，已經超過4.5億人次。在2009年，他被包括《南方周末》、《新世紀周刊》等多家媒體選為“年度人物”；在2010年，他被《時代周刊》選為“全球最具影響力一百人”，被《外交政策》選為“全球百大思想家”。《紐約時報》有評論認為，“這位年輕人可能是目前在世的最受關注的作家”[25]。
和郭敬明相比，韓寒展示了“80后寫作”另一種可能性。在韓寒戲謔、尖刻的追問中，郭敬明營造的“幻城”煙消云散，逐漸展現出冰冷的真相——“80后”一代依然生活在歷史之中。如果說，郭敬明的寫作是“小時代”寫作，那么韓寒的寫作則是對抗“小時代”的“大時代”寫作，通過對于一系列熱點新聞事件（“真實”的現實生活）反諷式的解讀，重新建立歷史與個人的關聯，自由、公正等一系列“大詞”，以及在“90年代”的范疇里被視為妨害“日常生活”的政治言說，在韓寒的雜文中被再次激活。對于“80后”一代，韓寒的寫作提醒了一點，個人的體驗與命運，終究和具體的歷史情境相關——而這是郭敬明高度抽象化的寫作所努力抹去的。
不過，僅僅在“大時代”寫作的意義上理解韓寒，依然流于表面化。抨擊時弊的雜文，每天有無數篇在各種報刊雜志尤其網絡上發表，時評作家乃至于公共知識分子非常之多，為什么獨獨韓寒有這樣的影響力？一方面，近乎老生常談的是，韓寒的雜文寫作發表在“博客”上（目前能查到的韓寒第一篇博文發表于2006年11月14日），網絡（不僅僅是便捷、免費更意味著一種新的生活方式）的影響力遠遠超過紙媒，而且韓寒的讀者群和網民群體高度重合，“截至2009年12月底，中國青少年網民1.95億，普及率高達54.5%，遠高于整體網民28.9%的水平”[26]。面對社會階層愈發“凝固”的現狀，青年群體對于“腐敗”等問題有極大的敏感與憤怒，韓寒的博客充當了這一群體的代言人。誠如韓寒在訪談中談到的，“我覺得是因為大家都需要找一個出口，所以我的關注度可能就高了。”[27]
另一方面，在博客這種新媒體屬性之外，筆者覺得更關鍵的是，韓寒提供了一種新的“形式”來回應作為“內容”的當下中國。很多研究者將這種文體歸于“油滑”，認為在美學上格調不高。不必征引巴赫金、艾柯[28]等學者的不同看法，且回到當下中國的語境中來理解——“80后”是在“80年代”歷史終結后開始寫作的，這一點非常重要。韓寒式的“大時代”寫作，是“大時代”終結之后的“大時代”寫作，以往回應“大時代”的藝術形式，比如充滿悲劇意味的“吶喊”，已然被歷史所摧毀，我們所面對的不過是偉大的遺骸。韓寒有意或無意地體悟到這一點，“大時代”終結之后的“大時代”寫作，是一場文化游擊戰，不再是“子夜”時分的“吶喊”，而是歷史盡頭的“故事新編”，在囚籠般的歷史內部——這是王小波作品中的核心意象——的戲仿、消解與顛覆。其實又何止韓寒，不限于文學，“90年代”以來的有重大影響力的作品，比如周星馳電影[29]、王小波小說、《大史記》系列、《一個饅頭引發的血案》、《網癮戰爭》等等，莫不如此。至少從“90年代”以來，一種抵抗性的新文藝思潮正在興起，影響巨大，卻長期缺乏必要的研究或命名，筆者在此姑且稱其為“戲謔美學”，和我們所熟知的“五四”以來感時憂國、涕淚飄零的悲劇傳統相對應。且容筆者下個大膽的斷言，在當下中國，真正革命性的藝術形式，不是悲劇，而是喜劇。[30]
在一個確定性可疑的世界里，以不確定的方式游弋，韓寒的雜文寫作，正是一場屬于這個時代的文化游擊戰。這里的“游擊”，不僅僅是比喻意義上的，更是游擊的本義，在沒有找到自己“根據地”情況下的的游蕩、回擊。他的每一篇雜文，其精彩之處，都需要與戲謔的對象互文理解，這類似魯迅曾經設想過的“速朽”的寫作，不能也不屑留下“完美”的藝術形式供后世賞鑒。而且，在這場文化游擊戰中，由于父輩甚或祖輩們的文化烏托邦紛紛潰敗，無家可歸又不放棄抵抗——拒絕被吸納到“幻城”之中——的“80后”一代，注定是孤獨的抵抗，這是真正歷史性的“一個人的戰爭”。
從這個角度重新理解韓寒的作品，以往散亂、破碎的諸多細部，在這一整體性的框架中全然不同。以往的看法，是認為韓寒雜文很好，但不會寫小說。郭敬明就持這種論調，在2010年底一次訪談中，他談到，“他（指韓寒，筆者注）應該談不上寫小說吧，他應該更好的是他的一些雜文或者散文的這些思想的言論的這些東西，我覺得那是很棒的，但是真正小說除了這種東西，一兩句經典的，我覺得更多的還是敘述技巧、對故事的駕馭能力、塑造了人物，像你說你提到他的小說，你能想起哪個經典的人物嗎？”[31]有趣的是，這里郭敬明所秉持的文學觀，和主流文學界很相似，敘述、故事、人物。以這些大學教科書式的標準來要求，韓寒的小說更像是關于同一個主角的一篇篇雜文的連綴，一種特殊的“雜文小說”，韓寒塑造的人物也確實沒有生活實感，故事場景更是高度寓言化，比如污染后變得巨大的動物（《他的國》）等等。然而，不是從預設的標準來衡量韓寒，而是從韓寒自身的文化游擊戰的寫作策略中來理解，韓寒的小說，提供了一種新的小說形式、新的美學風格、新的“大時代寫作”。在韓寒這里，所謂“真實”的人物與故事是可疑的——郭敬明恰恰證明了教科書式的標準最終走向了“幻城”，劇烈轉型中的當代中國，無法為“故事”與“人物”提供一種確定性。
因此，韓寒的文學世界中，主人公只能到處游蕩，不斷地和世界的碎片相遇，并且對這一切予以譏諷。在《一座城池》中，小說第一頁，“火車慢慢停下，這又是一個全新的地方”，以為自己是“逃犯”的“我”和健叔在陌生的大地上逃亡；在《光榮日》中，一群青年自動放逐到遠方，整部小說是一個瘋狂的白日夢，“到了畢業分配的時候，這些人主動放棄了分配，跟隨大麥來到了孔雀鎮。一共七個人。大家坐著火車，搖搖晃晃，穿過一座山，再穿過一座山”[32]；在《他的國》中，小說結尾怪誕而動人，有一種王小波式的詩意：依靠著最后一個變異的大動物螢火蟲的照亮，左小龍在大霧中開著摩托離開故鄉亭林鎮，幻想沿著318國道穿越中國。在韓寒最新的作品《1988——我要和這個世界談談》中，則更為徹底地將故事場景放置在318國道，“我”從上海到西藏，橫貫東西，穿越整片廣袤的中國。誠如小說第一句話，“空氣越來越差，我必須上路了”，這條象征性的318國道，是韓寒的朝圣之路，小說中“丁丁哥哥”告訴“我”的一句話意味深長，“你懂的越多，你就越像這個世界的孤兒”。在這場“文化游擊戰”中，主角注定是一個孤獨的個人，一個無家可歸的遠游者。[33]
然而，韓寒的致命之處也在這里。眾所周知，梁文道等學者贊譽韓寒為“當代魯迅”，這種說法在多家報刊和網絡上很受支持。在筆者看來，盡管韓寒的《熄火猜想》、《北京長期單雙號限行之后》等和魯迅的《擬豫言——一九二九年出現的瑣事》等十分神似，盡管韓寒的雜文就影響力而言最為接近魯迅，但是，魯迅要比韓寒復雜、深刻得多——當然，考慮到韓寒還不到三十歲，這種比較對韓寒并不公平。韓寒筆下游蕩的“個人”，不像魯迅那么決絕，那么黑暗沉重，因冰冷徹骨的絕望而感人至深。究其緣由，“游擊”著的韓寒，模模糊糊地有自己的價值譜系，他是以近似“自由主義”的立場來建構這個“個人”：
后來他又發短信問我，那么換句話說，你這個人的觀點和言論符合了西方人的價值觀，你覺得是么？
我回消息說，難道不符合中國人的價值觀么？
我相信地球人和外星人也許價值觀不一樣，但是西方人和東方人，除了生活習慣不一樣以外，價值觀應該是差不多的，為何一定要爭呢。[34]
這段對話對理解韓寒十分重要，節選自韓寒獲悉入選《時代周刊》提名后的一篇著名的博文《散文一篇》。這是韓寒一貫的思想立場，“我不認為一個東西可以被稱作‘東化的’或‘西化的’……這里只有一個標準——是否適合人類”[35]。韓寒信仰的這種“普世價值觀”，有值得尊重的現實指向，但老實說過于簡單。這里有一個深刻的悖論，韓寒未必自知：如果說他的雜文精彩地破卻“東方”各種價值觀的幻覺，暴露了以往似乎自然而然的“常識”背后的政治經濟關系，但為何卻迷戀“西方”的“常識”，莫非“歷史”真的就此終結？和魯迅“橫站”的思想立場相比，韓寒還過于軟弱，“價值觀應該是差不多的”這種結論明顯非歷史化。
在韓寒主編的《獨唱團》中，立場和韓寒相似的作者，這個問題暴露得更為明顯。有作者竟然通過比較中國和西方的“國罵”，上綱上線地指出中國的“國罵”古老、不現代，蔑視個人價值：
比較起來，英文這種直接攻擊對手的臟話，我比較容易接受。而中文這樣連累對手的母親和祖宗，只是為了變成對方的長輩，我覺得很“原始部落”，很無視“每個人都是獨立自主的個人”的原則。[36]
這種比較荒誕不經，矯情造作，帶有一種可笑的傲慢。無需諱言，包括韓寒對于“東方/西方”的理解在內，不過是一種通俗化的“自由主義”論述。為韓寒辯護的學者如周筱赟在《韓寒是不是當代的魯迅？》中堅持認為，“常識”當然存在，韓寒就是一個例子，“韓寒的思想是天生的”，“深刻的思想不一定要通過閱讀大量書籍獲得，而可以天然產生”，“人的本性就是自由主義的”[37]。這是另一座需要破卻的“幻城”，人的本性是自由的，但未必是自由主義的。毫無疑問，自由主義提供了諸多寶貴的思想啟示，但任何一種理論都同樣值得警惕將自己視為“常識”與“真理”。
如果不正視這一點，不必考慮其他原因，韓寒的寫作恐怕也難以持久，他的博客會更新地越來越慢，直到退出歷史舞臺。魯迅孤絕徹底、無所依傍的思想態度，讓“速朽”的雜文變得不朽，而韓寒所憑借的通俗化的自由主義思想資源，將迅速耗盡他的想象。畢竟，他的想象，就其根本而言，是“歷史的終結”的想象，就此自由主義已經提供了一個完整的故事——因其過于完整反而更像是一個神話。當“在路上”的韓寒停下來的那一刻，韓寒就不再是韓寒，而是另一個郭敬明。[38]

三、“80后寫作”的可能性

無論韓寒、郭敬明亦或他人，“80后”寫作絕非脫離時代，而是和歷史密切關聯。而且，不需筆者多言，以往對于“青春文學”的所有“幻覺”，最終不是被這一篇或下一篇文章所打破，“大時代”的中國，終將因過于龐大、劇烈而無法隱藏。
很少寫博客的郭敬明，曾發表過一篇富于癥候性的博文，他的原意應是展示自己的銷量，貼出了2010年第一個月的圖書排行榜前三名：《小時代2.0》、《失落的密符》、《蝸居》。和以往一樣，郭敬明每次都排在第一名[39]；第二位則是懸疑推理這類西方最成熟的類型文學，且擱置不論；饒有意味的是第三位：《蝸居》。郭敬明在博文中還特意強調，“不要誤會，蝸居寫得很棒，我愛六六老師”[40]。
這份排行榜，包含著內部的顛覆性因素。和《小時代》類似，《蝸居》在文學上同樣不好，但同樣非常重要——《蝸居》不是“80后”寫的，但是寫給“80后”的，和《小時代》相比，作者給出了另一個“上海故事”。海藻的故事，和顧里的故事，在“上海”同時發生。向權貴出賣身體與情感換取房子的海藻，在LV和動漫美少年般的男友間享受青春的顧里，她們都生活在上海，她們都生活在此刻的中國。
“80后”寫作，歸根結底是關于“中國夢”的敘述。這不僅僅是“青春文學”范疇、也不僅僅是“文學”范疇所能涵蓋的，“80后寫作”的可能性，在于“中國夢”的可能性。郭敬明的寫作，在最終的指向上，正是要落實“90年代”的“中國夢”，他就此提供了一系列“典型人物”和“典型環境”：有車有房，名校名企，大都會，英俊愛人，充滿“時尚”的中產階級生活。
然而，世界是平的，世界更是斜的。郭敬明的“中國夢”，充滿著細密的裂隙，《小時代2.0》中，有一段很“突兀”：
兩個街角的拐彎，顧里搞得頭昏腦脹。宮洺此刻仿佛有點兒清醒了過來，他終于會說話了，雖然他只會說那么一句：“千萬別吐在車上，這車是我爸的！”——由此可見，這句話絕對來自他理性的最深處的恐懼，也許就算他整個人已經昏迷了，他依然會在昏迷中高喊:“這車是我爸的！”[41]
當然，清醒過來的郭敬明，和清醒過來的宮洺一樣，一定會抹平文本深處這些黑暗的罅隙，哪怕主人公之一南湘，母親吸毒，沒錢交學費，在夜店里兼職陪客人喝酒——這倒是一個“底層文學”的題材——生活方式上依然認同豪門千金顧里，只不過穿的是便宜一些的品牌（小說中提到有H&M等）。在郭敬明筆下，南湘的痛苦，不是來自“底層”，而是和席城、衛海的愛恨糾纏。這里的階級差異十分淡化，同一個世界，同一個夢想，上海這座資本之城，似乎只是讓生活更加美好。
然而，“這車是我爸的”（在筆者寫作本文同時，“我爸是李剛”事件爆發），《小時代》的孩子們享有的一切，來自家庭的繼承，她們沒有一個人是經典意義上的“勞動者”。在顧里的故事之外，海藻的故事講明白了這一點，以就業、房價等等為代表，對于“80后”一代，“‘改革’開始變得像混凝土一樣凝固，既得利益像遺產一樣在家族內部承襲。在這個意義上，‘中國夢’不是‘破裂’，而是‘斷裂’，對于一部分青年如此輕松，對于另一部分青年卻過于艱難。”[42]
針鋒相對，韓寒通過“富士康跳樓事件”，講了一個他看到的“中國夢”，這篇博文的題目叫《青春》：
你看很少有論壇上有現役的富士康員工向大家講述關于自己員工跳樓的故事和自己的生活，因為他們都沒有這個時間甚至能力。外面的燈紅酒綠和他們一點關系都沒有，連對愛情的憧憬都沒有，這個世界上沒有第三者，現實是最大的第三者，也許唯獨在跳樓的時候，他們的人生價值才有所體現，那就是被當作一個生命被提起和記起。……在未來的十年里，這些年輕人都是無解的，多么可悲的事情，本該在心中的熱血，它涂在地上。[43]
如何“學術”，怎樣“文學”，終究避不開血污與絕望的現實生活。誠如謝有順談到的另一種“80后”：
還有另一種生活，一種數量龐大、聲音微弱、表情痛楚的生活，等待著作家們去描述、去認領：他們這一代人，除了不斷地在戀愛和失戀之外，也還有饑餓、血淚和流落街頭的恐懼；他們的生活場，除了校園、酒吧和寫字樓之外，也還有工廠、流水線和鐵棚屋；他們的青春記憶，除了愛情、電子游戲、小資情調之外，也還有拖欠工資、老板娘的白眼和“一年接近四萬根斷指”的血腥……[44]
正的文學的力量，或基于此，這次不是從“鐵屋子”，而是從“幻城”中讓“小時代”的孩子們醒來。被分割的億萬個“個人”，由此重建一種關聯的可能性，這或激活一個已然高度程式化的修辭，“團結就是力量”。“小時代”的團結，至多是《夏至未至》青蔥校園式的，或《小時代》女生寢室式的小共同體，這種小共同體最終的體驗是“無聊”，一種和歷史脫鉤的不及物的生活，必然反映在心理上的懸空之感，無法克服問題，只能延緩虛無。相對應地，如果說“十七年文學”或是“八十年代”更好地表達了“中國經驗”的話，不在于作家的寫作能力，而在于彼時有一個相對穩定的共同體，維系著一個普遍的共識。當這個“共同體”遭遇危機的時刻，無論是“文革”還是“90年代”，“文學”對于“經驗”的處理都感到吃力，而流于高度地形式化，比如樣板戲，比如先鋒文學。
值得期待的是，歷史終究沒有終結，歷史將再度敞開。重建共同體的那一刻，就是現實主義歸來的那一刻，對于現實主義無論有多少種定義，其最關鍵之處在于，現實主義是共同體的文學。那一刻“戲謔美學”的歷史使命終將結束，中國將有能力重新講述“正劇”，講述光榮與夢想，莊嚴與崇高。

【注釋】
[1]郭敬明：《一個仰望天空的小孩》，《愛與痛的邊緣》，第3頁，東方出版中心2008年第4版。
[2]而且往往是郭敬明所強調的以“45度角”仰望天空，以一個標準到矯情的仰視動作，凸顯這一姿勢濃重的自我憐惜。這個姿態被部分網友調侃為郭敬明的“標準動作”。有意思的是，韓寒曾在小說《一座城池》（萬卷出版公司2008年版，第28頁）中惡搞這一場景，“當‘迎接光輝歲月’唱起的時候，健叔不禁以四十五度角仰望天空，淚流滿面”。
[3]郭敬明：《四維讀書之寫在前面》，《愛與痛的邊緣》，第93頁。
[4]郭敬明：《七天》，《愛與痛的邊緣》，第146頁。
[5]郭敬明：《三個人》，《愛與痛的邊緣》，第146頁。
[6]郭敬明：《水中的藍色鳶尾——讀安妮寶貝》，《愛與痛的邊緣》，第96-97頁。
[7]郭敬明：《永遠哀傷的孩子——讀〈彼得•潘〉》，《愛與痛的邊緣》，第122頁。
[8]郭敬明：《陰天》，《愛與痛的邊緣》，第195頁。
[9]郭敬明：《后記》，《愛與痛的邊緣》，第234頁。
[10]郭敬明：《消失的天堂時光》，《愛與痛的邊緣》，第77頁。
[11]當代中國文學與文化的吊詭之處正在于此，表面看來高度政治性的作品，比如主旋律電視劇，反而抽空了政治性，變成一個空洞的儀式。
[12]郭敬明：《悲傷逆流成河》，第97頁，長江文藝出版社2007年第1版。
[13]郭敬明：《小時代2.0虛銅時代》，第139頁，長江文藝出版社2010年第1版。
[14]郭敬明：《小時代1.0折紙時代》，第70頁，長江文藝出版社2008年第1版。
[15]同上，第68頁。
[16]同上，第67頁。
[17]同上，第4頁。
[18]郭敬明：《小時代2.0虛銅時代》，第10頁。
[19]羅崗在《作為“社會主義城市”的“上海”與空間的再生產》一文中對此有詳盡分析，該文見王曉明、蔡翔、雷啟立編：《熱風學術》第四輯，上海人民出版社2010年版。
[20]張頤武：《郭敬明的〈小時代〉：給“小時代”一個形象》，張頤武新浪博客，2010年3月13日。
[21]“開卷圖書市場研究所2003、2004年圖書市場的調查表明，以‘80后’為主體的青春文學占有整個文學圖書市場份額的10%，而現代和當代的作家作品合起來，也僅占有10%。這就是說，在當下的圖書市場上，‘爸爸輩’‘爺爺輩’們聯手才能與‘80后’打一個平手。”參見吳琪：《暢銷書歷史：精英落幕》，載《三聯生活周刊》2006年第28期。這是七、八年前的調查，現在恐怕差距更大。筆者補充一個堪為典型的例子，《小時代2.0》上市七天銷售120萬冊；“純文學”作家中應該是最有市場號召力的張愛玲，《小團圓》半年銷售70萬冊。
[22]此外郭敬明在類型小說的一些技法上確實比較出色，比如對于懸疑氣氛的把握，由于是連載小說，他的章節每每以這樣的方式結尾：“高中時，我們把她逼得跳樓自殺的那個女的……她還活著……”（《小時代1.0》，第150頁）。
[23]邱致理：《郭敬明：我沒有韓寒說的那么低齡》，載《南都娛樂周刊》2010年第27期。
[24]參見《南都周刊特別報道：公民韓寒》，載《南都周刊》第364期，2009年10月30日出版。
[25]ANDREW JACOBS：《韓寒——寫博客挑戰體制的賽車手》，《紐約時報》2010年3月12日出版。該文由Rita Lee譯成中文，發表于http://timeweekly.blog.tianya.cn/。
[26]參見《中國青少年網民近2億》，《聯合早報》2010年4月27日。
[27]參見《韓寒入選〈時代〉影響力榜 自稱就是鄉下孩子》，《新京報》2010年5月21日。
[28]在艾柯偉大的作品《玫瑰之名》中，極富隱喻色彩的，作者指出，這個世界真正恐懼的，是亞里士多德的《詩學》第二卷，《論喜劇》。
[29]韓寒博客的背景音樂，用的是對于80后一代堪稱“圣經”的電影《大話西游》的經典主題曲，《一生所愛》。
[30]這點和晚年的魯迅相似，似乎是解釋魯迅先生轉而寫作雜文與《故事新編》的一種可能性。經歷了“吶喊”的失敗，“笑”比“五四”所推崇的斬釘截鐵的確定性更為有力。如果“戲謔美學”的譜系得到認可，魯迅先生——和“感時憂國”的傳統相似——依然是源頭，值得細加追溯。
[31]參見《娛樂現場》2010年11月14日對于郭敬明的獨家采訪，《郭敬明批韓寒不會寫小說》，http://www.qiyi.com/zongyi/20101115/n125086.html。
[32]韓寒：《光榮日》，第15頁，萬卷出版公司2009年版。
[33]了解文學史的讀者，恐怕都會想起杰克・凱魯亞克，想起《在路上》。
[34]韓寒：《散文一篇》，韓寒博客，2010年4月7日。
[35]參見《南都周刊特別報道：公民韓寒》，載《南都周刊》第364期，2009年10月30日出版。
[36]蔡康永：《臟話到底臟在哪兒》，載《獨唱團》2010年第1期。
[37]參見周筱赟：《韓寒是不是當代的魯迅？》，載《明報》，2009年11月16日。
[38]韓寒在多次訪談中談到“人民”很“愚蠢”。筆者覺得這一點值得警惕，“公民”對于“人民”的鄙夷，涉及到誰是“人類”的博弈。談論這一點在當下中國似乎為時尚早，過于奢侈，但這終究不是進化論意義上的時間序列，而是同時在中國發生。
[39]在筆者寫作本文同時，《新京報》等報刊發布2010年暢銷書排行榜，《小時代2.0》再獲年度冠軍，續寫郭敬明的銷量神話。
[40]郭敬明：《獻給丹布朗和〈蝸居〉……（同時公布一個記錄）》，郭敬明博客，2010年2月5日。
[41]郭敬明：《小時代2.0》，第205頁。
[42]參見筆者拙文：《〈蝸居〉、新人與中國夢》，修訂稿發于《探索與爭鳴》2010年第8期。
[43]韓寒：《青春》，韓寒博客，2010年5月28日。
[44]謝有順：《那些堅固的東西都煙消云散了——新世紀文學、〈鯉〉、“80后”及其話語限度》，載《文藝爭鳴》2010年第3期。

原載：《南方文壇》2011年 第3期
（黃平，華東師范大學中文系講師）

黃平 2011-12-16 00:09:02