字體家國:漢文正楷與蔣介石發起的"新生活運動"

簡體傳統

字體家國:漢文正楷與蔣介石發起的"新生活運動"

(圖3) 鄭午昌(1894-1952)，浙江嵊縣人。至晉，而正楷遂盛行。以其字體端正、筆姿秀媚，運用便利。凡我民族，若有同好而認為最適用之字體。元明以來，世家精刻仍多用正楷書體。我印刷家又從而翻制之，于是所謂'老宋體'字在我國印刷業上之地位益形蒂固根深。

上圖為《良友》雜志刊登的"圖案字展覽"(1931年9月號)。下圖為藤原太一的《図案化せる実用文字》。對比"俱樂部"這一排字，可以看出《良友》用的字是從日文書中選的圖1

二〇〇六年初次去臺灣的時候，有一個視覺感觀給我留下了深刻的印象，這就是楷書字體的廣泛使用，無論是在書籍報刊等印刷品上，還是政府部門、教育機構乃至商家的招牌、廣告，楷書字體可以用"無處不在"來形容。而在大陸的城市和鄉村，無論是標題字還是正文字，楷書字體使用的頻率都遠遠不如宋體字或仿宋字。這是為什么?

在整理和研究二十世紀中國字體設計歷史的過程中，一些新材料的發現漸漸地解開了我心中的疑團，其中尤為重要的，是一九三五年一月二十九日，漢文正楷印書局經理鄭午昌寫給蔣介石的呈請。

《現代》雜志第1-3期封面，錢君匋設計，1932年。封面采用了圖案文字和外文圖2

一、來自南昌行營的指令

1934年2月19日，蔣介石在南昌行營發表《新生活運動之要義》演講，宣布"新生活運動"開始。兩個月后，江西省教育廳就下發了一個指令，通知所轄部門發行的"各種書刊封面，報紙題字標語等，概不準用立體陰陽花色字體，及外國文，而于文中中國問題，更不得用西歷年號，以重民族意識"。這個指令的源頭是:"頃奉委員長蔣諭"。與此同時，上海、南京、北平、廣東、安徽、福建、河南等地的政府公報也都傳達了這一指令。

蔣諭中說的"立體、陰陽花色字體"實際上就是后來所謂"美術字"中一些比較具有裝飾性的文字。"美術字"，在民國時期又有"圖案文字"、"圖案字"、"裝飾文字"、"廣告字"、"藝術字"之稱，這些稱謂大多來自日本，而且，其寫法與日本圖案文字淵源頗深。1936年，曾任《良友》畫報主編的梁得所在談到當時的書籍裝幀時就曾指出:"尤其是圖案字，日本先已盛行，而中國可以直接移用或變化加減。"

1931年9月號的《良友》雜志，曾經刊登過整整兩個版面的"圖案字"，經筆者比對發現，這些文字都是從藤原太一的《図案化せる実用文字》(東京，大蹬閣，1925)一書中選出來的。(圖1)而筆者所藏該書末保存的貨簽顯示，這原是上海內山書店所銷售的日文書籍，聯系魯迅、錢君匋等人在該書店購置大量美術、圖案著作的歷史，我們可以想見，許多中國的設計師，或通過留學(如陳之佛)，或通過日文書刊(如錢君匋)，逐漸學會了這種字體設計語言，并在商業廣告和書刊設計中開始廣泛使用。至于在封面上使用外國文，確是當時雜志常見的作風，尤其是在當時中國的出版中心上海，許多雜志更是用封面上的外文來彰顯其視野的國際化，比如《東方》、《現代》等。(圖2)這種"中西雜糅"的設計對于那些習慣了中國傳統書籍封面之簡樸的讀書人來說，的確有些不倫不類。

而蔣介石的這個口諭表明，他已經敏銳地覺察到，在"立體陰陽花色字體"中存在著一種與他所主張的"固有的民族意識"不相容的、異質的東西，與"外國文"、"西歷年號"一樣，這種字體設計的方式對民族意識構成了威脅，因此要通過行政命令來禁止。通過這個指令，蔣介石這個頗具偶然性的"字體意識"就被堂而皇之地納入到了他所發動的"新生活運動"中，并引起了另外一個專家的關注。這個人就是曾担任過中華書局美術部主任、上海美專教授的上海漢文正楷印書局經理--鄭午昌。(圖3)

鄭午昌(1894-1952)，浙江嵊縣人。國畫家。曾任中華書局美術部主任、上海美術專科學校教授等職。著有《中國畫學全史》等圖3

二、鄭午昌的呈請

對中國的傳統藝術和漢文正楷的設計制作已經傾力多年的鄭午昌，一定從這則指令中發現了最高領導人與他本人思想的某種"交集"。于是，他在1935年1月29日給最高領導人了一封信，題為"呈請獎勵漢文正楷活字板，并請分令各屬、各機關相應推用，以資提倡固有文化而振民族觀感事"。

在文中，鄭午昌首先指出，孫中山的建國方略中重視印刷工業在現代文明中的價值，而要想發展印刷工業，尤需注意字體。接著，他指出正楷字體自古以來就是中國文化最重要的書體:

"我國立國最古，文字創始早。溯自倉頡造字以來，獸蹄、鳥跡、蟲文、河圖而至三代，鐘鼎、秦篆、漢隸，歷朝皆有所改進。至晉，而正楷遂盛行。以其字體端正、筆姿秀媚，運用便利。凡我民族，若有同好而認為最適用之字體。數千年來，人民書寫相沿成習。即在印刷方面講，考諸宋元古籍，凡世家刻本，其精美者，類用正楷字體，請當時名手書刻而成。元明以來，世家精刻仍多用正楷書體。惟一般俗工，不通書法，妄自刻鵠，輾轉謬誤，卒成結構死板、毫無生意、似隸非隸、似楷非楷之一體，即現在所謂'老宋體'，日人亦謂之'明體'，遽成為我國雕版印刷上所專用之字體，致我國文字書寫之體與印刷之體截然分離，讀非所用，用非所讀，已覺諸多隔膜。"

在這段話中，鄭午昌闡述了三層意思來支持正楷文字:首先，正楷是歷史悠久，中國人用得最多、最認可的手寫體;其次，"楷體字"是古代印刷字體的正宗、最優者，而"宋體字"(文中所謂"老宋體"、"明體")卻是工匠不明就里所為，匠氣死板;再次，由于宋體字的廣泛使用，使文字的"書寫之體"與"印刷之體"不統一。

接下來，鄭午昌又把話頭轉向日本印刷字體的輸入:

"且自近世印刷工業采用機器后，日本將明體字翻制活字銅模輸入我國。我印刷家又從而翻制之，于是所謂'老宋體'字在我國印刷業上之地位益形蒂固根深。近又將老宋體改瘦放粗，而成所謂'方頭字'、'新明體'等輸入我國，我各大報社、各大書局幾無不采用之。是非日制之老宋體字果能獨霸我印刷業也?亦因無較好之書體起而代之耳。"

的確，20世紀初，中國的印刷行業所使用的活字與日本印刷業之間有著千絲萬縷的聯系，尤其是日本"明朝體"的兩大流派"筑地體"和"秀英舍體"影響甚大。隨著抗日民族情緒的日趨高漲，不管鄭午昌是有意還是無意，都強調了優勢的日本明體對中國印刷業的"獨霸"。

然后，鄭午昌轉向關于"自強"的敘事，擺出了印刷業采用漢文正楷的成績，并將字體的選用上升到了政治統一、民族精神和國家存亡的高度，并強調"老宋體"的日貨身份:

"我國書體，尤其正楷體，無論南北，凡是中華民族幾無不重而習之。此種文字統一的精神，影響于政治上之統一甚大。文字既統一，民族精神即賴以維系而不致渙散……近世，外來文字日多，國人多有不重視我國固有之文字矣。為普通印刷工具之老宋體，又為日人所制，與日人自用者同體，謬種流傳，感官混搖，其有危害于我國文化生命及民族精神之前途，寧可設想……"

鄭午昌含混地處理了"字體"和"文字"的概念(秦代的"書同文"和現代意義上印刷"字體"的概念和價值是不一樣的)，并開始談論 "文字的統一"與民族精神的統一、政治的統一，以及抵御日本文化侵略之間的關系。

《東方雜志》第31卷第10號和第11號的封面，圖案文字改為篆書，是遵從蔣介石的禁令所致圖4

三、蔣介石的心思

在中國的歷史上，統治者出于熱愛而提倡某一位書法家的字體，歷代不乏其人，比如唐太宗、明成祖崇"二王"行書，康熙酷愛董其昌，而乾隆推崇趙孟頫，但是，發文推行某一種印刷字體，蔣介石可能是唯一一個。那么，他為什么會對鄭午昌的這篇呈請如此重視并下令推用呢?

國家統一和中央集權是蔣介石及其南京政權的一貫目標。在北伐戰爭、中原大戰之后，蔣介石只是在形式上統一了中國，"內亂"稍定之后，1931年"九一八事變"導致東北淪陷，又加上了一個可謂奇恥的"外辱"。對于這樣的局面，在軍事上，蔣介石采取了"攘外必先安內"的政策;在內政上，他向德國和意大利的法西斯主義取經，建立特務制度，力求把權力高度集中在自己的手中;而在文化和社會生活方面，蔣介石、宋美齡夫婦則以南昌為"模范"，搞起了"新生活運動"，它的一個重要基礎，就是對以中國的儒家倫理道德為核心的"固有文化"的提倡。

有了這樣一個時代背景，我們就會發現，鄭午昌的呈請雖然字數不多，但他一定是對蔣介石的心理進行了仔細的揣測，粗看洋洋灑灑，細審句句精心。鄭午昌使得"漢文正楷"這種字體幾乎囊括了蔣介石對文化的所有要求:它來自晉唐以來的楷書這一"固有文化"，具有正統的、經典的文化地位，同時又是當代新創的事物，可以充實"時代智識"，不僅如此，漢文正楷作為"書同文"傳統的延續，還有助于統一人心，同時還能夠取代強敵日本賣給中國的字體的影響，在文化上抵御外辱。這些說辭包含著強烈的家國意識和"正統"觀念，可以說是句句說到了蔣介石的心坎上。

而另外一個不容忽視的原因，恐怕就是蔣介石個人對于楷書的熱愛。正如我們在蔣介石眾多的手跡中所看到的那樣，他的字多以規矩險峻的正楷字體為主，行書就已經很少見，更不用說草書了。而1934年他下發全國的那個指令，包括對楷書體的愛好，蔣介石幾乎堅持了一生。

《萬象》雜志封面，張光宇設計，1935年。面對禁令一仍其舊圖5

四、兩通指令的實際影響

禁止"立體陰陽花形"圖案字，獎掖漢文正楷，蔣介石這兩個關于字體使用的政令，對當時的印刷出版和平面設計有何影響呢?

首先，禁用圖案字，在書刊的出版印刷上肯定有所影響。比如著名的《東方雜志》，從民國二十三年(1934)1月16日出版的第31卷第2號起，刊頭文字開始使用"圖案文字"，用了9期，一直沒有改變，但是同年6月1日出版的第31卷第11號卻把刊頭字體一下子變成了篆書，并以傳統的祥云紋樣作為刊名的底襯，"固有文化"的味道十足。(圖4)而且這種傳統風格的封面設計一直用到1937年的第33卷第24期，也就是說一動沒動地用了62期。《東方雜志》字體設計上的改弦易轍，從時間上看顯然是遵從蔣介石的禁令所致。

《漢文正楷活版鉛字樣本》，約二十世紀三十年代圖6

但是，禁令涉及字體設計的專業層面和美學判斷問題，這對于審查的官員們來講比較困難。一種美術字寫到什么程度算是"陰陽花色"，這個問題如果鋪開去查，就像要清除大森林里面形態奇怪的樹木一樣，根本就是一個管不了也完不成的工作，只能抓《東方雜志》這類重點管一管。像張光宇設計的《時代》、《萬象》(圖5)、《上海漫畫》，封面標題字不是"立體"就是"花形"，禁令出來之后也沒什么變化，一仍其舊。

再看看漢文正楷的命運。事實上，漢文正楷在面市之后本來就頗受各界的歡迎。據該書局自己的統計，在開始的三年中，承印的書籍、文件達25萬種，全國先后有350余家印刷同業購買了漢文正楷活字使用(圖6、圖7)。借助于領袖的獎掖和政府力量強有力的推廣，漢文正楷字體獲得了比一般"國貨"還具有尊榮的聲譽，銷售業績還是不錯的。抗日戰爭之前，該書局還在香港、南京、天津、廣州、漢口、青島、蘇州等地設立了經理處，想來的確是要大干一番的。受漢文正楷成功的影響，正楷印刷字體的種類也迅速多了起來，華文、華豐、漢云、千傾堂皆有新創正楷文字。

不過，好景不長，盧溝橋事變的爆發改變了一切，包括漢文正楷在內，所有字體企業的業務都迅速回縮。后來日本名古屋津田三省堂通過蘆澤印刷所主人蘆澤購去整套漢文正楷，翻制字模，并以正楷印書局冠名。放在當時，與大片國土的淪喪、人民流離失所相比，這根本算不了什么。殘酷的、動蕩的歷史際遇表明，漢文正楷鉛字銅模畢竟是一種商品，它對"固有文化"的發揚以及思想的統一可能會起到細微的作用，但是把這種作用夸大卻只是鄭午昌一廂情愿的想象。