>>>  民初歷史變遷觀察  >>>

簡體     傳統

撰文：羅志田

《東方歷史評論》微信公號：ohistory

這位二十多歲就暴得大名的人物，一生都是新聞媒體注意的對象，也是學術界一個久有爭議、很難處理的題目：前些年是貶多于褒，近幾年則褒多于貶。而《再造文明之夢》（社會科學文獻出版社，2015年3月出版）要做的就是幫助讀者更好地去了解這個飽受爭議的人物：一個1891-1929年間的胡適。

這是一部關于胡適研究的代表作。作者以獨到的見識和洞察力，成就了這一經典之作。十年斷版，第三次修訂，這次不僅有羅志田先生為本書新寫的序，交待了多年前寫作本書時的“幕后”故事，還新添了一章“《自由中國》與中國自由主義”，書寫胡適在臺灣的最后一段時光。

以下文字摘自全書第六章——嘗試：再造文明的起步。

1917年3月，胡適將歸國，在日記中記下了原出《伊利亞特》，而為19世紀牛津運動之領袖紐曼（Cardinal Newman）所常道的格言：“如今我們已回來，你們請看分曉罷”，認為此語“可作吾輩留學生之先鋒旗也”。尚未歸國，已有讓人看到區別的意思，充分體現了經長期預備的胡適對自己將扮演之社會角色的自覺。后來他更淺白也更謙和地將此語翻譯為“現在我們回來了，你們請看，便不同了”；在回國初年的演說中，也不止一次引用并曾以英文讀之。實際上，胡適還未歸國，已因在《新青年》上提倡文學革命而先聲奪人，區別已出現了。這一革命，不久就擴大為新文化運動，對中國思想、社會和政治等方面影響深遠，已是非常“不同”了。這當然不是胡適一人之力，也不僅僅是歸國留學生之力，但胡適的個人作用也是相當突出的。對胡適來說，這就是他再造文明志業的起步了。本章就主要考察胡適在這一從文學到文化的運動中的努力和作用。

—、被人誤解的文學革命

余英時師說：“胡適的‘暴得大名’，最初完全是由于他提倡文學革命”。信然。關于文學革命，學界已研究得較多，但以胡適自己的看法，文學革命“這一運動時常被人誤解了”。唐德剛先生以為，胡適的文學批評“是有高度成見的，往往把好的說成壞的，壞的說成好的”。這當然是一個見仁見智的問題，因為唐先生也是先有―個自己的判斷標準，并以此衡量胡適的文學觀。但胡適的文學觀確有不少“旁逸斜出”的特殊之處。在討論文學革命的發動之前，先簡單考察一下胡適在此前后的文學觀和文學史觀，也許是不無益處的。

胡適自稱他的文學觀是“歷史的文學觀念，實際上就是以進化觀來解釋中國文學史。一般人都知道胡適主張一個時代有一個時代的文學，但較少注意到他認為后一時代的文學通常勝過前一時代的。胡適說，在文學方面，“這兩千年來，中國的進步實在很多，退步很少。”胡適把一部中國文學史看作一部中國文學工具變遷史。因此“唐朝的詩一變而為宋詞，再變而為元明的曲，都是進步。”胡適一反大多數人認為宋詩不如唐詩的觀點，認為“宋朝的大家實在不讓唐朝的大家。南宋的陸、楊、范一派的自然詩，唐朝確沒有”。不僅詩，唐人做文章“只有韓、柳可算是通的”，也不如宋人至于思想“唐代除了一兩個出色的和尚之外，竟尋不出幾個第一流思想家。至于學問，唐人的經學還不如宋，更不用比清朝了。”

胡適也曾用他的進化文學觀來解釋西方文學史。他在論三百年來戲劇進步時說，莎士比亞只有在當日才可算算是“一代的圣手”，以今日的標言，“實遠不如近代的戲劇家”。胡適認為《奧賽羅》只是—部近代大家不做的“丑戲”。《哈姆雷特》也“實在看不出不出什么好處來”。胡的評判基礎，就在于他對戲劇以至文學有—根本的衡量標準，即19世紀的寫實主義（今譯現實主義）。依此去看，以前的戲劇都不足論。不過，胡適的進化文學觀又不是完全徹底的。他對西方后起的文學流派也不十分欣賞。據此，對民初中國那些以為寫實主義已過時，說什么“今日的新文學應該談‘新浪漫主義’了”的新人物，也只視為不可救藥的“妄人”。這有可能是因他看不懂新派藝術作品：留學時曾看過—次，雖由韋蓮司解釋，終不甚了了；晚年仍說“大部分的抽象派和印象派的詩和畫，都是自欺欺人的東西”。更可能是他認為中國的進化落后于西方，現在還沒有到寫實主義的階段，當然也就不應率爾越級跳入“新浪漫主義”階段。

這樣的中西文學史觀，不論在當時和現在，都要算是非常能“獨辟蹊徑”了。而有意識地“另辟蹊徑”正是胡適文學史觀的又一大特色。胡適曾把他自己也說只有一千多年歷史的白話文學史視為“中國文學史的中心部分”。這樣一刀“截斷眾流”，置以前的文學于“邊緣”地位，只有在進化文學史觀武裝下才有可能。但這還只是“豎斷”，胡適還有更大膽的“橫斷”。他說，中國文學史上代表一個時代的文學，“不該向那‘古文傳統史’文學里去尋，應該向那旁行斜出的‘不肖’文學里去尋。因為不肖古人，所以能代表當世。”既然“旁行斜出”成了時代的代表，所有各具體時代處于邊緣的文學家就搖身一變而成了“正宗”。簡言之，胡適的中國文學史就是先把所謂“古文傳統史”劃出去，再把歷代的邊緣文學串起來作為正統，然后據以否定歷代文人自認的正統。這樣的“豎斷”和“橫斷”之后，一部新的文學史就出現了。可以看出，胡適治文學史的方法，實際是―種倒著放電影片然后重新剪輯的方法；以“另辟蹊徑”的取向，集“旁行斜出”之大成。而其要點，就在于自說自話，根本不承認歷代和當時的主流，當然也不與之對話。

前面說過，胡適先天有一股反叛氣息。如果不是少年“暴得大名”，大約還要反得厲害。這樣的性格使他特別不喜歡律詩、對聯、駢文、八股以及寫作中的用典。因為這些東西都最能體現“出新意于法度之中”的中國傳統，最不宜有反叛氣質者。他常說律詩不通，一是要湊對子，一是要用典。胡適以為：“駢文、律詩，都是對對子；一直到八股，還是對對子。可見對對子是一條死路。”他覺得“律詩和纏小腳一樣，過去大家以為小腳好看，但說穿了，小腳并不好看；律詩也沒有道理”。一旦摒棄過去的觀賞標準，評判結果當然不一樣。故胡適雖然背了幾千遍杜甫的《秋興八首》，“總覺得有些句子是不通的”。他也認為蘇東坡的文通詩不通，因其寫詩好用典。胡適看了比他老一輩而享譽當代的律詩大家陳三立的《散原詩集》，發現里面“沒有一首詩使我感動”。

不過胡適反對律詩和用典的文章，也因為其“故意叫人看不懂以沒有文學的價值”。他以為，文學的價值就在明白清楚。“寫得明白清楚：才有力量；有力量的文章，才能叫做美。”胡適一向強調寫詩作文不能只自己寫，不管人家能否看懂。他說：“我的文章都是開門見山的”，而且胡適寫文章的確是有心栽花。“人家都以為我胡適寫文章，總是下筆千言，一揮而就。其實我寫起文章來是極慢極慢的。”因為“我的文章改了又改，我是要為讀者著想的。我自己懂了，讀者是不是跟我一樣明白？我要讀者跟我的思慮走，所以我寫文章是很吃力的”。這是胡適有意想學梁啟超，因為梁就能使讀者跟著他走。胡適知道，要文章明白清楚就很可能會造成“淺顯”，但他“抱定一個宗旨，做文字必須要叫人懂得，所以我從來不怕人笑我的文字淺顯”。作文要“處處為讀者著想”而不是“只管自己的思想去寫”，已體現出文字不過是工具的意思。

胡適文學觀的又一個特點即是文以載道觀念，這也是其不脫離中國傳之處。至少到1915年夏，胡適對文學的理解基本是采文以載道的取向。他那時讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，以為“甚不易讀，其所寫皆家庭及社會纖細瑣事，至千二百頁之多，非有耐心，不能終卷。此書所寫俄國貴族社會之淫奢無恥，可謂鑄鼎照奸”。小說而至于難讀，足見胡適的認真。不過，如果托翁聽見他的小說別人要靠耐心才能讀完，豈不大愧。而胡適耐心讀完之后，從書中所見卻是“貴族社會之淫奢無恥”，頗類其讀吳趼人、孟樸的譴責小說，這樣的知音，大約也是要使托翁大搖其頭的。—個月后他說，他在十六七歲時刊于《競業旬報》之小說《真如島》中，曾“自言不作無關世道之文字”。那就是典型的文以載道的觀念。此時他已認為少年時只知其一不知其二，實則文學本身的優美也是重要價值。胡適雖然在意識的層面認識到少年時的局限性，但也許是因為少時的觀念入其心中已深，仍未能從根本上改變他的這一取向。

正是因為從文以載道的視角出發，胡適評判文學作品一向較少注意文學本身的優美（他自認明白清楚就是美）總喜歡以文學之外的標準去評判。其一個明顯的表現就是將形式與內容分開，結果其討論評判常常多及形式少及內容，有時甚至只及形式不及內容，給人以重形式輕內容的印象。前述他反對律詩駢文的，其實都在形式。胡適指出“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史”，所以文學革命也就是文學工具的革命。胡適一生治學，都有重視作為工具的“方法”超過工具所表達的內容這種傾向。這又與傳統的文以載道觀不一樣了。中國傳統的觀念，文既然是載道的工具，當然遠不如其所載之道重要（實際也確有不少人為了“因文見道”，結果只在手段上下功夫，始終未達“見道”的目的。但胡適卻用他的進化文學觀輕易化解了手段壓倒目的這―矛盾，并以此作為他的文學革命論的一塊基石。按胡適的意思，舊瓶是不能裝新酒的，新酒必須用新瓶來裝；瓶子如果不比酒重要，也至少與酒同樣重要。所以，“文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現―個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是文學革命。”

了解了這些觀念，我們再來看胡適手創的文學革命，就較容易把握了。早在1914年夏胡適還沒有自覺的文學革命念頭時，他實際上已在開始文學革命了。前面說過，那年夏天他的思想一度動蕩，此后似乎比以前自信更強，自覺“胸襟魄力，較前闊大，頗能獨立矣。”體現在胡適―向自視頗高的做詩上，他已“頗能不依人蹊徑，亦不專學一家，命意固無從摹效，即字句形式亦不為古人成法所拘”。而且，胡適似乎特別喜歡做“吾國”所有的事。那年7月，胡適做了一首純說理的詩，頗覺自豪。因為在他看來，中國“詩每不重言外之意，故說理之作極少”，遠不如西人。我們且不管“言外之意”與“說理”之間有多少邏輯聯系（實則恐怕根本是兩事），但胡適這里主要強調的是他的獨創性。從方法到形式的“不依人蹊徑”既然成為他做詩的一個發展方向，走向白話詩的可能性已見端倪，文學革命也之欲出了。

胡適自己把文學革開端定在1915年夏天他和一些留美學生開始著意于中國文字的改革。那正是在他轉學前后，被停止獎學金，因中日交涉時的言論在留學生中很不得人心，又要轉學，心情大約比較波動，容易興奮和激動胡適自己解釋所謂“逼上梁山”，即為環境所迫，不得已而做出違反其本意的非常行為。那壓迫他的“環境”，或者也就隱含這些擾人之事。有位姓鐘的留學生監督處職員，每在給學生寄支票時夾寄一些受傳教士影響的文字宣傳改革。胡適以前收到無數次，并不覺十分反感。但此時心情不是很好，所以在又收到關于中文應改用拼音的宣傳文字時，一向頗有修養的他競寫信去罵鐘某。寄信后又有些后悔，于是他約趙元任共同在美東中國同學會上發起了一個文字改革的小組討論。

但胡適所謂為環境所迫不得已而做出違反其本意的非常行為，主要還是“由于我個人的歷史觀念很重，我可以說我經常是一位很保守的人”，結果卻做出許多激進的事。這話中的“經常”二字尤其準確。因為胡適雖然不時“率性”，主要還是向往著“作圣”。而且，就對中國文字的態度言，胡適在那時確實屬于偏保守的一邊。那時在美國，“吾國學生有狂妄者，乃至倡廢漢文而用英文”。胡適則認為：“吾國文字本可運用自如。今之后生小子，動輒毀謗祖國文字，以為木強，不能指揮如意（inflexible），徒見其不通文耳”。這是有心得的見解，因胡適自己有少年時的特殊訓練，對中文運用頗能自如。而有些留學生不僅不通中文，甚而不會中文，看法當然不―樣。中國的文字是胡適一生中一直公開肯定的少數中國事物之一，他后來多次言及中國文字的長處，包括在認為中國事事不如人時也是如此。而且，在那次文字討論會上，趙元任的題目是漢語拼音化，胡適的題目是如何使文言易于教授。從題目看，胡比趙還穩健保守得多。足見胡適在那時確不算最激進者。

實際上，胡適那時的有些觀念還基本在傳統之中。194年他參觀波士頓圖書館，見“藏書既少，而尤鮮佳者，《三國演義》《古今奇觀》《大紅袍》等書皆在焉”。在中國舊小說中，《三國》的確不是胡適最欣賞者，但后來逐漸“激進”起來時，也曾把《三國》捧得很高。此時卻作為藏書不佳的例證，正是典型的士大夫觀念。而且，胡適在留學時所做日記及其他文字仍用古文。他二十歲寫《康南耳君傳》，“我那時還寫古文，現在看起那個調子來覺得有點難為情。那時敘事文受了林琴南的影響。林琴南的翻譯小說我總看了上百部”。這是晚年倒放電影時才覺得“難為情”，當時卻不然。他寫該傳的結論部分，不過三百余字，竟“終日始成”，不禁慨嘆“久矣余之不親古文，宜其艱如是也，”則知雖因久不做古文而筆已生疏，口氣還是親切的。值得一提的是，林譯小說一般要到新文化運動之后才較多被人用為古文范本（詳后），胡適真要算林紓少見的知音了。

前面說過，胡適的防守心態甚強，每遇壓力，必力，必有反彈，壓力越大，反彈越強。他之所以走上文學革命的道路，外來的壓力是一個重要的因素。如他自己所說，“一連串的小意外事件，逐漸的強迫我采取了”激進的立場。這些外在因素當然也不都是壓力，比如胡適提到的“又有一件小小的意外事件”，就是康乃爾附近來了一個中國女學生陳衡哲。陳女士觸動胡適的，也許不及她觸動后來的夫君任鴻雋的多（至少從被觸動動者的一面是如此）。胡適在離開康大到哥大時，先以“我詩君文兩無敵”與任鴻雋劃分了文學領域的“勢力范圍”。可是—向被胡適視為忠厚的任鴻雋，在與胡適辯論詩的形式時一直不讓步，多少有在陳女士面前爭勝的心理在起作用。任鴻雋暗示胡適的詩言之無文。他說，中國“文學不振，其最大原因乃在文人無學”。所以，解救的辦法在加強學問而不是在文學形式上做文章。他特別指出：“以文學革命自命者，乃言之無文，欲其行遠，得乎？”忠厚的任氏尚且不讓步甚而進攻，當然更促進了胡適的“斗志”。

關于胡適與其朋友就文學革命的辯論內容，幾乎每一本有關胡適的書都所述甚詳。3本書就不必重復了。主要的分歧，就在于胡適認為可以用作文的方法做詩；因古文已成“死文字”，故可可以用白話入詩，進而到完全用白話做詩。雙方辯論不休，“愈辯則牽涉愈多。我的朋友們愈辯愈保守；我也就愈辯愈激進了”。可知辯論雙可知辯論雙方，可能都有為取勝而強化立場的傾向。如胡適最強硬的對手、因辯論而幾至絕交的梅光迪所說：足下“自居宗師，不容他人有置喙之余地矣。夫人之好勝，誰不如足下？足下以強硬來，弟自當以強硬往。處今日‘天演’之世，理固宜然”。不過，大體是胡適“激進化”的程度超過他的朋友們“保守化”的程度。實際上，梅氏就并不反對文學革命，他自己在這封信中就也提出四項大綱作為他的文學革命的具體主張。

胡適在送梅光迪往哈佛的詩中，有廣為為引用的幾句：“神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣。吾輩勢不容坐視，且復號召二三子，革命軍前杖馬棰。鞭笞驅除一車鬼，再拜迎入新世紀。”這里胡適第一次點出了“文學革命”四字。但胡適這里要“鞭笞驅除”的鬼是中國的鬼，可是任鴻雋戲和其詩，挖挖苦胡適的“文學革命”不過就是將外國人名音譯入詩；并將并將這些音譯字集在一起，也說是“鞭笞一車鬼”，但特別注明此鬼乃“洋鬼子之鬼”，意思遂一大轉。胡適似乎并未讀出他和任鴻雋兩人取向的差異，這是他將要走上反傳統統路徑的先聲，只是還沒有到“有意”的層面。但胡適知道任是在挖苦他。他雖強作不知其究竟是“知我乎？罪我乎？”終于還是覺得要講清楚，所以在和在和詩中一面提出“詩國革命何自始，要須作詩如作文”，一面希望大家“愿共努力莫相笑”。

此后，胡適在頗感“孤獨”的心境下，努力以“作詩如作文”的方式創作白話詩，要以實際行動來證明他的“詩國革命”。他先定下了《嘗試集》的題目，然后進行他的嘗試，可知也還有相當的自信。胡適本自認是留美學生中做詩的第一把手，也常有同學稱贊他，如留學生張子高就說胡適的詩文足以當“雅潔”二字。胡適自己則說“吾詩清順達意而已”。此話看來頗為謙虛，但如果對比前引胡適所說清楚明白就是有力量，有力量才是美的觀念，這已是他所追求的最高境界了。他在1916年初總結自己去國以來的成績，覺得散文雖“有退無進”，韻文則“頗有進境”。這大約是他后來把作文的頭把交椅讓給了任鴻雋的原因。胡胡適到晚年看法依舊，認為他留學時的“文不如詩，詩已有了家數，能夠達意，不用典了”。

以今日對詩的看法而論，胡適以作文之法做詩這個“嘗試”，并不十分成功。曾受胡適攻擊的南社詩人柳亞子就說胡適“所作白話詩直是笑話”。柳或不免有反唇相譏之意，但詩與文如果全無區別，則何必寫詩？一般而言，詩在宣泄感情上的功能似大與其表述觀念的功能，而胡適做詩恰好反是。周策縱先生說，胡適的“個性太冷靜、太‘世故’了……所以他的詩、文，都有點冷清感，與梁任公常帶感情的筆端大不相同”。比如，胡適哭亡女的詩就“寫得太做作，太輕浮，太不能動人感情了”。又如，“丁文江和徐志摩都可算是他最要好的朋友，他哭悼他們的詩，也都沒有熱情流露感人之處。”特別是寫徐志摩那首，“太做作而不自然，而且不夠深沉厚重”。更要緊的是，胡適寫詩，“多是在發宣言，有所為而作，有意見要發表，就是一message。而不是由情感沖激而成，也就不能以情移人”。周先生的見解是有見地的，我們后面可以看到，當胡適的詩確由“情感沖激而成”時，也是相當能“以情移人”的。

東方歷史評論 羅志田 2015-08-23 08:50:19