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來源：《東方歷史評論》微信公號：ohistory

撰文：陳徒手

1966年7月24日，“中央文革小組”組長陳伯達在北京廣播學院講話中說：“江青同志是我們黨的好黨員，為黨做了很多工作，不出頭露面，全心全意為黨做工作。她是毛主席的好戰友，很多敵人都誹謗她。”其中有一句大實話，就是江青長期“不出頭露面”卻做了很多工作，像批《清宮秘史》《武訓傳》《紅樓夢研究》等重大事項，她都實際參與謀劃，投入頗深，但習慣性地隱身于幕后。

1962年江青奉毛澤東指示，頻繁到各地下劇場，自稱觀摩了一千三百多出京劇劇目，得出結論是“劇目混亂，毒草叢生”。她在1964年7月有關“京劇革命”講話中，曾坦率地承認：“我曾系統地下劇場兩年多，觀察了演員、觀眾，可以得出結論，傳統戲如果不認真進行加工，是不會有人看的。”從此時起，江青已經直接插手戲劇事務，譬如要求禁演京劇《海瑞罷官》、催促中宣部停演鬼戲、停演香港影片，組織文章批《李慧娘》等。她仰仗毛的權勢，著力顯現她的發言分量，居然一次招來中宣部、文化部四個部級領導談話，指出舞臺、銀幕上帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神大泛濫的問題。文化高層官員當面唯唯諾諾，會面后置諸高閣，從根本上漠視了江青發出的預警信號。

1963年11月，江青開始正式介入“京劇革命”運動。按文化界“文革”造反組織表述，當時北京京劇一團為“舊北京市委嚴密控制”的文藝團體，江青“勇敢打入”并指導排練《蘆蕩火種》（后經毛澤東改名為《沙家浜》）。同時，從十二種《紅燈記》各地劇本中，選定上海愛華滬劇團的本子交給中國京劇院改編排演。12月，江青建議由北京、上海兩個芭蕾舞團排演《紅色娘子軍》和《白毛女》。由此拉開文化革命的帷幕，其彰顯的首創意義被日益放大，正像戚本禹后來所形容的那樣，江青“率領文化革命的先鋒戰士，向剝削階級的老爺們盤踞的藝術舞臺發起了進攻……第一次使歷史的真正創造者——工農兵的英雄形象大放光彩，長期統治藝術舞臺的老爺、太太、少爺、小姐們，開始被趕下臺了”（見1967年5月23日紀念延安文藝講話發表二十五周年大會發言稿）。

“文革”期間流傳的江青講話文本中，較為人們熟悉的一段是她第一次接見北京京劇團青年演員時的厲聲批評：“解放十幾年了，還是演地主頭子、地主婆，不可恥嗎？”“你們常說的‘藝術家的良心’何在？”在場的青年演員、《沙家浜》指導員郭建光扮演者譚元壽于1966、1967年先后在報上撰文，回述了江青那次談話諸多“義憤填膺”的要點，譬如說道：“我們今天舞臺上還演鬼戲，還演帝王將相，這還算得上什么人民民主專政？為什么你們劇場觀眾這樣少？有青年人沒有？你們演老戲完全是脫離了廣大工農兵群眾。”江青說了兩句話后來成了《沙家浜》劇組屢用的代言詞：“要做前人所沒有做過的事，要做個披荊斬棘的人。”

江青此時說話較具沖勁，言詞銳利，出其不意。她見到芭蕾舞劇團演員時，立即告誡道：“不要當外國人的奴隸，要走自己的路。”“要敢于標新立異，標社會主義之新，立無產階級之異。”1964年1月3日劉少奇、鄧小平召開文藝工作座談會，參會人員談了現代戲存在一些“非驢非馬”的現象，提倡古典、現代“兩條腿走路”，對舊東西不要過于“粗暴”。江青在會上頗有針對性地表態：“就是要允許一段非驢非馬的東西。”“資本主義對我們的東西就更粗暴了。”她還嚴厲批評道：“十四年的工夫，還搞古時的感情，這是個立場問題。”（見1967年7月《江青同志在文藝戰線英勇斗爭大事記》）在高層人物齊集的場合，江青表露了咄咄逼人、毫不退讓的氣勢，初步顯示了她在文藝事務上的權威性和誓死斗爭的色彩，她這種不妥協的“露崢嶸”方式一定讓與會者難以忘懷。

江青磨戲的韌性在當年是出了名的，她拍板定下的事情絕不容許含糊應付。她指示《紅燈記》劇組一定要突出李玉和這個工人階級的英雄人物，但劇組卻有人主張“三代人平分秋色”，甚至用反面人物的大量舞臺活動來排擠李玉和。《粥棚脫險》這場戲，被認為是《紅燈記》中描寫李玉和從事地下工作，同群眾接觸的僅有的一場戲，江青覺得可表現李玉和“機警智慧”。導演阿甲卻覺得粥棚“沒有戲”，以“照顧京劇特點”為由砍掉這第三場戲，讓李玉和在第四場戲中把粥棚脫險的經過追述出來。江青得知后大為不滿，堅持一定要恢復這場戲，認為刪掉這一場“對李玉和的形象有損害”。她還批評粥棚戲“搞得太松，不緊張，沒有真實感”，建議密電碼應放在飯盒內，紅燈要掛在左邊柱子上，李玉和被搜查下場時不要唱等（見1964年5月23、31日江青《對京劇〈紅燈記〉排演的指示》）。

在第一場戲里，編導讓李玉和用大衣遮住臉，在緊張的音樂氣氛中踉蹌走上舞臺，哈腰駝背。江青惱怒地責問：“出來那么緊張干什么？”確定第一次亮相必須要“英俊高大”。李玉和扮演者錢浩梁（浩亮）曾在1967年5月27日刊發的文章中講述了江青的修改方案：“讓李玉和手提紅燈，健步上場，然后走到臺前，面對觀眾，觀察情況。給人一種安詳、坦然的感覺，同時，又表現出革命的警惕性。”（見《塑造高大的無產階級英雄形象》）原來第五場戲時，李玉和回家后發現出事，神情異常緊張，在臺上踱來踱去，好像沒有主意。編導還故意安排李玉和偷酒喝的情節，說這樣才有生活風趣。江青對此極力反對，改排成李玉和一進門看見會上的紙蝴蝶，知道出事了，立即意識到可能被捕，便馬上給李奶奶交代任務。在壯別時，再讓老奶奶請李玉和喝一碗鼓舞斗志的酒。在“斗鳩山”一場時，編導原安排“李玉和”固定在舞臺一角，讓反面人物鳩山滿臺跑來跑去。江青指出，應當勻出舞臺地位，讓李玉和有充分活動的余地。她還明確挑明，李玉和受刑后應再次上場，編導們卻以“沒戲”為借口，遲遲不肯照辦，相反卻讓叛徒王連舉在叛變后多次出場。江青堅決不允，還去掉初排時鳩山在歌妓簇擁中狂笑的場景，執意要讓李玉和在受刑后忍住渾身劇烈的疼痛，雙手扶住椅背，橫眉怒目痛斥鳩山。她說，李玉和雖然受了嚴刑，腿上負了重傷，但是，堅強的革命意志鼓舞著他，決不能在敵人面前倒下。

時常置身于劇組的場景中，從彩排到正式公演，江青的思維異常活躍，對整部戲可說是全方位地修整。大到情節的安排，譬如監獄戲（第七場）要全部改動，不要王警尉偽裝游擊隊騙取密電碼的戲，舍去周師傅鐵鋪一場等等；小到一系列瑣碎的細節，如所有念唱中的“小鳩山”都改為“賊鳩山”、李奶奶的服裝補丁要補在肘上、“今日斗敵頑”的“頑”字要換個仄聲字、奶奶講家史講到“砰地一聲”手拍桌太響、粥棚場磨刀人不要吃粥、第五場特務搜查要搜得內行些，等等。從5月到7月，經過劇組整理的江青修改意見就達到了一百三十多條，條理分明，操作性強，顯示了她足夠的舞臺經驗和精細的專業度量。

江青有時愿意給人物增改臺詞，譬如她要讓鳩山說這樣的話：“一個共產黨藏的東西，一萬個人也找不到”，李奶奶講家史時“革命出世了”改為“共產黨出世了”。1965年《紅燈記》在上海演出，一天深夜編導們早已在房間躺下休息，江青突然特地打來電話說，她已經考慮好了一個修改細節，將“李玉和救孤兒東躲西藏”這句唱詞改為“李玉和為革命東奔西忙”（見1969年3月22日駐中國京劇團工人 解放軍毛澤東思想宣傳隊、中國京劇團革委會《舉紅燈破黑線大鬧京劇革命》）。

出于自己演出的經驗，江青對京劇的曲調十分敏感，屢屢指出某些曲調改得不舒服，要求現代京戲不要亂動傳統。她希望李玉和的唱腔設計是激昂慷慨的，建議唱“二黃”、“倒板”、“迥龍”和“原板”等。

光是小鐵梅的舞臺表現內容，江青就指導得格外詳細。她一再強調，鐵梅的成長要有層次，她只是十七歲的孩子，不要懂得太多。鐵梅拉窗簾看人、關窗簾等，都要十分小心機警，鉆炕洞回來要順手將炕整理一下，講話要有秘密氣氛。原排演時，鐵梅從刑場下來罵鳩山“我撕下你的狼皮”，江青要求取消這句話，認為鐵梅此時是神情傻了，應是“慢步凝神地跑回去”。公允而論，江青考慮到劇中人物的實際年齡特點，設身處地，沒有一味地拔高，所提的這些修改意見較為平實。

江青與北京京劇一團《沙家浜》劇組的關系最為糾結，隨著排演的深入，江青與政治局委員、市委書記彭真明暗兩方面的較勁越來越升級，政治性的恩怨日益嚴重。一出《沙家浜》的排練，竟演變成了“文革”前夕高層權力斗爭詭異的前哨戰。受彭真指令、奉命陪同排戲的市委宣傳部長李琪深感江青橫行霸道，無事生非，把別人當奴隸，比西太后還壞（見李琪1965年致彭真信稿）。他自己感傷而道：“得罪了夫人，害了市委。”

1963年底，江青為北京京劇團親自挑選滬劇《蘆蕩火種》劇本，并特意把上海人民滬劇團請到北京演出，便于北京演員就近學習觀摩。在江青看來，《沙家浜》有一個天生的不足，就是把武裝斗爭和秘密工作的位置擺得不適當。“文革”中首都文藝界造反組織也多次撰文批判，認為夸大地下聯絡員的作用，企圖借此抬高劉少奇、彭真之流“地下黨”、“白區工作”的身價。在劇中積極活動的是地下工作者，而新四軍官兵反而處于被動的、受保護的地位。

在江青和批判者看來，本來阿慶嫂的戲份就比較熱鬧，指導員郭建光的形象則較為干癟。郭建光扮演者譚元壽在1967年5月14日見報文章《用毛澤東思想塑造英雄形象》中寫道：“改編過程中，又加了一場阿慶嫂欺騙敵人、取得信任的‘假報’，并加重了阿慶嫂在胡傳魁結婚喜堂上安排布置的戲，這樣就成了阿慶嫂在那里指揮一切。應該說，這已經由缺點走向錯誤。”毛澤東1964年7月23日應邀觀看此劇，江青隨即根據毛的指示，強行要求突出武裝斗爭，消滅胡傳魁（按：劇中忠義救國軍司令），解放沙家浜，應當是新四軍從正面打進去。要刪掉別的場子，騰出篇幅來表現新四軍。因此劇情被迫有了較多的刪減，像“三茶館”、“刁小三進蘆蕩”等新加的情節，經過長時間的拉鋸還是被全部砍掉。有一回江青看到彩排的戲未照她的意見修改，不怕得罪彭真，堅決要求停演退票。

京劇團造反組織的材料揭露說，舊市委瘋狂抵制江青的指示，李琪親口說：“阿慶嫂的篇幅一定不減。”甚至還埋怨說，“‘假報’一場很有戲，不要把好好的一個戲改壞了……”由于對戲份的不滿，舊市委不給劇場排演，不給服裝，不好好地改劇本，不認真設計唱腔，一直頂了四個月上不去。相反，江青豪爽地表態：“要多少錢給多少錢，一定要把這個戲排好。”（見1967年7月新北大公社《披荊斬棘第一人——記革命京劇樣板戲〈沙家浜〉的誕生》）

江青尤其對郭建光的音樂形象關注甚多，她可以隨時打電話給扮演郭建光的譚元壽，談自己最新的想法。1965年1月毛澤東頭天晚上給徐寅生《如何打乒乓球》作了批示，江青第二天就把批示抄送給譚元壽，讓他領會批示的精神。她在劇場一遍又一遍地聽“聽對岸”那一段唱腔，要求有層次，不要“鐵板一塊”。她說，“聽對岸”的“聽”字要唱得挺拔，“村鎮上鄉親們要遭禍殃”那幾句要唱得有感情，要和人民群眾息息相關，要像領導同志那樣，連每天的降雨量都關心，要有那種感情。她提出新四軍傷病員要幫助老鄉收稻子，郭建光在沙奶奶面前像個孩子，在她面前要調皮，要有掻腦袋的動作。

主要演員穿的服裝，甚至補丁補在哪里，阿慶嫂褲子鑲什么邊……江青都要一一過問，連新四軍草鞋上的紅絨球都是她出的主意。為了“蘆花白早稻黃綠柳成行”一句唱詞，她親自調查故事發生地常熟那個時候是不是早稻成熟的季節，發現與事實不適，才改成“蘆花放稻谷香岸柳成行”。琢磨“穿過了山和水沉睡的村莊”唱詞時，她生怕有誤，特地了解常熟那一帶有沒有山。

江青這樣夜以繼日的投入和內行的修改，是彭真、李琪他們這樣高級政治干部所難以達到的。政治戰固然有晦暗陰沉的一面，也有人性缺失的一面，江青也有她勢利、霸道、專制的強勢一面，更有她不講理、蠻橫、不留余地的處事方式。但在抱病中還如此傾情介入，第一夫人也有這樣不一般的超常表現，也定會讓后人驚訝不止，感慨良多。

1964年7月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上，江青做了一次引人注目的講話，政治上高談闊論，發揮酣暢，其間卻很少提及具體的劇目，提到幾句的就是上海京劇院的《智取威虎山》，以此作為闡述的例子。她說，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟，現在把定河道人的戲砍掉一場，把楊子榮和少劍波突出起來，反面人物就相形失色了。

江青說的是實情。原編導總嫌主人公楊子榮“驃悍粗獷”不足，要刻意渲染他的“土匪勁頭”，突出“傳奇色彩”和“驚險場面”，甚至要把這出戲搞成傳統模式的“連臺本戲”。江青頂住了“讓反面人物統治舞臺”的排演方案，主題思想確定為宣傳毛主席人民戰爭的偉大戰略思想，砍掉定河道人等一些反面人物的戲份，增加了“深山問苦”和“發動群眾”兩場戲。在“計送情報”一場中，江青指示，把送情報的環境由一個昏暗窄小的山洞改為一個開闊光明的場所，讓楊子榮形象更具明朗。“獻圖”一場，她出主意說，正當群魔欣喜若狂的時候，楊子榮要一個箭步，躍上威虎廳高臺，占據舞臺最突出的地位，而把敵人甩向舞臺的陰暗角落。這種場面調度，可使敵人顯得十分渺小。

京劇名家周信芳曾對京劇現代戲有所議論，說了類似“京劇現代戲像白開水”、“話劇加唱”的閑話，惹得江青大發其火。在1967年5月24日紀念延安文藝座談會講話二十五周年大會上，戚本禹公開引用了江青的當時評述：“這些人簡直是無知！白開水有什么不好？有了白開水，才能泡茶，才能釀酒。沒有白開水，活都活不了。‘話劇加唱’又有什么不好？從來的京劇都是話劇加唱。不說不唱，哪兒來的戲？”戚本禹還冷嘲熱諷地說道：“資產階級的老爺們不服氣嗎？請拿最好的舊京戲同我們的樣板戲比一比吧！舊京戲哪一點比得過我們？究竟是我們現代戲的工農兵演得美？還是舊京戲的老爺太太、少爺小姐演得美？就是藝術性也遠遠比不上我們，我們的現代戲哪有舊京戲的那種拖拖拉拉、松松垮垮的邋遢樣子？”（見紀念大會講話稿）

1964年8月初芭蕾舞劇《紅色娘子軍》試演，江青即來觀看，第二天興致不減，又來到劇團同編導、演員座談三個小時，不同意外界所說“藝術水平太低，太亂，不能見外國人，外國人不會承認”的評價。在當年10月公演之前，她又接連到劇團七八次，從表演到化裝都提出了修改意見。她對最初劇團拍攝的劇照覺得不理想，不顧身體患病，堅持到劇場親自拍了兩天劇照，指點演員站位、舞姿，布置照明，直至圖片的構圖、光影、造型滿意為止。

為了突出主要人物，江青下決心刪掉紅蓮這條人物線，把她的戲各分給洪常青、連長。她一再強調，瓊花、洪常青、連長三個人的戲再突出一些，“現在瓊花的形象在舞蹈造型上不太強烈，她很倔強，要給她強烈的動作，表情上也要注意……現在弱女子的動作多了一些。”“瓊花要有特寫，要靠前一些。瓊花要有這樣的內心，開始反抗是個人，然后到了軍隊，是站在無產階級立場的革命。瓊花要野一些。”“有些地方缺少層次，人物形象也缺少層次，瓊花的轉變也是這樣。”（見江青1964年9月22日《對芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉排演工作的指示》）她一再梳理劇情，對動作、樂句、置景逐一地掂量。譬如第二場中洪常青把帽子一摘，投奔娘子軍的瓊花認出了他。江青就特意交待在第一場“常青指路”中，洪常青要找機會摘帽子“亮相” ，為第二場相識做呼應。

江青對演出現場的服裝質量一向很在意，注重舞臺呈現的效果，有著女人特有的精細和敏感。她提出，洪常青要講究造型，白衣服是否再做一套，要挺一些。果然，第三場以華僑富豪身份出現的洪常青衣著華麗，西裝革履，白襯衣合身，在那個年代看來都是耀眼之舉。她說：“灰衣服應突出紅領章，紅用得不突出，要換，現在不鮮艷。瓊花也是，可以考慮用點金邊。”她強調，不調和的衣服要換掉，黎族舞的服裝像蛇，裙子花邊太自然主義了。黎族婦女穿黑的多，但可突出紅顏色。把服裝統一安排一下，每場的顏色要協調，從冷到暖要有中間顏色。她指出服裝設計者不懂顏色，只要有一點不那么協調就整體效果不好（見江青1965年1月17日《對芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉排演工作的指示》）過了一周左右再去看戲，江青發現娘子軍演員的衣服褪色了，軍裝的質量已沒有原來的好，就告訴劇團領導，“要做兩套經常洗染”。

相比較之下，在排演過程中，江青對《紅色娘子軍》劇組用了較多的批評口吻，有時到了苛刻的地步，看出她在后期階段心態有些急躁和焦慮，少了前期的那種耐心和謙遜。譬如她會指責說“過場音樂稀稀拉拉”、“景完全把人奪了”、“燈光搞得很兇”、“沒有著重戲劇性，戲散了”等等，用語偏向嚴厲，有時讓人一時沒法接受（見1964年1月24日《江青同志對〈紅色娘子軍〉排演意見》）。

值得一提的是，在排演之中江青幾次主動提及自己的個人經驗，供演員們排練時參考。如她嫌瓊花手捧洪常青給的銀幣表情不夠，就告訴演員：“你們不知道舊社會，我小時候給一個銅板就不容易，洪常青給她的是銀毫子，她要感動得流淚，這地方是有戲的。”（見1964年12月17日《對〈紅色娘子軍〉排演意見》）在討論“瓊花參軍”一場時，她啟發道：“我未到延安時，心中早就向往著延安，當遠遠地看到‘延安’這兩個字時，我的眼淚就出來了。瓊花看到紅旗也應該這樣。”（見1967年7月《革命芭蕾舞的紅旗要我們來扛——記革命現代芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的誕生》）不回避過去個人的掙扎經歷，說戲能感同身受，感染在場的編導演員，顯露真摯之情，從第一夫人的尊貴身份來說，已屬難得。

“文革”中報刊愛用“嘔心瀝血”來形容江青對京劇革命的獨特貢獻，從實際情況來看這樣的表述也不算過分，正像陳伯達1967年5月所夸獎的那樣：“這幾年，她用最大的努力，在戲劇、音樂、舞蹈各個方面，做了一系列革命的樣板。”那幾年間正是江青忘我投入、強力主導的領導創作時期，樣板作品的質量一時也達到高峰，只是江青后來權勢膨脹，時過境遷，她自己也無法回復到那樣一個舍命追求藝術的境界。

綜合 2022-01-09 18:58:42