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　　新世紀前后，當代都市文化發展過程中凸現的“民間質素”引起了我的關注。那時我嘗試使用了“都市民間”這一概念，作為理解1990年代以來都市小說創作的新路向，并希望借助文學審美的層面展開對當下都市意識形態的揭露和現實精神空間的把握。① 隨著研究興趣的轉移，我發現，在1990年代以來中國都市電影尤其是為數不少的新生代導演的電影創作中也能夠感受到“民間”審美精神的頑強生命力。相比之文學創作中“民間”概念表現出的隱匿、含混、虛擬與破碎化等特點，“民間質素”在新生代的影像實踐中顯示出更加鮮明的實體化特征和現實的社會意義。
　　民間：新生代電影的價值詢喚
　　不管是否出于電影美學觀念的自覺或者下意識的擇取，新生代導演以“民間”作為都市電影創作中一個重要的價值支撐點，② 這不僅源自中國1990年代以來社會政治轉型廣泛而深刻的影響，而且也反映出新生代電影作者面臨國際、國內文化現實與市場生存壓力的自我敘事調適。事實上，當代中國電影的流變與發展過程一直籠罩著濃重的意識形態規訓情結，能夠將目光真正落到現實的民間世界，以平等的文化視角、平民的人生心態來描摹平民之事的電影作品其實并不多見。精英知識分子視野中的“民間”要么被作為文化啟蒙的對象，要么被作為批判現代文明污染的工具，卻忽略了“民間”自身的本體論價值。如果說，“民間”之于前輩導演，其闡釋空間常常局限于電影文本內部的審美世界（如《邊城》中的野性氣質、《紅高粱》中的生命原力、《暖》中的民粹精神），并且是以純凈甚至虛假的鄉土牧歌式的古老生存圖景展現出來，那么對于新生代電影的作者而言，更為迫切的現實民間意識則貫穿了他們創作—傳播—接受的整個生成過程，同時也顯示出強大的文化價值輻射力。簡言之，新生代電影的“民間質素”主要體現在以下幾個層面：
　　其一，特定歷史時期內新生代電影導演的“民間”身份認同。新生代導演可謂“生不逢時”，中國電影的市場體制改革最初并沒有帶給他們施展創作的自由天地，相反意識形態屏蔽下的電影審查制度仍然延續著“體制內／外”的二元對立思維。對這批急于展露才華的“下一代”導演來說，面對現有的體制資源，一方面他們尚且不具備直接攻掠商業片與民營市場的文化資本積累，另一方面他們中的大部分人又自動疏離了新主流電影的樂觀主義詢喚，同時也很難像“第五代”導演那樣獲得國家對藝術電影創作的資金扶持。在特定的歷史時期，“體制內”與“個人表述”似乎成為一對難解的矛盾。多年以后，電影廠體制的“叛逃者”王小帥回憶起那段“夾縫”經歷仍然心懷余悸：
　　那時候劇本通不過，折騰了五個劇本，聽說這個戲要拍了，我寫了那么厚的申請書，想當導演，從一個聯合編劇、從文學策劃、從文學編輯到導演，寫那么多，最后不了了之。就再等，一直等到這個消息，最后開完那個會說，不讓我們拍，明確表態不讓我們拍。我還不跑嗎？[1]
　　面對無“圍”可“突”的生存困境，遠離體制、拍攝獨立電影似乎成了1990年代大多數新生代導演唯一可行的選擇。張元最先開始了體制外拍攝（《媽媽》《北京雜種》），何建軍（《懸戀》《郵差》）、王小帥（《冬春的日子》《極度寒冷》）、賈樟柯（《小山回家》《小武》）、婁燁（《蘇州河》）緊隨其后。一旦自己去籌集資金，劇本也由自己來創作，就大大降低了迎合外部意識形態的可能性。“自從上世紀90年代中國對民營開放了電影制作，電影工業的生命力很大程度上來源于許多更年輕的電影制作人，他們中的很多人并不在國營電影體系之內工作。基于這種原因，他們更樂于把自己稱作獨立電影制作人。”[2] 值得注意的是，《冬春的日子》片頭標明為“一部王小帥的電影”，《極度寒冷》的導演是“無名”，這在中國電影史上是一次嶄新的個人化命名。它不僅改變了我們對體制內電影產品所有權的傳統理解，而且也體現出“作者電影”之于當代中國的現代性立場：遠離主流意識話語，自覺地處于權力邊緣化的一極，運用“無名”的個人影像探索展開對都市時代精神的多元體認。新生代導演的“民間”身份意義或在于此。
　　其二，大多數新生代電影文本的“民間”傳播形態與“小眾”文化空間建構。自1990年代以來，新生代導演的作品基本上都是在借助民間電影“俱樂部”、網絡下載和盜版影碟市場進行播散。[3] 這雖然并非出于新生代導演的自覺自愿，用王小帥的話說就是“一旦一部作品要流傳，怎么堵也堵不住”[4]， 但在票房無望的情況下，他們也樂于和“看不見”的無名大眾們共享自己的作品，由此形成了他們介入當代都市文化建構的“另類”模式。這種另類的文化交流為當下中國社會提供了不同于哈貝瑪斯所言的“公共空間”。一方面，新生代影像的生產和消費在這里實現了空前的一體化，③ 而另一方面，潛在的民間傳播途徑改變了主流電影一以貫之的“國家—傳媒—大眾”的單向度傳播方式，從而在意識形態的權力意志樊籬之外，促成社會現實與大眾影像的直接謀面，進而開辟出大眾間相互傳播的言路空間。這個虛擬化的文化空間有助于在平等交流對話的平臺上，促成多元意識形態的相互制動，也進一步印證了杰姆遜的“意識形態的動力學”理論。如果排除文化奇觀式閱讀的因素，盜版市場與“地下”觀看的參與熱情恰恰成為驗證新生代影像民間普及化程度的重要標尺。在此意義上，新生代電影傳播的“民間”意義不僅僅限于對個體文化精神的強調，而且也印證并參與了一種新的都市亞文化生活方式的現代性形成。
　　其三，新生代電影對都市現實底層生活的關注與民間化的審美表現，與都市化進程中普通民眾多元化的人性訴求產生了廣泛的對應性。“民間”不僅表明了為弱勢者立言的敘述立場，而且也規定了進入攝像機鏡頭的敘事對象。如賈樟柯所言，每個人有每個人的問題，一代人有一代人的苦惱，沒什么高下之分，而導演的責任只是將個人的記憶、民間的記憶書寫于銀幕之上。它反映在敘事內容上，首先表現為對都市底層人群生活與情感的真實再現，如《媽媽》中主人公盲目而徒勞的命運抗爭、《兒子》中父與子之間的親情折磨與家庭傷害、《安陽嬰兒》中年輕母親絕望的超現實幻想、《世界》中脆弱的愛情謊言；其次也有對城市化進程中弱勢群體生存所寄予的人道主義關懷，如《小山回家》中彷徨失落的農民工、《卡拉是條狗》中無助的日常生活、《美麗新世界》中小人物鬧劇式的悲歡、《十七歲的單車》中“貴”與“堅”共同的底層命運、《看車人的七月》中以暴抗暴的卑微人生；還有對都市青年文化先鋒的邊緣反抗及其失敗命運的深情哀悼，如彌漫在《北京雜種》中的時代痛楚、《流浪北京》中無根的人生漂泊、《冬春的日子》中藝術家的精神分裂和《極度寒冷》中被異化的“藝術”獻祭；當然在一些神來之筆中，偶爾也表現了個體逃逸出強大的都市意識形態籠罩之外的快感體驗。其中最典型的莫過于《郵差》中的主人公，他借職務之便不斷地在夜間偷拆別人的信件，這個象征性的行為暗示了個體世界對龐大的社會組織網絡的反諷與顛覆。
　　與敘事內容的民間價值訴求相一致，新生代導演大都自覺采用了樸素的紀實手法。同期錄音、跟鏡頭、實景拍攝和長鏡頭不僅強化了影片的紀實風格，也借助瑣屑的寫實化鏡頭解構了宏大主題的儀式宣喻功能。如賈樟柯在《公共場所》中靜觀式的頓悟和《海鮮》（朱文）中比現實顯得更加真實的超現實場面。此外，張元在《廣場》中運用長鏡頭逐個地記錄站崗的民警、觀光的旅游者、風箏和廣場上鍛煉的人群，通過對現實生活不動聲色的還原，完成了對“神圣”意象的日常化“祛魅”。而在雎安奇《北京的風很大》中，16毫米攝像機的鏡頭極其突兀地伸到路人的面前，受訪者對“你覺得北京的風大嗎？”這一提問表現出不同的反映，這恰恰驗證了在公眾傳媒時代的影像暴力面前，普通人驚慌失措的真實心態。
　　作為當下影像世界中的“現實一種”，新生代都市電影的民間敘事側重關注那些被裹挾到都市化進程中普通人群的生活與命運，在個體生存世界的微觀現實中凸現電影的記錄本性和導演的人道主義關懷。從這個意義上說，《世界》一開場就點明了新生代電影創作的民間立場。當趙小桃一路搖搖晃晃穿過長長的甬道，聲嘶力竭地詢問“誰有創可貼？”的時候，導演和觀眾都明白，受傷害的、需要慰藉的又何止趙小桃一個人的身體與心靈。
　　都市漂流：“向心”與“離心”
　　從第一部劇情長片《冬春的日子》開始，中國當代都市邊緣人的形象就一直占據著王小帥電影敘事的中心，這些人物遭遇的具體現實困境各不相同。在王小帥早期的電影作品中，主人公冬和春兩人面臨著日常現實與情感的雙重焦慮（《冬春的日子》），而先鋒藝術家齊雷企圖通過極端的身體行為打破市場經濟和庸俗生活對藝術的雙重異化（《極度寒冷》）。與人物自戀式的反抗方式相對應，影片呈現出封閉空間、抽象的形式和反差極大的構圖，這些都在不斷地強化時代深處的不安情緒與形而上層面的價值對決。冬春夫婦、齊雷的焦慮其實也內在于導演王小帥的焦慮之中，由此，這兩部電影在美學的層面上完成了民間敘事的個人政治修辭。
　　如果說在王小帥的早期創作中，主人公的“去中心化”象征了“小眾”藝術的美學反叛情緒，那么當他不再拘泥于單純的精英藝術與先鋒形式，現實生活圖景中更加生動豐富的民間質素就撲面而來。從此，一群“復數”化的民間個體形象帶著質樸的喜悅、粗野的溫情和新鮮的疼痛，一股腦地涌進了我們的視野。從《扁担·姑娘》（1998）、《十七歲的單車》（2001）、《二弟》（2003），到剛剛公映的《青紅》（2005），導演的視線往復流連于社會底層人物的命運糾葛與情感世界。鄉下人東子、高平和阮紅分別帶著“作城里人”的熱切“念想”來到都市，然而不管是堅守、離開，甚至付出死亡的代價，那個觸手可及的天堂似乎永遠都在咫尺之外；進城打工青年郭連貴和城市職高學生小堅的矛盾源于一輛自行車的物權糾紛，即便他們自己達成和解，最終卻無法與城市和解；無所事事的偷渡客洪運生似乎具有典型的“后殖民”精神癥候，然而如果摘除理論的有色眼鏡，或許能夠發現其背后更為鮮活的底層欲望沖動；更絕望的當屬《青紅》。“失鄉”的父親決心帶領全家回城，但這對青紅來說卻意味著新的青春災難。都市現實生活中的弱勢群體構成了新生代電影中特殊的敘事單位，在這些微觀的個人隱痛陳述中包含了深刻的社會精神內涵。也就是在此意義上，“民間”之于新生代電影敘事獲得了質的規定性。具體到王小帥本人，當他面對民間世界的時候，個人的生活記憶就成為首當其沖的敘事資源。上海—貴州—武漢—北京的獨特遷徙體驗足以證明，這一組彼此交叉重合的故事背景頻繁地出現在王小帥的電影中，其實并非偶然。
　　如果將以上這些人物形象做一個簡單的歸類，就會發現他們在文化屬性上具有某種突出的相似之處，本文將其概括為都市“離心人”氣質。這是一種被動的生存狀態。這些人都出身于底層，迫切渴望參與都市現代生活，然而，一旦他們的生命本能釋放方式與都市的運轉系統發生了微小的抵牾，就會在某一個切點上被迅速地拋離出去，成為失散在都市物質文明圖景之外的“離心人”。然而，即便一次次地遭到放逐，同樣還會有另外一種更為強大的現代性承諾將他們重新吸附到都市化的欲望黑洞中。更為吊詭的是，在特定的時代情境中，這種虛假的現代性承諾恰恰與來自民間原始的欲望訴求產生了同一趨向上的向心力。于是，在內部的自然人性驅動和外部物質現實刺激的合力作用下，他們如同一群盲從的鰷魚，在全球化的漂流語境中從鄉村游向都市，從世界的邊緣向中心遷移，然后再遭遇新一輪更巨大的“離心”與排異。
　　從劇情結構看，“向心”與“離心”構成了王小帥都市電影敘事的兩端。全球性的都市化浪潮對后發展地區的人群產生了巨大的吸引力，同時也制造出大量的欲望化物象。農村出來的東子和貴不約而同都選擇了最基本的生產資料作為依身現代都市空間的欲望附著物。前者是扁担，后者是自行車。依靠廉價出賣體力，他們收獲了都市底層世界最初的生存快樂。在《扁担·姑娘》中有一個意味深長的鏡頭足以說明這種發自內心的勞動的喜悅：前景處，激情過后的“城里人”高平與“越南姑娘”阮紅躺在床上，觀眾的視線卻被后景窗口處那根扁担忽上忽下的輕快跳躍所吸引。同樣，當木訥的郭連貴飛快地騎行在北京的大街上，他的臉上漸漸浮現出自信的笑容——這是影片中對他僅有的一個仰拍鏡頭。
　　然而，都市的吸附和排異從來都是同時并生的。接下來，使敘事產生“離心”的反向力量就出現了。高平是東子的反面教材，他的失敗是因為背叛鄉村記憶，僭越了都市人的身份，“他平時穿西裝，抽帶嘴的煙，跟城里人做生意”，“不和黃陂同鄉幫的人拜兄弟”，最終死于黑社會暴力。貴和堅的悲劇則在于兩位底層青年共享資源的匱乏。山地自行車是貴在都市里賴以謀生的物質工具，對小堅則象征了青春期的愛欲沖動，然而他們都被都市粗暴地剝奪了生存世界的完整性。從這個意義上說，貴和堅、東子和高平，這些人物形象組合彼此辨證地構成了物質時代都市底層漂流命運的一體兩面。
　　在影片《二弟》中，從偷渡到遣返，然后再次偷渡，如此往復循環，形成了影片表層的敘事慣性。然而，偷渡客二弟卻始終無法回答“你為什么去美國”的“元”問題。在一大段靜止的長鏡頭中，二弟作為反面典型坐在講桌旁一言不發，而那些被要求接受反偷渡教育的村民們則自問自答：
　　村民：在外面有沒有泡過外國妞啊？
　　村民：當然有啊。
　　村民：聽說外國妞很好泡，是不是啊？
　　村民：開玩笑。
　　村民：聽說你們那里工資是不是一個月四五千塊？
　　村民：四五千塊？小意思。
　　村民：我說的是美元啊。
　　村民：是美元啊。三萬多啦，整天唱卡拉OK都唱不完啊。
　　村民：外國有卡拉OK嗎？
　　村民：當然有，這么笨的問題也問。
　　村民：外面的生意好做嗎？
　　村民：差不多了，一般吧。
　　村民：聽說你們那里名牌衣服滿街都是啊？
　　村民：真的。
　　村民：在外國是不是只能洗碗呢？
　　村民：洗碗啊，洗碗也能掙錢啊。
　　村民：那邊賭場是不是跟電影里一樣？
　　村民：當然一樣了，電視里都放著呢，老土。
　　二弟的傳奇經歷就是全球化過程的微觀縮影，為民間大眾的現代性想像提供了生動的指證，也使得向外的漂流成為一種遙遠的必然。然而，二弟的悲劇或許并不在于屢次被遣返的失敗人生，而在于他在自己的家鄉習慣性地默認遙遠的“美國法律”，這就使他在重新面對傳統的父子人倫時墮入了意義“離心”后的虛空之中。在故事的結尾，他們的偷渡船長久地漂流在沒有方向的海面上，長鏡頭大遠景投射出民間生存世界的無奈與盲目。
　　如果說《扁担·姑娘》關注鄉村與都市的對立，《十七歲的單車》表現了民間欲望與物質現實的矛盾，《二弟》象征此岸與彼岸之間的意識迷惘，那么《青紅》則尖銳地反映出民間世界與國家意志之間微妙的權力制動關系。影片中的漂流故事因為牽涉到歷史反思以及兩代人的情感，所以就顯得更為復雜。在是否回上海的問題上，父女兩代的價值取向截然相反。老吳一代人1960年代響應建設“三線”的號召，離開都市來到了偏遠的貴州山區。在此后的十多年間，“回上海”的真實欲望都被遮蔽在轟轟烈烈的口號標語、軍號和工廠的喧囂聲中，然而在自己的小圈子里他們一直維護著上海話的傳統與尊嚴。一旦意識形態內部出現松動（自由市場經濟與工作戶籍制度的矛盾），民間的自由意志就會迅速尋找自我救贖的突破口。被“離心”出去的“失鄉人”迫切地尋找重新“反切”回都市的機會，如老吳所說，“我們是從上海來的，我們的孩子就應該回到上海去！”但對于沒有都市記憶的下一代人來說，“上海”只是一個抽象的符號。影片中一個意味深長的鏡頭流露出王小帥式殘酷的悲憫感。青紅靜靜地坐在門內，門框和兩堵墻將畫面縱向等分為三個部分。青紅兩旁是一暗一明、對比鮮明的兩種光調，畫外音是老吳歇斯底里的咆哮。面對分量等同的兩種命運，青紅只能保持長久的沉默。老吳們的“歸鄉”對青紅、小珍和呂軍一代人來說，恰恰是新一輪慘烈的“失鄉”體驗。以此為基礎，接下來發生的一系列事件都導向了對隱藏在民間世界背后歷史強力意志的質疑。
　　需要說明的是，借用“民間”理論來研究新生代的電影創作表明了本文進行批評研究的理論價值預判，卻并不簡單等同于體制內／體制外的二元劃分。正如郝建所說：“體制對導演的影響不是外在的、不是整體性的，選擇的自由還在每個導演肩頭。”[5] 對于新世紀后先后獲得“解禁”的導演而言，融入電影產業體制并不意味著就必須以喪失民間氣質為代價。具體到王小帥，商業藝術片是他一貫追求的目標。他一方面繼續堅持對以往邊緣命題的追問，另一方面為了票房市場，也在進行形式方面的探索，不再把電影單純地作為個人情緒的表達方式，而是期望它成為大眾共同分享的藝術形式。就其鏡語敘事來說，王小帥是個不折不扣的精致電影美學的實踐者。觀看他新近的電影作品，從那些中規中矩的鏡頭、流暢明快的剪輯和線索清晰的敘事結構中很難發現非主流的影像特征。有研究者通過對《十七歲的單車》中具體鏡頭和場面調度的分析，發現該片完全符合經典好萊塢電影“大三段”的情節模式，不管從故事結構還是音樂效果處理上，都非常趨近于商業片的模式。[6] 此外，為了滿足觀眾對劇情沖突的心理需求，導演也熟練地借用了中國傳統的敘事智慧。民間故事中常見的情節結構關系在他的影片中分別外化為“東子—阮紅—高平”（《扁担·姑娘》）、“貴—單車—堅”（《十七歲的單車》）、“中國—二弟—美國”（《二弟》）、“老吳—青紅—小根”（《青紅》），由此建構起頗具導演個人特色的類型化電影世界，并且在導演的美學追求和觀眾的欣賞趣味之間找到了某種有機的平衡。
　　在王小帥的電影作品中，我們還能感受到一些“潛在文本”的敘事力量，它們常常以隱形存在的方式彌補了類型電影的大眾化敘事在價值立場與藝術趣味等方面的缺失。在《十七歲的單車》中，貴的都市旅程與保姆假扮城里人的冒險體驗是彼此平行展開的。然而有趣的是，當貴滿身傷痕地穿過北京大街上的紅綠燈時，觀眾突然發現在自行車把上又多出了一條飄動的紗巾，和此前小保姆戴的一模一樣。這個“有意味的”Bug向我們泄漏出， 在銀幕顯形的影像背后或許還演繹著另外一些更為生動的浮世悲歡，那是導演寄予貴和保姆之類底層人生的溫情撫慰。此外，故事場景中始終沒有出現警察的影子。而在胡同追擊一場戲中，路邊的人群面對暴力事件也遠遠地作壁上觀。類似的例子還有很多。如《二弟》中語焉不詳的美國生活，反偷渡學習班男孩在偷渡船上燦爛的笑容；《青紅》中小根與青紅無疾而終的愛情，小珍和呂軍的私奔經歷，以及故事結尾處呂軍面對鏡頭木然的眼神——與他并肩站在一起的是來看熱鬧的“農場女人”，等等。在這些飽滿的鏡頭中都潛隱了豐富的人生傳奇，對此導演有意保持一定的觀照距離，并沒有做出進一步的引申。而恰恰是這種不動聲色的“空場效應”反而引發出了意義層面上更為痛切的追問。
　　欲望鏡像：“看／被看”與“不看”
　　欲望是底層社會介入都市化進程的一個關鍵詞，也構成了都市民間影像世界的重要內容。許多優秀的都市電影作品都清醒地表明，民間的物質與精神欲望無法在現實的都市空間里獲得完整的兌現，只能轉而借助都市仿像（simulacra ）消費來獲得暫時性的滿足。早在夏鋼的《玻璃是透明的》中，主人公小四川是千百萬外來人口涌入上海打工族中的普通一員。他希望依靠誠實的工作贏得城市的接納，然而在他和城市之間似乎永遠隔著一扇透明的玻璃，讓他無法穿越。同樣的情形也出現在《十七歲的單車》中。貴和小賣店同鄉大哥的視線越過矮墻頭，遠遠地偷窺對面高樓落地窗前一位時髦的都市女性高傲地來回踱步。有趣的是，這種偷窺行為并不適合于勞拉·穆爾維女性主義式的“視覺快感”批判機制，相反更像是都市仿像消費系統與民間世界一場不期然的欲望共謀。貴和同鄉的仰視與窺探顯然基于底層人群真實的艷羨，其中隱含了民間世界對都市現代性未來的向往與欲望沖動，與此同時，處于“被看”地位的小保姆在“看”的視覺狂熱中也獲得了“城里人”身份的假想性滿足。當然，一旦這個夢被戳穿，他們受到的懲罚將會是雙倍的。
　　似乎是當代中國都市電影敘事的宿命，這種被扭曲、變形的自我鏡像指認成為農民工接受都市文明洗禮的必經之路。東子偷窺高平強暴阮紅的場面，其中固然象征了性的萌動，而此后當他穿上高平留下來的西裝，首先對著鏡子欣賞一通自己的儀容，然后又停留在一幅濃妝艷抹的美女招貼畫前。在這個鏡頭中，前景是東子的后背，觀眾看不清他的表情，而后景則是封面女郎妖嬈的凝視——這個凝視僅僅對東子有效，由于焦點透視的原因，觀眾眼中的美女面孔被虛化了。更為有趣的是，在中景處，還有一根晾衣繩子橫亙在他和美女之間。
　　民間對都市的張望通常表現為無傷大雅的戲劇性“偷窺”，然而都市對民間的“看”則充滿了懷疑與壓迫性力量。《十七歲的單車》開場有一段戲，所有應聘者都要接受攝影機背后城市人的檢視與詰問：
　　問：你在老家做什么事？
　　答：在家……嗯……種地……上班。
　　問：你做什么？
　　答：主持人。
　　問：什么主持人？
　　答：節目主持人。
　　問：你一個月掙多少錢？
　　答：嗯，上百塊，到千塊？
　　問：多少錢？
　　答：五六七八百吧。
　　招聘者嚴苛的詢問幾近于威逼，外來打工者只好將農村與城市話語混雜在一起，以笨拙的都市“洋涇浜”手忙腳亂地應對，而在其中也不難發現民間式的生存智慧。由“被看”帶來的手足無措在《扁担·姑娘》中被推到極致。阮紅因為賣淫被收審，電視臺“都市天地”欄目對她進行專訪，希望了解她墮落的根源，教育更多的打工姊妹。在一組反打鏡頭中，阮紅慘白的臉與黑洞洞地占據了一半畫面的攝像機鏡頭之間構成了巨大的視覺恐慌。
　　與“看／被看”這一組行為對應的是“不看”。年輕的貴對城市女性想“看”終而“不看”的行為隱含了“不看之看”的情感意味，這與《儒林外史》中馬二先生游西湖的情節如出一轍。如果說這只是民間人性世界里一次善意的自嘲，那么阮紅遭遇的“不看”卻象征了底層人群都市夢的徹底幻滅。當傷心的阮紅與東子告別，她走下樓梯的時候恰與一位上樓送生日蛋糕的年輕男士狹路相逢。男士往前走，阮紅向后退，在這個運動鏡頭中蛋糕一直處在畫面的中心，畫外音是生日歌曲。當阮紅突然從驚詫中清醒過來，慢慢露出笑容的時候，男士卻冷漠地與她擦身而過，將蛋糕送給她身后真正的主人，阮紅的表情變得難堪而黯淡。我以為，這樣的“視若無物”是《扁担·姑娘》中最具現實主義批判力的一筆。
　　與具體的“看”相比，聲音在王小帥的電影中也蘊涵了重要的隱喻意義。回蕩在影片中電視和廣播的聲音比視線更加無孔不入，直接地傳達出意識形態強大的籠罩力：打擊賣淫嫖娼、清除社會不安定因素的廣播宣傳與街頭熙熙攘攘的人聲共同構成了《扁担·姑娘》嘈雜的畫外音，而在《十七歲的單車》中則是早新聞和廣告；《二弟》中不斷插入廣播或電視新聞的畫外音，通報中國加入世貿組織的進程；在《青紅》中則是第六套廣播體操和公審大會上字正腔圓的宣判。聲音喚醒了一個時代的記憶，同樣，意識形態建構出的聲音系統也覆蓋了民間世界嘈雜的欲望人生。面對這種無所不在的傷害，民間世界也在下意識地尋找自我防御的方式。二弟選擇逃離，青紅選擇了遺忘，而東子則送給出獄的阮紅一只隨身聽，在兩只耳塞建構的微小空間里給她以江湖情懷的撫慰：“你還能夠留下些什么？是散落的白紙片。你愛的天堂里面，請來聽我唱首歌。”
　　“看”“被看”與“不看”引發的諸多細節在敘事的層面上呈現出都市化進程中當代民間世界的慘淡境遇。通過嫻熟的鏡頭走位和場面調度，王小帥將都市民間的生存殊相極為寫實地表現出來了。然而，圍繞“看／被看”的價值批判不僅僅存在于影像之中，在文本之外也應當充分考察創作者與被拍攝對象之間的位置關系。事實上，一位堅守民間立場的“社會現實的記錄者”不僅需要借助影像敘事表達出對底層弱勢群體的同情，而且還要清醒地意識到，被表現的敘事對象應當時刻地內在于敘事者本人的情感之中，應當同化于敘事主體精神的內部世界。這才是一種真正感同身受的平等敘事。或者說，敘事者要時常警惕攝影機營造的“無遮蔽”影像是否產生出新的意識形態壓抑的可能性。在《小武》的結尾，攝影機位一直與小武的身體重心保持動態的水平，此后又通過360度搖鏡頭將敘事視角交還給小武。 這樣就在“被看”的敘事對象和“看”的敘事行為之間達成了平等的默契。相比之下，王小帥的電影卻過于遷就某種敘事陳規和觀眾的審美習慣，從而導致敘事形式與敘事內容之間出現了不同程度的割裂。比如《十七歲的單車》中貴接過同鄉用過的牙刷來刷牙、在新式的旋轉門里可笑地兜圈子，以及《扁担·姑娘》中東子在洗手間面對干手器時的驚惶不安。這些細節當然有助于營造賞心悅目的戲劇性效果，然而，在觀眾懷有優越感的輕笑聲中，我們似乎再次感受到攝影機背后無意識的倨傲與輕慢。
　　基金項目：上海高校都市文化E－研究院“文學都市”項目的研究成果之一，亦列入上海大學高校優秀青年教師后備人選科研項目計劃。
　　注釋：
　　① 參見拙作《知識分子的原始正義與都市民間的弱勢言說》，杭州：《杭州師范學院學報》2003年第1期；《都市民間與當代敘事的現代性》， 南京：《江蘇社會科學》2004年第5期；《都市民間：1990年代大陸都市小說研究的新視野》， 王德威、黃錦樹主編：《想像的本邦》，臺北：麥田出版社2005年版。
　　② 此處的“民間”概念與新生代電影的“獨立”“地下”等美學特征部分地存在交叉重合，但不能作等同理解。一方面“民間”表明了對主流意識形態主動的疏離姿態，另一方面，這種疏離的意義要遠遠超出“民間／國家”“體制外／體制內”的二元對立邏輯，從而與廣泛的社會文化現實發生美學互動。
　　③ Seio Nakajima: Film Clubs in Urban China: Consumption as Production of Public Discourse （《中國城市中的電影俱樂部：消費與公共話語生產》），收《全球化語境中的中國電影與亞洲電影》學術會議論文集，北京大學2005年6月6日。WWXXCK
　　[1] 程青松，黃鷗．我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.311.
　　[2] ［英］湯尼·雷恩斯．序言[A].程青松，黃鷗．我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.6.
　　[3] 魚愛源．看不見的中國電影[J].上海文學，2004,(1).
　　[4] 董芳，王淑萍．王小帥廣州談《青紅》[N].新快報，2005—05—26.
　　[5] 郝建．《青紅》及“第六代”導演：死亡情結與煽動真善美[J].人大報刊復印資料：影視藝術，2005,(10).
　　[6] 馮果．“失語者”與“傾訴者”——從《十七歲的單車》看新生代電影的變遷[J].上海文學，2004,(1).

杭州師范學院學報：社科版85～91J8影視藝術聶偉20062006
王小帥出生于1966年，1985年進入北京電影學院導演系學習。其“地下”作品一直關注邊緣人的生活與情感狀態，以此為題材的《冬春的日子》《極度寒冷》《扁担·姑娘》《十七歲的單車》和《二弟》等影片為他贏得了眾多的國際性聲譽以及“盜版一代”青年觀眾的喜愛。2005年初王小帥被正式“解禁”，恢復了導演資格，《十七歲的單車》更名為《單車》獲準在國內公映，但相較而言新近的《青紅》才是真正意義上首部“浮出地表”的王氏作品。
　　當這一代導演終于“長大成人”，一方面獲得了遠較以往更為寬松的電影創作環境，另一方面也面臨著從藝術風格、影像技術，到票房收益和后市場開發等諸多方面的挑戰和轉型。從這個意義上說，新生代之所以被指稱為“這一代”，不僅僅源自他們美學特征的相似性，更來自他們共同置身的社會文化語境以及“自我確認”的修辭沖動。作為一位正在從“地下”向“地表”上浮的導演，與之相關的研究具備了指涉中國當下文化現實的輻射效果。而對他的考察也相應地呈現為即時、互動和多元的向度。比如，如何理解新生代電影與主流院線的商業權力關系？新生代電影在重新整合、培育觀眾資源的過程中，如何面對那些“看不見”的“盜版一代”的擁躉群體？這些都將使“浮出地表”的新生代電影導演們面臨著更為復雜多變的現實情勢。
作者：杭州師范學院學報：社科版85～91J8影視藝術聶偉20062006

網載 2013-09-10 20:59:12

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