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《四川好人》與中國文化傳統
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一、《四川好人》的命名問題
《四川好人》在初創時期并不叫《四川好人》，它是作者1939年重新拾起這個題材， 第三次創作時的命名。1939年初，布萊希特準備離開丹麥，繼續流亡瑞典，收拾行李時 ，發現了舊日構思的《四川好人》手稿。布萊希特是個在任何動蕩不定的條件下，都能 靜下心來寫作的人，于是便伏在已經捆好的箱子上工作起來。他在1939年3月15日的《 工作日記》中記載說：“幾天前我翻出了《四川好人》的手稿(始于柏林，名為《商品 與愛情》)，現存五場戲，其中四場可用。寫這部作品跟打啞謎一樣，因為其中有換行 頭、重新化妝的場面。不過我可以在這出戲里發揮史詩劇的技巧，最終重新回到規范上 來。為抽屜寫作是不需要許可證的。”(注：見布萊希特《工作日記，1938-1955》，柏 林-魏瑪建設出版社，1977年版，第28-29，128頁。)
在這段記載里第一次出現了“四川好人”的命名，同時也交代了一個事實：這出戲最 初創作于作者流亡之前，即生活在柏林時期。那時布萊希特稱它為《商品與愛情》，尚 不稱它為《四川好人》。據德國布萊希特研究專家維爾納·密滕茨威和揚·克諾普夫說 ，《商品與愛情》是作者于1930年在柏林就這個題材進行寫作時的命名，事實上布萊希 特早在1927年，就草擬了一個關于這出戲的故事大綱，那時它既不稱《商品與愛情》， 也不稱《四川好人》，而是稱《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。(注：分別見維爾 納·密滕茨威《布萊希特傳》(上卷)，柏林建設出版社，1988年版，第664頁和揚·克 諾普夫《布萊希特手冊·戲劇卷》，斯圖加特邁茨勒出版社，1980年版，第201頁。)可 見這出戲在它的發生史上，曾經三易其名。《四川好人》的發生史，為我們揭開這出戲 的藍本之謎提供了有益的線索，這是后話。
布萊希特怎么會想到用“四川”命名這出戲呢?他一生從未來過中國，估計他對中國地 理知識也所知不多。他之所以用“四川”命名這出戲，大概跟他的書本知識有關。布萊 希特自幼因有先天性心臟病，不善體育活動，常以讀書為樂。他博覽群書，知識面寬， 且口才極好，又喜歡舞文弄墨，在中學同學中是個出名的才子。中國“四川”這個地名 ，大概是來自他早年的讀書經歷。
早在17世紀的德國巴洛克小說中，就有關于中國“四川”的描述。17世紀中葉，一些 歐洲來華傳教的耶穌會士，撰寫了大量關于中國情況的報道，一時之間，這類文章和書 籍，成了歐洲知識分子炙手可熱的讀物，并在他們中間激起了一股了解中國的熱情。曾 經來華傳教的意大利耶穌會士馬丁·馬蒂尼(Martin Martini，1614-1661，漢名：衛匡 國)于1654年在意大利、荷蘭、比利時、德國等地用拉丁文出版了他記述我國明末清初 戰事的《韃靼戰記》，這本書引起當時一些德國作家的關注，為他們的巴洛克小說創作 提供了求之不得的素材。有一位名叫克里斯蒂安·哈格冬(Christian Hagdorn)的小說 家借鑒這本書的素材，在想象、虛構的基礎上創作了一部長篇小說《埃關，又名偉大的 蒙古人》(Aeyguan oder der grosse Mongol)。這是一部未完成的巴洛克小說，它以明 朝末年李自成起義、吳三桂引清兵入關導致明朝覆滅為歷史背景，書中雖然描寫了一些 中國歷史人物，但許多內容與歷史事件并不相符。這是很自然的，因為這是寫給當時的 德國人讀的故事。書中有一位“四川女王”，名叫彭塔利塞亞(Pentalisea)，又稱中國 的“亞馬宗女王”(Amazonenkoenigin)。熟悉歐洲文化的人一眼便能看出，在這位“四 川女王”身上，有古希臘傳說中亞馬宗女戰士“彭忒西勒亞”(Penthesilea)的影子。 從她的性格和經歷來看，又很容易令人想到明末四川女將秦良玉(1574-1648)。(注：見 夏瑞春編選，陳政愛譯《德國思想家論中國》，江蘇人民出版社，1995年版，第263頁 。)她是四川忠州人，石駐宣撫使馬千乘之妻，常為男子裝，驍勇善戰，兼通詞翰，曾 與其夫從征播州(今貴州遵義)。馬千乘死后，她代領其職，兩度北上，入衛京師，還率 軍鎮壓過入川的張獻忠農民起義軍。“四川”也就隨著這位“四川女王”最初進入德國 知識分子的意識。
與哈格冬同時代，還有一位名叫埃伯哈特·哈佩爾(Eberhard Werner Happel，1647-1 690)的小說家，他也借鑒這本書的材料，創作了一部長篇小說《亞洲的俄諾干布》(Der asiatische Onogambo)。這位“俄諾干布”其實就是滿清入關后的第一任皇帝順治。盡管它也以明末清初為歷史背景，但書中所寫內容大都與中國歷史事件無關。小說中的俄諾干布原是一位土耳其王子，一個在俄國、蒙古、伊朗、阿拉伯等地四處漫游的騎士。韃靼人人主中原后，他被推舉為皇帝，收服許多小國，在四川逮捕了被作者稱為“強 盜”的李自成，并把他押解回京受審。(注：見衛茂平著《中國對德國文學影響史述》 ，上海外語教育出版社，1996年版，第9頁，第13頁。)這一次，“四川”這個地名與農 民起義軍領袖的遭遇聯系在一起，進入德國知識分子的意識。除此之外，同時代的巴洛 克小說家達尼埃爾·洛恩施坦(Daniel Caspar von Lohnstein，1635-1683)在他的小說 《寬宏的統帥阿米尼烏斯》里，還描寫了一個名叫“蘇爾馬尼斯”的日耳曼女人，跟隨 斯敘特(Szythe)人的皇帝呼韓邪的軍隊出征中國，占領了四川，當上四川女王，受到中 國皇帝嘉獎的故事。(注：見衛茂平著《中國對德國文學影響史述》，上海外語教育出 版社，1996年版，第9頁，第13頁。)就這樣，一個令人感到既神秘又模糊的“四川”， 隨著這些希奇古怪的故事，在德國流傳開來。自幼喜歡博覽群書的布萊希特，一定以什 么方式接觸過這些故事。當他創作以中國為背景的劇本時，信手拈來這么一個爛熟于心 的地名，把它命名為《四川好人》。
那么，這出戲為什么稱四川“好人”呢?“好人”亦可譯為“善人”，這個概念似乎與 中國古典哲學中的“人性論”不無關系。據韓國學者金崇德(Kim Tschong—Dae的音譯) 說，布萊希特于1939年創作《四川好人》時，閱讀過英國漢學家阿瑟·威利撰寫的《古 代中國的人生智慧》一書，其中就有關于孟子“性善說”的介紹與引文。(注：金崇德 《布萊希特與遠東精神世界》，海德堡，1969年，第85，81頁。)如此說來，“好人” 這個概念很可能來源于孟子的“性善說”。愛爾蘭學者安東尼·塔特婁(Antony Tatlow )對此也持相同看法，他認為《四川好人》這個故事所表現的“在一個惡的社會里做好 人難”的主題思想，是違背西方基督教信仰的，倒是與中國古代哲學家孟子關于人的本 質的看法“完全一致”。(注：參見揚·克諾普夫《布萊希特手冊·戲劇卷》，斯圖加 特邁茨勒出版社，1980年版，第203，114頁。)從沈黛這個富于同情與憐憫之心，熱心 行善的人物形象可以看出，它無疑體現了孟子“人性之善也，猶如水之就下也，人無有 不善，水無有不下”(《孟子·告子章句上》)的觀點。另一方面，當沈黛假扮成表哥隋 達時，則又體現了孟子“人性論”學說的另一個側面，即世界上沒有天資不善之人，人 的做惡是環境造成的。這樣說來，是孟子的“性善說”直接影響了這出戲的人物塑造和 主題構想，直接影響了這出戲的命名。
不過，從時間上來說，布萊希特接受孟子“性善說”，起碼應該在20年代中期，因為 德國在1912年就出版了衛禮賢(Richard Wilhelm)翻譯的《孟子》譯本，而在1928年上 演的《三毛錢歌劇》里，人們就聽到了顯然是來源于《孟子》的臺詞：“先吃飽肚子， 才能講道德。”這句話以叛逆的方式，表達了作者對社會現狀的批判態度，在當時看過 這出戲的青年觀眾中，曾經引起強烈共鳴，成了他們的口頭禪，流行一時。這句臺詞來 源于《孟子·梁惠王章句上》和《孟子·滕文公章句上》中關于家產收入與人的道德觀 念之間的關系的議論：齊宣王向孟子請教，齊桓公、晉文公在春秋時期是如何完成霸業 的；滕文公向孟子請教，如何治理國家。針對兩個不同問題，孟子對他們講了相同的意 思：
普通老百姓若是沒有一定的家產和收入，便沒有一定的道德觀念，也不會遵循一定的 行為規范。而沒有一定的道德觀念和行為規范，人們的行為就會陷入邪門歪道。一旦犯 了罪，再去懲罚他們，這就等于陷害老百姓了。哪有在位明君陷害老百姓的道理呢?所 以明君在規定老百姓的財產時，一定要讓他們上足以贍養父母，下足以撫養妻兒；好年 成豐衣足食，災荒年也不至于餓死。這樣，再去引導他們走正路，老百姓就容易聽從了 。可如今規定人們的財產，上不足以贍養父母，下不足以撫養妻兒；好年成苦撐苦挨， 災荒年不免餓死。這樣，人們連命都保不住，哪里還有閑工夫顧及什么道德禮儀呢?(注 ：參見楊伯峻《孟子譯注》，中華書局，1963年版，“梁惠王章句上”和“滕文公章句 上”，“告子章句上”。)
在孟子看來，齊桓公、晉文公在春秋時期之所以能夠成就霸業，主要靠的是讓老百姓 過上安定日子的好舉措，即所謂“保民”。同樣，滕文公若想治理好國家，也必須處理 好老百姓最關心的事情，讓他們衣食無虞，即所謂“民事不可緩也”。布萊希特把孟子 這些意思濃縮成“先吃飽肚子，才能講道德”，把它運用在《三毛錢歌劇》里，取得了 很好的戲劇效果。這個事實說明，布萊希特早在創作《四川好人》前十年，即在20年代 就接觸過孟子學說，而且孟子關于人的生活狀況與道德觀念、行為規范的關系的論述， 給他留下了深刻印象，不僅把它運用于《三毛錢歌劇》，10年后，即1939年，又把它運 用于《大膽媽媽和她的孩子們》里：在這出戲的第二場，大膽媽媽那個從軍的兒子哀里 夫向將軍匯報，自己如何殺死四個農夫，奪得20頭牛時，得意洋洋地說：“人有危難， 焉能顧道德，不是嗎?”這里說的是侵犯波蘭的瑞典士兵為了解決吃飯問題掠奪和槍殺 老百姓。這是亂世時期惡人做惡事，作者把孟子的話顛倒過來，僅取其中的辯證法：好 人肚子餓了尚且不顧道德禮儀，更何況惡人。
《四川好人》里的妓女沈黛是個廣行善舉、樂于助人的好人，但當她的小小香煙店面 臨倒閉，不但無力助人，連自己也養不活的時候，她不得不假扮表哥隋達，強迫那些求 助于她的窮人從事勞動，殘酷地剝削他們；為了幫助她心愛的男人楊森成為飛行員，不 惜騙取一對善良老夫妻的二百銀圓，陷他們于破產的絕境。沈黛以隋達的名義做惡，顯 然是一個好人在惡的社會里做惡。她的做惡是被迫的。恰恰是在人為什么會做惡，特別 是好人為什么也會做惡這一點上，布萊希特與孟子思想達到了驚人的一致，或者說，布 萊希特是在這里采用藝術的方式演繹了孟子的思想。
孟子在說到人之性善，猶如水往低處流的道理時，曾經說：有時人們會用筑壩的方式 引水上山，但那是違背了水性，逼著它上山的。人之做壞事，跟這情形是一樣的，也是 被逼的。他說，倘若有人不為善，而是為惡，從人的天性角度來說，不是他天資不善， 而是客觀環境造成的。對此，他舉例說：
豐收之年時，年輕人好吃懶做，災荒之年時，年輕人強取豪奪。這種截然不同的表現 不是天生的，有些人之所以變壞，是客觀條件造成的。(注：參見楊伯峻《孟子譯注》 ，中華書局，1963年版，“梁惠王章句上”和“滕文公章句上”，“告子章句上”。)
針對這個問題，孟子還以種麥子為例，說明由于環境條件的差別，同樣是麥子，生長 得卻不一樣。依次類推，但凡同類事情，大體上都是如此。在孟子看來，善是人的共性 ，不善則是外界條件造成的。這顯然是孟子對孔子人性論主張的進一步闡釋和發揮，他 不僅把“性相近”發展為“性相同”或“性相通”，即具體化為“性善”，而且還把孔 子的“習”具體化為人的生存環境和條件。讀過馬克思主義著作，諳熟歷史唯物主義理 論的布萊希特，在接受孟子思想時，很容易從“存在決定意識”，從人的本質是“一切 社會關系的總和”的角度，去理解孟子的“性善說”，這樣，他在《四川好人》的主人 公沈黛——隋達身上所表現出來的道德觀念和行為方式，就不再是泛泛的人的生存環境 和條件的產物，而是具備了階級社會，特別是資本主義社會的色彩和特征。我們可以說 ，布萊希特運用馬克思主義的歷史唯物主義方法，對孟子的人性論進行了改造，在《四 川好人》里借沈黛的故事，演繹了一段資本主義制度下人間的典型現象：在惡的社會里 做好人難。
二、《四川好人》的藍本問題
上文提到《四川好人》在人物塑造和主題構思方面與孟子“性善說”有十分密切的關 系。那么這出戲的故事素材，與中國文化有沒有關系呢?由于布萊希特一生在吸納中國 文化方面表現得都十分積極、熱情，不由人們不做這樣的推測。韓國學者金崇德在他的 博士論文《布萊希特與遠東精神世界》一書中曾經提到：“令人奇怪的是，人們至今尚 未發現這出戲的故事情節藍本和素材來源，布萊希特的幾乎每一出戲，都是受到某種啟 發而創作的，這出戲大概也不例外。”(注：金崇德《布萊希特與遠東精神世界》，海 德堡，1969年，第85，81頁。)金崇德的問題提出已經35年了，至今未見有人給出答案 。
金崇德提出這個問題不是偶然的，布萊希特也像莎士比亞一樣，他的多數劇本都是依 據一個或數個藍本創作的，如《三毛錢歌劇》是依據英國作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇 》創作的；《母親》是依據蘇聯作家高爾基同名小說創作的；《大膽媽媽和她的孩子們 》是以17世紀德國作家格里美爾豪森的流浪漢小說《女騙子和女流浪者庫拉舍》、《癡 兒西木傳》和19世紀芬蘭瑞典語作家約翰·路德維格·魯內貝格描寫瑞俄戰爭的敘事詩 《北方隨軍女商販洛塔·斯維爾德的故事》為藍本創作的；《高加索灰闌記》是以我國 元雜劇作家李行道《包待制智賺灰闌記》為藍本創作的；《第二次世界大戰中的帥克》 、《杜蘭朵》等劇本，一看劇名便知道它們所依據的藍本。借鑒世界文學中既有的題材 ，推陳出新，進行再創作，是布萊希特戲劇創作的一大特點。借鑒既有題材，又不拘泥 于既有題材，讓讀者(觀眾)感到既熟悉，又不熟悉，甚至引起驚訝，這也可以稱為一種 “陌生化效果”吧。
那么，《四川好人》到底有沒有藍本，它的素材來源如何?實際上在金崇德當年提出這 個問題之前，德國學者萊因荷德·格里姆已經給出了部分答案。他發現《四川好人》里 的三位神仙來到人間尋找好人的故事框架，源出于《圣經·創世紀》第18、19章耶和華 率領兩名天使，來到人間毀滅罪惡城市所多瑪的故事。(注：萊因荷德·格里姆在《布 萊希特，四川好人》一文中論證了這個問題。筆者未見原文。參見克勞斯-戴特勒夫· 米勒主編《布萊希特，時代、作品及影響》，慕尼黑貝克出版社，1985年版，第284頁 ，文學研究文獻143。)不同的是，三位神仙對四川首府采取的是為它辯護的態度，使《 四川好人》與那段圣經故事相比，具有了完全不同的布局。不過，格里姆在他的論文里 只發現了三位神仙和賣水人老王的原型，即這段圣經故事里的耶和華和兩名天使以及在 城門口迎接并招待他們的羅得。劇中女主人公沈黛的故事，顯然另有來源。
前面提到，《四川好人》的發生史為我們揭開這出戲的藍本之謎提供了重要線索。布 萊希特寫的那個《范尼·克雷思》故事大綱，尤其引人注目。據密滕茨威《布萊希特傳 》和揚·克諾普夫《布萊希特手冊·戲劇卷》介紹，布萊希特于1927年為一出名叫《范 尼·克雷思或妓女的唯一朋友》的劇本，草擬了一個故事大綱，作者擬在這出戲里描寫 一個名叫范尼·克雷思的青樓女子，為了幫助她的同伴擺脫困境，女扮男裝深入到妓女 中去。但是她卻發現，這些妓女為了討得男人青睞，不惜做出對姐妹們背信棄義的事情 。這個青樓女子搭救同伴的故事大綱，可能是揭開《四川好人》藍本之謎的關鍵線索。 1930年，布萊希特對這個大綱進行了改造，重新命名為《商品與愛情》。作者擬描寫一 個具有資本主義商品意識的年輕妓女李宮，認識到自己不能同時是商品又是商品出售者 。她運用討人喜歡的手腕弄到一筆錢，用這筆錢開了一家小香煙店，一方面化妝成男人 經營煙店，另一方面繼續從事賣身職業。最后一個嫖客使她懷了孕，還騙走了她那點微 薄的財產。布萊希特在流亡之前，根據這個大綱寫了五場戲，便中斷了創作。待到1939 年從丹麥向瑞典繼續流亡之前翻出這些手稿，重新創作時，最終把劇本定名為《四川好 人》。
那個青樓女子范尼·克雷思搭救同伴的故事大綱，很容易令我們想到我國元雜劇作家 關漢卿的名作《趙盼兒風月救風塵》的劇情。關漢卿在這出戲里描寫了一個名叫宋引章 的青樓女子，不聽姐妹趙盼兒勸阻，拋棄從前的相好安秀才，嫁給富家子弟周舍，沒想 到周舍是個虛情假意之人，一進門就被他打了五十殺威棒。日后宋引章受盡折磨，實在 不堪忍受，偷偷捎信趙盼兒，請求她設法搭救。趙盼兒找到周舍，詭稱自己一直愛著他 ，只要他休掉宋引章，便帶著“肥馬輕裘”，“倒貼了奩房”嫁給他。朝秦暮楚的周舍 ，果然寫了一紙休書，把宋引章趕出家門。待他來找趙盼兒成親時，方知中了圈套。周 舍到官府狀告趙盼兒設計“混賴”他的媳婦，怎奈有他的親筆休書為憑，周舍以奪人之 妻的罪名吃了杖刑，宋引章被判與安秀才團聚。(注：見顧學頡選注《元人雜劇選》， 北京，作家出版社，1956年版。)
對比《四川好人》及其初稿《范尼·克雷思》、《商品與愛情》與《救風塵》的故事 ，不難發現它們之間的相似之處或淵源關系。
一是兩出戲均是以妓女生活為題材的作品。在歐洲戲劇文學中，以娼妓生活為題材的 作品，不像在中國戲劇文學中這樣常見，中國人脫口便能說出一串這樣的人物形象，如 趙盼兒、李亞仙、李香君、杜蕊娘、王美娘、蘇三、賽金花……等。從這個角度來說， 布萊希特在歐洲戲劇中是個特殊的例子，他的劇本中描寫妓女題材的除《四川好人》之 外，還有《三毛錢歌劇》、《馬哈哥尼城的興衰》，《人就是人》中的畢克貝格寡婦也 是個妓女；在《大膽媽媽》中除了羽菲特之外，大膽媽媽菲爾琳也是個妓女，她的每一 個孩子都有一個特殊的父親；《尖頭黨和園頭黨》中的園頭黨人佃農卡拉斯的女兒納娜 ，名義上是咖啡館女招待，其實是個妓女。布萊希特的詩歌里，這樣的例子就更多了， 如《妓女艾弗琳·茹的傳說》、《猶太妓女瑪麗·桑德思歌謠》、《妓女之歌》、《海 盜燕尼之歌》等等。布萊希特像中國劇作家們一樣，總是懷著同情之心描寫那些青樓女 子的遭遇，充當她們的代言人，表現了一個馬克思主義者對那些被侮辱、被損害的人的 命運的關注。
二是《范尼·克雷思》和《救風塵》都是描寫妓女搭救同伴的故事。布萊希特為他計 劃中的劇本《范尼·克雷思》加了一個副標題“妓女的唯一朋友”。這大概是暗示，這 些妓女們若想擺脫沒有人的尊嚴的處境，只能自己救自己。這個思想一直保持到《四川 好人》里。當沈黛的煙店面臨倒閉，她不得不假扮表哥隋達重振自己的事業時，不明真 相的賣水人老王，指責隋達(沈黛)阻擋沈黛行善，說他是“沈黛的死對頭”，他(她)卻 理直氣壯地說：“我是她的唯一朋友”。在這一點上，《范尼·克雷思》的副標題與關 漢卿《救風塵》故事的精神，是互相契合的。通曉世故的趙盼兒，曾經勸阻涉世不深的 宋引章，不要嫁給“花臺子弟”周舍，在她看來，做“子弟”的做不得丈夫，因為他們 都是虛情假意之人。待到宋引章吃盡苦頭，被折磨得死去活來時，還是趙盼兒挺身而出 ，把她救出火坑。她是宋引章的唯一朋友。事前是她向宋引章曉以利害，事到臨頭，還 是她向宋引章伸出援救之手。布萊希特是怎樣讓范尼去搭救同伴的，由于創作計劃的改 變，我們無法知道底細，他只是說范尼采取了“女扮男裝”的方式。這一點與《救風塵 》不同，趙盼兒非但無須女扮男裝，還要打扮得花枝招展，做出萬種風情，由不得周舍 不入她的圈套。“女扮男裝”是布萊希特為了發揮他的史詩性技巧，在戲劇結構上所做 的一個創造性探索，在后來的《商品與愛情》、《四川好人》里，作者均保留了一個人 扮演兩個角色的結構特點。就妓女搭救同伴這一點來說，《范尼·克雷思》與《救風塵 》是相同的。在《商品與愛情》里作者把救人改成了自救，在《四川好人》里，則把對 個人命運的關注，改成了對社會命運的探討。沈黛假扮隋達自救的行動，是社會逼出來 的，沈黛的女扮男裝，是不得已而為之。
三是從人物的演變，可以看出《四川好人》與《救風塵》的淵源關系。這一點在楊森 身上表現得最為明顯，人們從這個人物形象身上，很容易看到周舍的影子。《救風塵》 里的周舍是個既虛偽又惡毒的紈绔子弟，未娶宋引章之前，他極盡獻媚討好之能事，及 至娶到家里，便是非打即罵，百般凌辱。這是個無情無義之人。而《四川好人》里的楊 森佯稱愛上了沈黛，還使她懷了孕，不但掏光了她身上的錢，連是否與她結婚，也要視 她能否給他帶來更多的錢而定。一旦達不到他的目的，便無情地拋棄沈黛，害得她非但 未得到愛情，還為他丟了煙店，險些成了露宿街頭的可憐女人。連同情她的邢寡婦都直 感嘆：“一切都完了!沒有了男人，沒有了煙草，沒有了落腳之地!我們這類人想做點好 事，就落得這個下場。您現在靠什么生活呢?”(注：見丁揚忠譯《四川好人》載《布萊 希特戲劇集》卷2，安徽文藝出版社，2001年版，第449，379頁。)楊森的所作所為，都 是為了去北平謀個飛行員職業而施展的詭計。他也像周舍一樣，是個無情無義之人。不 同的是，周舍是富家子弟，而楊森是個失業的落魄飛行員。他不擇手段地從救過他一命 并愛上他的沈黛身上榨取好處。即使沈黛假扮成隋達開了一家卷煙廠，安排他做工維持 生計時，他也未忘記濫用沈黛對他的愛，施行敲詐，恬不知恥地伸手向隋達要有權勢、 賺錢多的職位。與周舍相比，楊森的虛偽與惡毒，更帶有資本主義時代色彩，他的一切 惡行都是為了錢。他對沈黛沒有真正的愛，他把他們之間所做的一切，僅僅視為一筆交 易。這一點曾經是《商品與愛情》的中心思想。我們如果再換一個角度觀察楊森，就會 看出，他的虛偽與惡毒，他對沈黛的惡行，也是社會現實逼出來的。由于長時間失業， 無法養家糊口，他已經被逼到了上吊尋死的份上，既然是沈黛救了他一命，就得緊緊抓 住這根救命稻草，即使“撕斷她的手”也在所不惜。正如沈黛一句與孟子思想相同的臺 詞所說：當他餓得要死的時候，怎能拒絕做惡?如此說來，楊森的做惡與周舍的做惡相 比，還是有差別的：一個是餓著肚子做惡，一個是吃飽肚子做惡。這種差別來源于他們 不同的出身和社會地位。由此也可以看出，《四川好人》的主題并不是要表現人性善惡 問題，它表現的是：資本主義社會關系不允許人為善，惡是有社會根源的。
四是布萊希特把《救風塵》里的鄭州太守李公弼的審案，改成了三位神仙的審案。把 具體的人物形象抽象成為虛無縹緲的神仙，從而增加了作品的寓意性。李公弼是定奪是 非的地方官，三位神仙則是上天派來考察人間是非的使者，因為“兩千年來總是有人在 吶喊，像現在這樣的世界不能存在下去，沒有人能夠在這個世界上作個好人。”(注： 見丁揚忠譯《四川好人》載《布萊希特戲劇集》卷2，安徽文藝出版社，2001年版，第4 49，379頁。)他們的任務是通過自己的考察，看看人間是否還有好人，若有，說明這個 世界還能讓人過上體面生活，保持人的尊嚴，若沒有，說明這個世界必須變革。當他們 在審案時發現自己在四川找到的唯一好人沈黛也做壞事，也是個惡人時，他們異常驚愕 ，案子無法審下去，考察也無法繼續進行，只好一走了之。臨走之前，神仙們無可奈何 地說：若再長期考察下去，美好的發現也會消失。問題的關鍵不在于世界上有沒有他們 所說的那種好人，而在于這樣一個世界能否繼續存在下去，由誰來拯救這個多災多難的 世界。中國古代關漢卿尚可寄希望于封建官吏為民伸冤，20世紀的布萊希特則不會有這 樣的奢望，他讓三位神仙在審訊中間，面對絕望的沈黛，微笑著返回天庭，把怎樣變革 世界的難題留給人類自己。這樣，《救風塵》里的大團圓結局，在《四川好人》里變成 了一個沒有結局的懸念，讓觀眾(讀者)自己去思考人世間可能的出路。
對比布萊希特為《范尼·克雷思》草擬的故事大綱和由此發展來的《商品與愛情》、 《四川好人》的故事與關漢卿《救風塵》故事的這些相似之處，人們似乎可以做這樣的 推測：《四川好人》是以《救風塵》為藍本創作的。我之所以稱這個判斷為推測，是因 為在布萊希特的文獻中找不到直接證據，他在任何地方都未提到過這出戲的藍本問題。 加之這個題材幾經改造，從《四川好人》定稿中，已經很難窺見它與藍本的淵源關系。 在這一點上，《四川好人》與《例外與常規》是相同的，人們也很難從《例外與常規》 的文本窺見它與張國賓《合汗衫》的淵源關系。人們之所以能從《例外與常規》的故事 框架想到《合汗衫》中忘恩負義的陳虎害死恩人張孝友，霸占其妻的惡行，那是因為有 布萊希特當年的秘書愛麗莎白·豪普特曼為人證。(注：參見揚·克諾普夫《布萊希特 手冊·戲劇卷》，斯圖加特邁茨勒出版社，1980年版，第203，114頁。)有《例外與常 規》這個例子，再參照《四川好人》的發生史，我們似乎有理由相信，《救風塵》是《 四川好人》的藍本。20世紀20年代的德國，曾經出現一股翻譯介紹中國元雜劇的熱潮， 布萊希特就是在那個時候接觸到了李行道的《灰闌記》，一生像著了謎似的，反復運用 這個故事進行小說和劇本創作，(注：布萊希特以“灰闌斷案”為題材的作品有《人就 是人》的幕間劇《小象》、短篇小說《奧格斯堡灰闌記》和名劇《高加索灰闌記》。流 亡丹麥期間，還準備創作劇本《奧登西灰闌記》，只留下提綱。)我估計他當時很有可 能接觸過關漢卿《救風塵》雜劇的譯本或者歐洲文字的介紹。
三、《四川好人》的中國戲曲結構因素
《四川好人》在劇本結構方面，顯然突破了西方古典戲劇的金字塔格式，(注：西方戲 劇的金字塔格式是19世紀德國作家古斯塔夫·弗萊塔格根據古典戲劇的實踐和理論提出 來的，它的格式是：開端——發展——高潮——回落——結尾。)與古典戲劇結構相比 顯得松散、漫渙、自由。布萊希特從20世紀20年代中期有意識追求戲劇改革開始，便根 據當時戲劇重感情輕思想、重包裝輕題材的弊病，著意創立一種能使舞臺革命化的戲劇 風格。除了在題材、表達思想方面積極創新之外，在劇本結構、場次安排、人物對話、 性格描寫等方面，也竭力擺脫舊規則的束縛，而剛剛介紹到德國來的中國元雜劇，為他 提供了值得借鑒的技巧。
《四川好人》引起我們注意的，首先是對元雜劇“楔子”的運用。這出戲的“序幕” ，從它的形式和功能來看，實際上就是元雜劇里常用的“楔子”。元雜劇的“楔子”， 指的是四折戲之外的過場戲，它多半位于劇本的前面，功能是介紹劇中事件的緣由、主 要人物和他們之間的關系。例如關漢卿《竇娥冤》雜劇，它的“楔子”被置于正文之前 ，它介紹了劇中主要人物蔡婆婆和竇天章父女，以及他們之間的關系，為正劇故事的展 開作好鋪墊。而正劇故事則始于“楔子”里的事件發生13年之后。這時竇天章之女端云 已賣給蔡婆婆為兒媳，更名竇娥，孀居三載，時年20歲。第一折戲的正文是從賽盧醫借 了蔡婆婆的銀子，不但不還，還要害死蔡婆婆開始的。
《四川好人》的序幕也是被置于劇本前面，它介紹了劇中女主人公沈黛、賣水人老王 和降臨人間尋找好人的三位神仙。經賣水人老王介紹，三位神仙在四川首府覓到心地善 良的妓女沈黛，但這個以賣身為業的女人，因衣食無保障，無法斷定自己能否永遠做好 人。神仙們為了酬謝她的招待，贈她一千塊銀圓，希望她既能借此活得體面，又能做個 有求必應的好人。這些都是為演繹沈黛的故事所做的鋪墊，正文故事始于神仙離開四川 首府三天以后，即從沈黛用神仙贈的錢，買下一爿小小香煙店，希望借此廣行善事開始 的。
不論是《竇娥冤》的楔子，還是《四川好人》的序幕，它們的功能都是相同的，都是 為了介紹劇中主要人物，引出戲的正文故事。這是布萊希特從中國元雜劇借鑒來的一種 劇本結構方法。同樣的情形也出現在《高加索灰闌記》里，只是那出戲在結構上更接近 元雜劇，它干脆采用了“一楔四折”的通行結構體制。此外《四川好人》里的五個“幕 間戲”也都具有“楔子”的功能，即把前后兩場戲聯系起來，使前一場戲過渡到后一場 戲。
作者借鑒元雜劇的另一種手法是，演員一上場便介紹他所扮演的角色。例如賣水人老 王在序幕開頭，面對觀眾所做的自我介紹。這是中國戲曲常用的手法，專業術語稱“自 報家門”。這種藝術手法在以亞里士多德“摹仿說”為理論基礎的歐洲傳統戲劇里，通 常是不用的。在那里，人物的身世、地位通常是在故事進行中，由人物對話交待出來的 。這樣做被認為是符合生活真實的再現。布萊希特在理論上倡導“非亞里士多德”戲劇 美學，不拘泥于“摹仿說”對“生活真實”的理解，并且反對在舞臺上制造“生活真實 ”的幻覺、制造懸念，他致力于讓觀眾用清醒的頭腦觀察舞臺事件的過程，理性地思考 舞臺上發生的一切，最終做出是非曲直的判斷。中國戲曲這種“自報家門”手法，恰恰 能夠破除懸念、打破幻覺，讓觀眾清醒地意識到自己是坐在劇場里看戲，清醒地知道舞 臺上活動的人物并非生活中真實的人，而是由演員扮演的，他的任務是表演劇中人的經 歷，表演他們對生活中各種事物的反應。觀眾只須欣賞他的表演，不可沉湎在劇情中， 失掉品評、理解、判斷舞臺事件的能力。這就是布萊希特在戲劇改革中所追求的“間離 效應”。從這個角度來說，布萊希特所說的“欣賞”，主要不是一種感情活動，而主要 是一種理性活動。
作者在元雜劇中借鑒的另一種藝術手法是歌唱因素。歌唱是中國戲曲藝術的主要組成 部分，所以中國戲曲有濃郁的抒情色彩。劇作家在歌詞寫作方面特別花功夫，致使唱詞 往往具有很高的文學價值，有些曲文甚至像詩歌一樣為人們所背誦。如“竇娥冤”第三 折的“滾繡球”，由于用語色彩絢爛，音調鏗鏘，成為傳世名詩。又如《漢宮秋》第三 折里的“七兄弟”、“梅花酒”、“憶江南”三首曲文，纏綿悱惻，回腸九轉，抒發漢 元帝離愁別緒之情，令人讀來聲淚俱下。像這樣膾炙人口的詩篇，在《西廂記》、《桃 花扇》等作品里也比比皆是。中國戲曲這種以唱為主、唱詞詩化的特點，大概給布萊希 特留下了深刻印象，他把這一結構性特點引入他的史詩劇之后，使他劇本里的許多唱詞 具有很高文學價值，成了著名詩篇。如《母親》里的“贊美學習”，《大膽媽媽和她的 孩子們》里的“大投降之歌”，“所羅門之歌”，《三毛錢歌劇》里的“尖刀麥基之歌 ”，“大炮之歌”等等，尤其是《尖頭黨和圓頭黨》里的“水車之歌”，被布萊希特研 究專家們稱為反映他的世界觀、人生觀的代表作，理解他全部作品的一把鑰匙。
最后還應該提到布萊希特對中國戲曲里的虛擬性表演的借鑒。表演動作的虛擬性，是 中國戲曲的一大特點。以鞭代馬，持槳當舟，這類虛擬動作是根據生活進行合理夸張總 結出來的，它能喚起觀眾對舞臺上并不存在的生活現象的自然聯想。布萊希特認為，這 種藝術化的動作表演，比起寫實的表演更具欣賞性。虛擬性表演本來是舞臺實踐中的事 情，布萊希特把它引入史詩劇劇本創作，變成了結構性因素。在《四川好人》第七場里 ，懷有身孕的沈黛，欣喜地想象著她那尚未出世的孩子，一個未來的小飛行員，教他認 識什么是大樹，如何與賣水人老王握手，教他如何去財主家園子偷桃子，教他遇見警察 時如何若無其事，掩蓋偷竊行為等等。這類虛擬動作能夠吸引觀眾充分注意演員的表情 、身段、姿態等形體動作所蘊涵的社會意義。
此外，像“題目正名”這種元雜劇特有的劇本結尾方式，也被他靈活地吸收來增強史 詩劇的哲理性。布萊希特把中國戲曲這些特有的藝術方法引入史詩劇，毫無獵奇的意思 ，與德國17、18世紀的巴洛克小說不同。他的目的是創造一種不同于傳統歐洲戲劇的戲 劇風格，使戲劇在人類變革世界的斗爭中發揮啟蒙作用，用中國人的藝術實踐經驗豐富 和改造歐洲傳統美學規則。
四、《四川好人》里的古代中國智慧
布萊希特一生孜孜不倦地研究中國古代文化，范圍涉及先秦哲學和歷史、唐詩、元雜 劇等。他常常把這種研究的心得體會，猶如信手拈來一般，運用到他的文學創作之中。 人們熟知的這類作品有劇本《四川好人》、《高加索灰闌記》，詩歌《老子流亡途中著 “道德經”的傳說》，短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，筆記散文《墨子/易經》等。上 文還提到他的劇本《例外與常規》是借鑒我國元雜劇作家張國賓《合汗衫》故事框架創 作的。《大膽媽媽和她的孩子們》雖然運用的是德國和瑞典題材，實際上是在演繹《莊 子·列御寇》中“順于兵，顧行有求。兵，恃之則亡”的思想。(注：這段文字的意思 是：“如果順應爭奪戰爭，必然產生貪得無厭的行為。從這個意義上講，憑借戰爭發財 的人，必然自取滅亡。”見《道德經·南華經》，中國社會出版社，1999年版，第456 頁。)這出戲除了在主題構思方面具有濃郁的中國古典哲學趣味之外，大膽媽媽的三個 孩子的命運，也明顯表現了作者對莊子“道德批判”思想的理解和接受。(注：布萊希 特關于大膽媽媽三個子女遭遇的描寫，顯然是受了莊子在“盜跖”一篇中關于那些信奉 “忠、信、廉、義”之人的議論的影響。)《描寫真理的五重困難》一文對于如何援引 “春秋筆法”在亂世之秋堅持和宣傳真理，作了十分機智的闡釋。此外，未來得及完成 ，只留下一些殘稿的劇本《孔子傳》和歌劇腳本《福星旅行記》等，都記錄了布萊希特 研究和借鑒古代中國智慧的努力。
《四川好人》除借鑒了孟子“性善說”之外，劇本中還有從中國古代哲學和詩歌里借 用來的引文，它們既為作品增添了文采，也加強了劇本的哲理性。例如第六場和第七場 之間，有一個幕間戲：賣水人老王在自己過夜的涵洞里，懷里抱著一部大書，夢見自己 與三位神仙討論這部巨著中一處令他不安的文字。他手里舉著這部想象中的書讀道：
宋縣有個地方叫荊棘林。那兒長著楸樹、柏樹和桑樹。那些圍粗一兩ｚｈǎ@①的樹， 人們把它砍下來，拿去做狗圈的攔柵。那些圍粗三四尺的樹，貴人和富人把它砍下來， 鋸成木板作棺材。那些圍粗七八尺的樹，當官的把它砍下來，拿去蓋別墅，當橫梁。所 有的樹都不能長到它們應當生長的年齡，就被斧頭大鋸毀掉了。這就是有用之材的下場 。(注：見丁楊忠譯《四川好人》(《布萊希特戲劇集》卷2，第447頁)。原文見《莊子 ·人間世》。)
這一段文字里的宋國荊氏地方那些楸樹、柏樹、桑樹的命運，令老王想到沈黛那一連 串不幸遭遇：他眼睜睜看著她交不起房租，還不起借債；眼睜睜看著她即將賣掉那爿小 小香煙店，從而失去賴以生存和救助鄉鄰的經濟基礎；眼睜睜看著她籌措不到足夠的錢 供楊森去北平謀取飛行員職位，從而面臨愛情的失敗；眼睜睜看著樂善好施的沈黛即將 流浪街頭，落得既沒有了男人，也沒有了棲身之地。一個起碼對貧窮的鄉鄰有大用處的 善良女人，為什么沒有好報?這使老王深感不安，以至于在夢中還想著向神仙們請教這 個問題。
這一段引文是源出于《莊子·人間世》的一則寓言，它以戰國時期宋國荊氏地方那些 生長得很好的楸、柏、桑遭到砍伐的故事，比喻說明有用之材反而遭到不得享受天年之 禍，即所謂“材之患”。在“人間世”這一章的第二部分，莊子以不成材的樹木卻能享 受天年，殘疾人支離疏不但能避開征兵、充軍之苦，還能得到國家救濟的故事，比喻說 明“無用”在一定條件下反而是有用的。對別人看似無用，對自己卻是有益的保護。即 所謂“無用之用”。“材之患”的故事恰恰從反面論證了這一看似悖理，實則頗具辯證 法的奇妙論點。
莊子這一思想經過翻譯介紹，在西方傳播開來，在19世紀末20世紀初處于意識形態危 機狀態的知識分子當中，產生了相當廣泛的影響，與他們當中一部分人的“叛逆意識” 一拍即合，形成一股疏離權勢的社會思潮。20世紀初期的德國表現主義作家、藝術家們 ，就是這樣一批知識分子。布萊希特雖然不屬于表現主義文學家之列，事實上也是在這 股思潮影響下成長起來的，早在中學時代，他就對官方鼓吹戰爭的所謂“愛國主義”、 “為國捐軀”等口號表現了極大反感。
莊子的“無用之用”思想，特別是他的“有用之患”思想，以及與之相關的比喻性表 達方式，啟發了布萊希特的藝術思維，他不但在《四川好人》里全文引用了這則寓言故 事，表達他對資本主義殘酷現實的認識，而且在《高加索灰闌記》里，還描寫了假扮闊 太太的格魯雪，因有一雙勤勞粗壯的手，被人識破女仆身份；逃亡中的大公因掩蓋不住 她那雙細嫩的手，被阿茲達克識破“臭貴族”身份的故事。有用的手不得好報，無用的 手坐享其成。這兩段借手辨別人的社會身份、階級地位的描寫，都是“材之患”寓言式 的表達方式，它們充滿了機智幽默的情趣，既提高了作品的文學品位，又增強了哲理性 ，同時也給作品添加了一些吸引人的異國情調。布萊希特這段引文，源于德國漢學家衛 禮賢的《莊子》譯文，與原文相比，除細節上有些出入之外，主要意思是無可挑剔的。
在《四川好人》里還有一段文字是從《墨子》一書中引用來的。在第八場戲里，沈黛 假扮隋達開了一家卷煙廠，接納走投無路、頹廢墮落的楊森在卷煙廠做工，讓他通過誠 實的勞動變成好人。楊森則憑著一個知識分子的才智，從普通工人變成了卷煙廠監工。 楊母看到兒子與三個月前相比，完全變成了另外一個人，心中十分感激隋達“用嚴厲和 智慧”改變了她的兒子。作者讓楊母面向觀眾說了一句感慨的話：“古人說：君子若鐘 ，擊之則鳴，弗擊不鳴。”這句話一方面表達了楊母此時的喜悅心情，另一方面也表現 了楊母作為一個被剝削者的母親，是個沒有階級意識的人，她并不理解她兒子的貧窮、 失業乃至于頹廢、墮落是社會財富分配不公造成的，只要兒子有工做，哪怕是被迫的， 她也滿意、高興。在她看來，是隋達這個好人，敲響了她兒子這口鐘，使他成了一個能 夠養家糊口的有用之人。
“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”這句話，出自《墨子·非儒下》。這是一篇反映 儒墨兩大學派在思想領域爭論的文字。墨子在這里批評了俗儒們倡導的“君子循而不作 ”、“執后不言”的處世之道。他對俗儒們墨守前人之道，不事創新、事不關己，少說 為佳的處世態度的批判，不僅說理充分，令人深信不疑，而且為創造性思維作了十分透 辟的辯護，對人的責任感和是非觀，做了有力的張揚。墨子從“人臣之道”的角度，主 張“務善則美，有過則諫”；從“君子之道”的角度，主張“不義不處，非理不行，務 興天下之利，曲直周旋，不利則止。”(注：見周才珠、齊瑞端《墨子全譯》，貴州人 民出版社，1995年版，第339頁。)在墨子看來，君子作為忠臣孝子，見了好事就應該表 揚，見了過錯就應該勸阻，作為一口負責任的“鐘”，有時為了天下利益，百姓安危， 不敲也得響。俗儒們所鼓吹的“擊之則鳴，弗擊不鳴”的被動處世態度，既不符合“人 臣之道”，也違背“君子之道”。布萊希特讓楊森的母親用這種俗儒的腔調說話，表達 了他對楊森母子，特別是對楊森那種被動處世態度的批判。楊森作為一個知識分子，不 但對罪惡的現實毫無認識，不想去改變它，反而因循舊例，以作剝削者的幫兇為榮。楊 母明明知道工人們會仇恨他、罵他，還是鼓勵他去出人頭地。
據露特·貝爾勞說，布萊希特流亡丹麥期間，身邊經常攜帶一本德文版《墨子》，他 只讓她看了看，卻不肯借給她拿回家去閱讀，因為露特·貝爾勞此前曾經未得布萊希特 允許，偷偷拿走他一本當時很難得到的書。可見布萊希特當時對這本書是多么珍視。( 注：露特·貝爾勞《戀愛中的布萊希特》，昆侖出版社，2002年版，第59頁。另據德國 音樂家漢斯·艾斯勒說，早在1922年德國就有了《墨子》譯本(阿爾弗雷德·福克翻譯) ，布萊希特曾于1930年把自己手頭的《墨子》譯本借給他閱讀，艾斯勒稱“這是我們的 一個偉大發現。”(見《艾斯勒談話錄》，萊比錫音樂出版社，1975年版，第134頁。)) 《墨子·非儒》一章大概啟發了布萊希特，促使他日后在閱讀關于孔子生平的著作時， 立即想到了一度在魏瑪宮廷里遭到排擠的歌德，并且萌發了創作《孔子傳》的想法，他 要把孔子的經歷與魏瑪宮廷的臣仆歌德聯系起來，描寫一生致力于改良朝政，完善人格 的孔子，臨死才意識到自己是個事業上的失敗者。(注：見布萊希特《工作日記，1938- 1955》，柏林-魏瑪建設出版社，1977年版，第28-29，128頁。)可惜布萊希特生前只完 成《姜罐兒》一場戲，描寫孔子幼年時喜歡模仿禮儀。作者欲借對孔子的一生及其事業 的描寫，批判資產階級改良主義，大概與接受墨子“非儒”思想不無關系。
《四川好人》里還引用了一首白居易的詩。它出現在第二場戲的開頭：沈黛用三位神 仙贈的錢開了一爿香煙店，剛開張，一個淪落街頭，成了小偷和寄生蟲的八口之家便找 上門來求救，可這個香煙店只是一只小小救生船，荷載不了如此多的落水者。為了避免 翻船，沈黛假扮成表哥隋達，采用嚴酷手段來維護這簡陋的生活來源。隋達一出現在香 煙店里，便宣布他表妹不能無限期地遵守熱誠待客的家規。他驅趕客人們出去自謀生路 ，因為現實世界的苦難太深重了，任何個人都改變不了現狀。他對來向沈黛討賬的木匠 說：令人傷心的是，一千多年前就有人寫詩形容過這種苦難，從那時以來情形沒有一丁 點改變。于是他念了四句詩：
我問州官：用什么去幫助全城受凍的百姓呢?答曰：用一床萬丈長的被子把全城都覆蓋起來。 ——Reflections on Lack of Categories in the Basic Theoretic System of Artistic Studies |