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　　斯賓塞《仙后》第二卷中，“節制”品德的化身該恩爵士來到“阿爾瑪城堡”（第九章），看到這座城堡的建構十分奇特：
　　它的構架似乎部分是圓形的，
　　　　部分是三角形；哦，神圣的作品；
　　　　最前和最后的部分就是這兩個，
　　　　……
　　　　作為基礎的正方形，處在中間，
　　　　按七和九的比例，分配均勻；
　　　　九是設置在天空上面的圓，
　　一切匯成了一個音域，美妙而婉轉。
　　　　　　　　　　　　　　　（22節）
　　實際上，這座城堡的設計是人體的象征。首先，這里有幾何圖形：圓形、正方形和三角形，分別代表頭顱、身軀和叉開的雙腿。但這些圖形也都具有象征意義。傳統上，圓形具有無始無終、無所不包的特征，代表完美和永恒，象征靈魂；三角形是“最不完美、空間最小的意象”，代表肉體。（注：關于圓形具有“無始無終、無所不包”的特征，參見拙文《圓軌：“終止在出發的地點》，《國外文學》，1997年第3 期。至于三角形包含“最小空間”的特征，這個問題比較復雜。17世紀時，凱內爾姆·迪格比在他的《斯賓基〈仙后〉第二卷第九章第22節的評論》中指出，這是曾為阿基米德用一個直角三角形的論證所證明的問題；參見道格拉斯·布魯克斯－戴維斯：《斯賓塞〈仙后〉：第一、二卷評注》，曼徹斯特大學出版社1977年版，163—164頁。）正方形由四點構成，象征四種元素和四種體液，是肉體的“物質”基礎。如果說圓形包括最大空間，三角形包含最小空間，那么正方形就自然處在它們的中間了。其次，這里也有數和天文學成分：七是肉體的數，與七顆行星對應，而七顆行星不僅影響人的一生，也支配人生的七個時期。（注：托勒密在《四書》中按七顆行星把人的壽命分為七個時期：第一時期為4 歲前的嬰孩期，與月亮天對應；形體不定，生長迅速，食物帶濕性。第二時期為5—14歲，與水星天對應；幼年。第三時期為15—22歲， 與金星天對應；青春，戀愛。第四時期為23—41歲，與太陽天對應，青壯年；光榮，地位，嚴肅。第五時期為42—56歲，與火星天對應；憂郁。第六時期為57—68歲，與木星天對應；老年，不好活動。第七時期與土星天對應；暮年與死亡。此外，羅利在他的《世界史》中也作了類似說明：“人的七個時期與七顆行星相象。完美的嬰孩期可比作月亮，對我們來說只是生長，猶如植物；第二時期可比作水星，這時我們受教育，受訓導；第三時期可比作金星，這是愛、欲望和虛榮的時期；第四時期可比作太陽，這是人生的身強力壯、繁盛和美麗的時期；第五時期可比作火星，這時我們尋求榮譽和勝利，思想馳向雄心勃勃的目標；第六時期屬于木星，這時我們開始考慮自己的時代，評價我們自己，并逐漸發展我們理解力的完美性；最后的第七時期可比作土星，我們的時日陰郁憂傷，根據可貴和悲傷的經歷，由于無可挽回的損失，我們發現在我們一切虛無的熱情和情感消失后，只有悲傷留了下來；我們的伴隨物是疾病和各種不同的虛弱。”）九是靈魂的數，既與九級天使對應，（注：文藝復興時期人們認為，靈魂有九種官能：其中四種為內部官能，即記憶、思考、想象、常識，五種為外部官能，即聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺。這九種官能與九級天使有關。參見《斯賓塞〈仙后〉：第一、二卷評注》，164頁。）又與托勒密宇宙中的九重天對應， 而第九重天是圍起圓形宇宙的恒星天，屬于精神領域，因此“九是設置在天空上面的圓”。正方形構成七和九的比例，因為這兩數相乘等于63，暗示人生的大關口。（注：63歲被稱為the grand　climacteric，意為人生旅程中的一個大關，指人生的轉折期、更年期。參見A.C.漢米爾頓編：《仙后》，紐約1977年版，251頁。）最后， 這里還有音樂成分：整個和諧的人體匯成了一個“美妙而婉轉”的“音域”。盡管這節詩中包含復雜的概念，但不難發現，斯賓塞是從中世紀和文藝復興初期大學教育中算術、幾何、音樂、天文學“四大學科”（quadrivium）的角度來分析人體的。和他的同時代人一樣，斯賓塞已不再單純按照中世紀神學，而是力圖運用當時的科學來對“人”加以解釋了。他根據傳統宇宙論，從體液、靈魂和人體音樂三方面描繪肉體和靈魂、物質和精神之間的和諧，熱情地歌頌了人的完美和尊嚴。
　　德國人文主義者阿格里帕（Agrippa，1486—1533）認為， 人體的完善比例是“萬物的尺度”，古代建筑家們都力圖在建筑中再現人體的完美，并按此設計“廟堂、宮殿、房屋、劇院，以及船只和各種人工制品”，這類建筑中的各個組成部分，如“梁柱、房基、柱頭、柱腳、扶壁”等，都以人體為原型。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，193頁。）西班牙哲學家斐微斯（Vives，1492—1540）說，人有“高傲的頭顱”，這是“神圣心靈的城堡與殿堂”。（注：趙敦華：《西方哲學通史》，北京大學出版社1996年版，595—596頁。）這種把人體與城堡或殿堂加以類比乃是西方的一個古老傳統。在希臘文化中，它可以追溯到柏拉圖。柏拉圖說，在每個人身上，理性住在人體的“城堡”（頭部）里，激情住在兵營（胸部）里，欲望住在腹部。（注：柏拉圖：《蒂邁歐篇》69d.，R.G.伯里英譯，倫敦1952年版。）在基督教傳統中，它可以追溯到《圣經》：“你們里面有神所賜的靈居住，你們的身體是他的殿堂”（《哥林多前書》6：19）。由此來看， 斯賓塞用“阿爾瑪城堡”象征人的肉體與靈魂之間的和諧就不足為奇了。
　　值得注意的是，對“阿爾瑪城堡”的描繪中顯然包含著小宇宙與大宇宙的類比，表現了天人對應的觀念。這種觀念在文藝復興時期英國詩歌中占有主導的地位。羅利曾經詳細闡述過“作為小宇宙的人”（《世界史》第一卷第二章）。勃頓哀悼人類的墮落，因為人被創造成“小宇宙”，原是“世界的典范，大地的君主，世界的總督，萬物的唯一統帥和管理者”（《憂郁的解剖》第一部分）。菲利普·斯塔布寫道：神說，“讓我們創造人吧”，那是一個“奇妙的生物”，在希臘文中就叫做“小宇宙”（《弊病的解剖》）。多恩把他自身說成是“小宇宙”：“我是一個制作精巧的小宇宙，由四種元素和天使般的精神構成”（《神圣十四行詩》第5首）。他又說，人的心靈是上帝偉大的造物之書的縮影，因為人是“大宇宙的縮影”（《挽歌，1613年12月26日》）。赫伯特熱情地贊頌人的美麗和崇高：人體是極其“勻稱”的，充滿了分寸感，不僅一肢與另一肢形成比例，而且整個人體還“與宇宙形成比例”，是“整個天體的縮影”（《人》）。托馬斯·布朗則說，他所看到的整個世界就是他自身那個“小宇宙”（《醫生的宗教》）。
　　據公元9世紀拜占庭辭典編篡家福提烏斯（Photius）記述，天人對應的觀點可以追溯到畢達哥拉斯。他在畢達哥拉斯條目下這樣寫道，
　　人被說成是大宇宙的縮影，這并不是因為人和其他動物、甚至最低級的動物一樣，由四種元素構成；而是因為人體現了大宇宙的全部特質。大宇宙有神，有四種元素，有植物和動物，人則具有所有這些事物的全部潛能。人通過與神相似的特質而有理性；人又通過四種元素的自然功能而有行動、生長和繁衍的能力。（注：轉引自《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，191頁。）
　　這種把小宇宙和大宇宙進行類比的觀點經過中世紀一直傳到文藝復興時期。瑞士著名醫生帕拉塞爾斯（Paracelsus，1493—1541）尤其熱衷于這種理論。他高度概括地說，“天即是人，人即是天。所有的人只構成一個天，而天僅僅是一個人。可以說，這種觀點已不單單是“天人對應”的問題，它幾乎無異于“天人合一”了。
　　然而，在文藝復興時期，人們對于大宇宙的定義并不十分嚴格。從廣義上說，它可以指包括地球在內的整個宇宙；但從狹義上說，它僅指人類居住其中的世界。（注：參見M.H.尼克爾森：《圓的破碎》，哥倫比亞大學1962年版，27—28頁。）因此，“天人對應”往往形成天、地、人之間的類比，正如多恩所說，“天包含地，地包含城，城包含人”（《給國王的布道文，1628年 4月》）。不過，從當時的哲學角度來看，宇宙則分為概念宇宙和可感宇宙，后者又包括星體世界和人世。法國哲學家普里莫達耶（Pierre dela Primaudaye）闡述了宇宙三重結構的傳統觀點：第一重是神學家所說的“天使世界”或哲學家所說的“理式世界”；第二重是天體世界；第三重是月下的基本世界。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，341—342頁。）換言之，宇宙的頂端是超然的概念領域，中間是由第五種元素乙太構成而又可見的天體領域，底端是由四種元素構成的全然可感的領域。其實，上述兩種看法并無多大區別，因為理式世界和天體世界都是“天”，月下的基本世界就是“地”。無論在什么意義上，人和大宇宙都十分相似。
　　有一位15世紀作家曾作過這樣的描述：人有與土對應的肉體，與水對應的血液，與氣對應的氣息，與火對應的體溫。宇宙有兩盞明燈，即太陽和月亮，人頭上也有兩盞明燈，即兩只眼睛。天空有七顆行星，人的頭顱里分七個部分。宇宙有石頭，人有堅硬的骨骼和指甲。大宇宙有草，人有毛發。宇宙有樹，人有與樹層層對應的各種器官。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，191 頁。 ）羅利在《世界史》中的有關描述幾乎是這些類比的重復：
　　人的肉體由塵土構成；骨骼和巖石一般堅硬；血液在周身循環，猶如河川流貫大地；人的氣息如同空氣；人的體溫則像為促使大自然更迅速滋生萬物的太陽所激起的大地內部的熱量；我們的基本水分、油或香膏（滋養和保持著體溫）如同大地的肥沃和豐饒；覆蓋全身的毛發如同覆蓋地面的青草；兩只眼睛如同天上發光的日月；生殖力如同大自然產生萬物的特質。
　　根據民間醫療傳統，人體各部位還與黃道十二宮對應。帕拉塞爾斯發展了一整套“體內星群”理論：原動天中的黃道帶有十二宮，人體分十二部分，與黃道十二宮一一對應。據說這種對應方式最早見于公元 5世紀一份被認為是從希臘文本轉譯而來的拉丁文抄本。16世紀的羅伯特·懷爾對此也作過詳盡描述（《托勒密歷書》）。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，192頁。）按照這種理論，白羊宮與頭、臉對應； 金牛宮與頸脖對應；獅子宮與心、胃、背對應；巨蟹宮與胸、腰、脾、眼對應；人馬宮與股對應；寶瓶宮與小腿對應，等等。在古代歐洲表現這種對應的“人體黃道帶”圖畫也十分常見，畫中的人體往往從頭到腳盤據著各種神像，表明黃道十二宮與人體各部位的對應。（注：參見江曉原：《歷史上的占星學》，上海科技出版社1995年版；172—174頁。）莎士比亞顯然是熟悉這一民間傳統的。在《第十二夜》（第一幕第三場）中，托比和安德魯兩人有一段關于人體究竟哪一部分與金牛宮對應的有趣對話：
　　托比：照你那雙出色的好腿看來，我想它們是在一個跳舞的星光底下生出來的。
　　安德魯：噢，我這雙腿很有力氣，穿了火黃色的襪子倒也十分漂亮。我們喝酒去吧？
　　托比：除了喝酒，咱們還有什么事好做？咱們的命宮不是金牛星嗎？
　　安德魯：金牛宮，那是腰和心。
　　托比：不，老兄，是腿和股。（注：譯文引自朱生豪等譯《莎士比亞全集》，時代文藝出版社1996年版。下同。M.H.尼克爾森在《圓的破碎》中、E.W.M.蒂里亞德在《伊麗莎白時代宇宙圖景》（倫敦1943年版）中都曾引證過此例。）
　　安德魯說金牛宮與“腰和心”對應，托比則糾正安德魯，說金牛宮與“腿和股”對應。其實兩人都講得不對，因為與金牛宮對應的是“頸脖”。但就具體的戲劇情境而言，他們并未完全離譜，也可以說是歪打正著，因為他們要飲酒當然與“頸脖”有關了。
　　但是，人與大宇宙的對應首先是以四種元素為基礎的。四種元素相互聯系而又相互排斥。　 這種觀點源于公元前 5 世紀的恩培多克勒（Empedocle），他認為愛使四種元素聯結在一起， 恨使它們互相爭斗。斯賓塞寫道：四種元素“相互變換”，火變氣，氣變水，水變土；同時水又“抗擊火“，氣與水也“互不相讓”，但最終卻“融為一體”（《仙后》第七卷第七章）。弗萊徹也有類似描繪：四種元素“互相爭斗”，但神將它們拴在一起，“在它們的仇恨之中融入堅貞的愛”（《紫島》）。詩人們大多以人體內四種元素的相互沖突來描繪紛繁復雜的內心情感。馬洛寫道：“大自然用來制造人的四種元素，在我們身上打仗爭霸，教導我們要人人樹立雄心”（《鐵木耳大帝》第一部）。威廉·哈蒙德說，“筑成人體屋宇的元素，都是人的主要敵人；土、水、氣、火在相互爭論，哪個將占統治地位”（《悼念我親愛的兄弟之死》）。多恩似乎更喜借用四種元素的隱喻來抒發自己的各種情感，如：“我烈火般的熱情，大氣般的嘆息，水流般的眼淚，泥土般陰郁的絕望，這些就是構成我的材料”（《融化》）；又如，他在遠行前還勸說妻子不要“淚流如洪水，嘆息似風暴”（《告別辭：莫傷悲》）。他認為大宇宙中的一切在人身上都能找到其“對應物”，并舉例說，人身上有“那些突然搖撼的地震；那些突然放光的閃電；那些突然轟響的雷霆；那些突然的日蝕，突然的感覺模糊；那些突然噴出火焰的閃耀的群星；那些河流般的血液，突然的紅色水流”（《突變引起的誠念》Ⅳ，i.）。馬維爾這樣哀悼一個溺死的“情人”：“大海借給他的痛苦淚水，他永遠含在眼睛里。他曾借自狂風的嘆息，在他激蕩的胸中怒吼”，大自然正在上演他出生時曾上演過的那出“相互爭吵的元素的假面劇”（《不幸的情人》）。最為動人的是莎士比亞筆下的李爾王在荒野中呼號：
　　吹吧，風啊！吹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！你瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒了我們的尖塔，淹沉了屋頂上的風標吧！你思想一樣迅速的硫黃的電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅，燒焦了我的白發的頭顱吧！你，震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的飽滿的地球擊平了吧！打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！（《李爾王》第三幕第二場）
　　從氣（風）、水（瀑布、傾盆大雨）、土（地球）、火（硫磺的電火）四種元素的互相爭斗中，李爾王察覺到自己內心里強烈的情感沖突。他的瘋狂影響著外部世界，外部世界的瘋狂也對他內心產生影響。他失去了理智，大宇宙也失去了理智。小宇宙反映出大宇宙，大宇宙也反映出小宇宙的狂亂。
　　就人體而言，四種元素與四種體液通常并無區別。（注：參見C.S.劉易斯：《被拋棄的意象》，劍橋大學出版社1964年版，170 頁。 ）“四種體液”說源于公元前5世紀末希臘醫生波利布斯（Polybus）。按照亞里士多德的觀點，物質世界由四種元素構成，每種元素又各具冷、熱、干、濕四種素質中的兩種，如土具冷干素質，水具冷濕素質，氣具熱濕素質，火具熱干素質。據此，坡利布斯也認為，人體同樣由四種素質按可能的四種組合，形成四種體液。在四種體液中，黑膽液與土對應，粘液與水對應，血液與氣對應，黃膽液與火對應。因此，四種體液各具不同素質，對人的性情起著不同的作用，如血液具熱濕素質，主激情；黃膽液具熱干素質，主暴烈、易怒：黑膽液具冷干素質，主憂郁、愁悶；粘液具冷濕素質，主麻痹、冷漠。（注：參見楊周翰：《十七世紀英國文學》，北京大學出版社1985年版，51頁。）
　　體液的混合比例因人而異，它既構成不同性情，又形成不同面容。但對此往往有不盡相同的具體解釋。譬如，托馬斯·艾略特在《健康的城堡》中說，血液多的人面色紅潤白皙，嗜睡，愛發脾氣等。在皮查姆的象征畫中，“血紅”被描繪為頭戴花冠的年輕人，臉頰上有“玫瑰”和“百合”爭艷；他本性善良，愛音樂，好交友，喜歡酒和女性，身邊有羊群吃著葡萄藤（暗示淫欲）；他熱情慷慨，但有脾氣。（注：亨利·皮查姆：《布列顛的彌諾爾瓦》（1612），參見約翰·霍蘭德和弗蘭克·克莫德：《文藝復興時期英國文學》，牛津大學出版社1973年版，插圖19。）不過，這種人雖發脾氣，卻也很快息怒。喬叟描繪的自由農就屬此類型，他“臉色紅潤，為人熱情”，愛吃“酒泡面包”，“一生尋樂”，是“伊壁鳩魯的信徒”；（注：譯文引自方重譯《坎特伯雷故事集》，上海譯文出版社1983年版。）他心地善良，但時而也給廚師一頓臭罵（“總引”）。黃膽液多的人“身材細長，常夢見雷霆和箭與火之類的危險事物”（《健康的城堡》）。在《坎特伯雷故事集》中，管家就是“瘦小而有脾氣的人”，他的“長腿瘦成兩根棍”（“總引”），而另一故事里的坡德洛特又說，這種人“怕箭傷，怕紅的火焰，怕紅色的獸來咬，怕打架，以及大小的狗熊之類”（《女尼的教士的故事》）。但這種人又最易大發雷霆。在象征畫中，“黃膽液”形貌似火，憤怒地手持利劍，身旁有一頭獅子，既暗示他不能自制，也表明他的勇敢和慷慨。（注： 參見 C. S.劉易斯：《被拋棄的意象》， 劍橋大學出版社1964年版，170頁。亨利·皮查姆：《布列顛的彌諾爾瓦》（1612 ），參見約翰·霍蘭德和弗蘭克·克莫德：《文藝復興時期英國文學》，牛津大學出版社1973年版，插圖20。）黑膽液多的人“瘦弱，睡不安穩；作惡夢，長期惱怒不止”（《健康的城堡》）。坡德洛特說：“黑膽液多的人在睡夢中驚呼著黑熊、黑野牛或黑鬼在追趕他們”（《女尼的教士的故事》）。哈姆雷特則心情“憂郁”，作“惡夢”，“垂頭喪氣，一天到晚都像在做夢似的”（《哈姆雷特》第二幕第二場），的確“長期惱怒不止”。但在16、17世紀，Melancholy（黑膽液）一詞除“憂郁”外，還有“沉思”之意。在勃頓《憂郁的解剖》“序詩”中，這個詞的含義只是“沉思”或“孤寂”。彌爾頓就把“憂郁”描繪為“沉思的女尼”（《幽思的人》）。象征畫中的“憂郁”面容蒼白，獨坐林中沉思，只有貓和貓頭鷹和他作伴。（注：亨利·皮查姆：《布列顛的彌諾爾瓦》（1612），參見約翰·霍蘭德和弗蘭克·克莫德：《文藝復興時期英國文學》，牛津大學出版社1973年版，插圖19。）粘液是最糟的體液。粘液多的人“肥胖，蒼白，睡眠過度，夢見水或魚，遲鈍，膽小”（《健康的城堡》）。象征畫中的“粘液”則坐在石凳上，陣陣咳嗽，袖著的雙手懶懶地放在胸前，飲酒，吐痰，昏昏欲睡；他厭惡勞動，衣著不整，既不懂科學，又缺乏修養；腳下慢慢地爬著一只烏龜。此外，體液不僅因人而異，即便在同一人身上，一天之內也是不斷變化的：從午夜到清晨6點，血液占支配地位；從清晨6點到中午，黃膽液占支配地位；從中午到下午6點，黑膽液占支配地位；從下午6點，粘液占支配地位。（注：參見C.S.劉易斯：《被拋棄的意象》，劍橋大學出版社1964年版， 170—173頁。）譬如，喬斐筆下的睡神親吻那些通宵飲酒的人， 告訴他們“睡眠的時間已到”，因為“從午夜到黎明時分，血液是主要成分”，并說：“保存你的血液，它是自然之友”（《侍從的故事》）。
　　按此理論，體液在人身上不同程度的混合對人影響極大。體液混合不好，就會損害人體。《坎特伯雷故事集》中的醫生是精于此道的：“各種疾病的起因他都知道，例如是由于熱，還是冷，是由于干，還是濕，是從哪里產生的，是屬于哪種體液”（“總引”）。多恩在悼念一位少女之死的詩中說，她那混合均勻的體液失去了平衡，因其中一種超過其余三種而導致她的夭亡（《論靈魂的進程：第二周年》）。他描寫尼俄柏因其子女的死亡而長期悲泣，最后她“變得這樣枯干”，竟成了“自己的墳墓”（《尼俄柏》）。這里的“枯干”，除暗示“哭干眼淚”外，還表明“體液的枯干”與長期悲痛和年老體衰有關。多恩在另一首詩中似乎帶有總結性的意味說道：“凡是消亡的東西都因混合得不均勻”（《早安》）。但是，體液如果配合得均勻就可使人在肉體、靈魂和行為上獲得平衡，成為完美的人。斯賓塞歌頌他心目中理想的女郎說，在她身上“體液混合得最為適度”（《愛情小詩》第13首）。莎士比亞筆下的安東尼在布魯圖斯死后，贊揚他為“最崇高的羅馬人”，因為他身上的元素混合得如此完美，以致大自然可以站起來對全世界說，“這是一個人！”（《尤利烏斯·凱撒》第五幕第五場）顯然，體液混合的均勻與否，不僅影響人的肉體，而且最終關系到人的品德與靈魂。
　　文藝復興時期所崇尚的亞里士多德的“三重靈魂”說，實際上也以人與大宇宙的對應為基礎。宇宙中的植物有生長功能，動物有生長和感覺功能，人不僅有生長、感覺功能，更有天使般的理性。因此，人的靈魂按這三種性質也有三重：與天使對應的理性靈魂，與動物對應的感覺靈魂，與植物對應的植物（或生長）靈魂。多恩在《對窗上我的名字的告別辭》中說，他在離別女友之前，在她的窗玻璃上刻下自己的名字，讓她每天想到他。他雖將遠行，但他“所有的靈魂”都留在他女友的心中，而只有在她的“樂園”里他“才能理解、生長和觀察”。顯然，“所有的靈魂”即指分別支配理解、生長和觀察能力的理性靈魂、動物靈魂和植物靈魂。多恩在《圣露西之夜》中又說，他若是人，就該知道自己是人，因為人有理性靈魂；若是獸，就該有動物靈魂，可以進行某種選擇；若是植物，就該有植物靈魂，可以吸收養分；即便是沒有靈魂的礦石，也能有引力和斥力。彌爾頓在《失樂園》第九卷中也清楚地說道：
　　在草木之上有更高尚的生物，
　　順序地賦予生命，由生長、
　　知覺、理性三個階段發展，
　　而最后綜合于人。（注：譯文引自朱維之譯《失樂園》，上海譯文出版社1986年版。下同。）
　　但是，三重靈魂之間有何內在聯系？首先，理性靈魂包含理性和意志。理性使人理解自然法則或神意；意志使人在理性指導下按自然法則或神意行事。其次，感覺靈魂包含兩種力量，一種是“易怒”力量，與憤怒或恐懼情感相聯系，另一種是“情欲”力量，與欲望和悲喜情感相聯系。在健康者身上，這些力量可為意志服務，使意志能夠抵制惡而追求善；在不健康者身上，則削弱理性和意志，甚至摧毀理性的人。植物靈魂包含生殖繁衍的力量和具有維持肉體的作用。它最重要的產物就是四種體液。每種體液都有重要的生理作用，但也與情感、從而也與道德有關。當四種體液比例均勻時，感覺靈魂的兩種力量就可相互協調，并與理性靈魂協調；四種體液配合若不和諧，就可能導致各種情感的不和諧，從而影響理性靈魂，使人易受惡的引誘。因此，體液調和均衡的健康者可能為繁衍后代而產生正當的情欲；體液不協調者則會引起情欲的過度或不足。憤怒在某些情況下是必要的，因為它可以推動意志去抵制惡。但是，過度的憤怒會使人無法分辨善惡，甚至不分青紅皂白地反對一切；而憤怒不足也就不能強烈地反對惡。就恐懼的情感而言，它在某些情況下是好的，但過度或不足的恐懼在任何情況下都是不好的。總之，植物靈魂受制于、并服務于感覺靈魂，感覺靈魂受制于、并服務于理性靈魂。（注：羅伯·特克羅格和奧利弗·斯蒂爾編：《仙后（一、二卷）》“前言”，奧德賽出版社1981年版，50—51頁。）也就是說，理性和意志必須支配各種情感，避免各種情感的過度或不足這兩個極端。如果理性支配不了情欲，就無法遵循善而抵制惡，于是就會使人墮落。正如彌爾頓在《失樂園》（第九卷）中分析夏娃墮落的原因時所說：
　　　　　　因為理性
　　不能治理，意志不聽她的命令，
　　二者都屈服于肉欲，肉欲由卑微
　　上升、奪位而君臨至高的理性，
　　自居于優勝的地位。
　　在英國文學中，理性與情感的對立與沖突構成永恒的主題之一。文藝復興時期詩人們強調，理性必須支配情感，而要做到這一點就必須具有節制的品德。“節制”意味著上述的憤怒與情欲兩種力量之間的和諧。這種和諧往往用“馬耳斯＋維納斯”的模式來表述。馬耳斯是戰神，代表憤怒的力量；維納斯是愛神，代表情欲的力量。正如普魯塔克所說，“在希臘寓言中，和諧產生于維納斯與馬耳斯的結合：后者兇猛暴烈，喜好爭斗，而前者則寬宏大量、令人喜愛。”（注：羅伯·特克羅格和奧利弗·斯蒂爾編： 《仙后（一、二卷）》“前言”， 奧德賽出版社1981年版，51頁。）斯賓塞在《仙后》第二卷里集中描寫了“節制”的化身該恩爵士的冒險經歷。該恩的主要敵人首先是瘋子福羅爾（憤怒）。其次是皮羅克勒斯（過度）和他的兄弟庫摩克勒斯（不足），前者代表因體液不和而引起的病態的憤怒，后者主要代表因情欲過度而造成憤怒不足的傾向。這兩兄弟說明一種極端情感與另一種極端情感的密切關系。該恩必須克服這些敵人，才能成功地追求“節制”。本文開頭提及的阿爾瑪城堡代表與理性靈魂相和諧的肉體。它在內部是和諧的，因此只受外部敵人馬利加的攻擊。馬利加既代表肉體疾病，又象征一切通過感官破壞理性的力量。具有完美品德的亞瑟王子擊敗他，保護了理性靈魂以及與之和諧的肉體。在亞瑟王子消滅了“節制”的內在敵人皮羅克勒斯（過度）和庫摩克勒斯（不足）之后，接著又擊敗外在的敵人馬利加，從而使該恩有可能去戰勝福鄉的妖女阿克拉霞。她既代表“過度”和“不足”這兩種情感的不相和諧，又代表理性靈魂對情感的無力控制。該恩摧毀福鄉、俘獲阿克拉霞，表明“節制”的勝利。顯而易見，按照斯賓塞的描述，植物靈魂中四種體液的和諧導致動物靈魂中憤怒與情欲兩種力量之間的和諧，從而可以維護理性靈魂，確保三重靈魂的和諧，最終形成以理性支配情欲的完美的人。
　　人的肉體與靈魂之間的和諧，在文藝復興時期詩歌中還常以“人體音樂”來象征。波埃修（Boethius，480—525）在《論音樂》中把音樂分為三種，即天體音樂、人體音樂和器樂。天體音樂是天體在運轉過程中產生的音樂，象征宇宙的普遍和諧，它是人的耳朵聽不見、只能用理性去理解的。人體音樂是天體音樂在人體中的反映。弗拉德（　RobertFludd，1574—1637）用一個單弦琴來描繪天體音樂： 弦的上端音調最高，與九級天使對應；下端音調逐步降低，與四種元素對應。整個天體音樂分成兩大音域，即物質音域和形式音域。從四種元素中的土到七顆行星中的太陽之間的部分屬于物質音域，從太陽到最高級天使之間的部分構成形式音域。琴弦的音調自下而上逐步升高，意味著理性或精神性的增加，情欲或物質性的減少；琴弦的音調自上而下則逐步降低，意味著情欲或物質性的增加，理性或精神性的減少。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧： 畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》， 圣馬利諾1979年版，185頁。）此外，按照天人對應觀點，弗拉德把人體按頭部、胸部、腹部分成三個區域，頭部屬于理性區，胸部屬于中間區，這里有與太陽對應的心臟，因此又稱“心靈區”，是情感與精神得到平衡之處；腹部屬于基本區，與生殖和情欲有關。隨后，他又把人體音樂分成三個音域：首先是腹部的“物質”音域，與四種元素對應；往上是“中間”音域，與九級天使對應。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，188—189頁。）因此，在人體音樂中，肉體（物質音域）的音調最低，靈魂（精神音域）的音調最高。人體內各個音調如果相互調諧，就能奏出渾然一體的美妙音樂。公元前4 世紀希臘哲學家阿里斯托克西（Aristoxenus）認為，靈魂是肉體音樂的“調諧”。希臘醫生伽倫（Galen，130—201）也持此觀點： 靈魂是肉體中“四種元素的和諧”。（注：A·J·史密斯：《約翰·多恩英語詩歌全集》，企鵝書店1971年版，602頁。 ）多恩反復贊頌由“和諧的音樂”構成的靈魂（《世界的解剖》）。本文開頭提及的“阿爾瑪城堡”也充分說明，正是由于肉體與靈魂之間的和諧，整個人體才匯成了一個“美妙而婉轉”的“音域”。根據同樣的道理，莎士比亞告誡人們：凡是靈魂中“沒有音樂”的人，不能被“美妙音樂的和聲”打動的人，就必然會干諸如背叛、暴動、掠奪之類的罪惡勾當，其精神活動像黑夜一樣遲鈍，其情感像地獄一樣陰暗，因此“千萬不可信任這種人”（《威尼斯商人》第五幕第一場）。總之，就像弗拉德描繪人體音樂中由物質音域向精神音域的上升那樣，文藝復興時期詩人們也同樣強調由物質向精神的轉化，強調由肉體向靈魂的升騰，以獲得人體音樂的和諧，使其成為真正的天體音樂的摹本。只有人體音樂達到和諧的人才是完美的人。后來的德萊頓對此作過簡明的描述：
　　這個宇宙結構
　　從天上的音樂起始；
　　它從和諧到和諧；
　　通過全部音符的領域，
　　把整個音符歸結于人。
　　　　（《一六八七年圣賽西利亞日之歌》）
　　從詩歌角度來看，人體音樂所反映的上升運動顯然是內省式的，它與那種可見的穿越天體的旅行形成對照。但丁的《神曲》、斯賓塞的《四首贊歌》和彌爾頓的《失樂園》都以古老的托勒密宇宙結構為基礎。然而，這種外部的上升運動不過是一種隱喻而已，實質上是通過寓言手法表現內心追求真理的歷程。因此，內省式的上升運動與外部可見的上升運動是相輔相成的。如果說沿著托勒密宇宙中有形的天體結構攀登到天國是一種客觀的途徑，那么力圖在精神上達到天國就是一種主觀的途徑了。在這個意義上，人不僅可以沿著客觀的、而且可以沿著主觀的途徑達到同樣的理想目標，可謂“異途同歸”了。
　　在基督教神學家看來，人的偉大并不僅僅在于他和大宇宙相似，從而在于他“具有造物主本質的形象”。（注：參見保羅·格雷戈里奧斯：《宇宙的人：神圣的存在》，紐約1988年版，15頁。）大宇宙是上帝創造的，體現了和諧、秩序和美，而這就是上帝的形象。上帝又以自己的形象創造了人，人同樣體現了和諧、秩序和美。如果說大宇宙是上帝的榮耀，那么小宇宙就是這種榮耀的更為鮮明的例證。阿格里帕說，“有視覺的人是上帝最美麗、最完美的作品，是上帝的形象，也是一個小宇宙；因此，通過更完美的構成，更美妙的和諧，更崇高的威嚴，人本身就具有一切數、尺寸、重量、運動、四種元素和其他構成物；在人身上，就像采用了最高超的技藝，一切都達到了某種崇高的狀態。”（注：轉引自《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》， 191頁。）毫無疑問，正是在這個意義上，布朗才能在《醫生的宗教》（第二部分）一書中高傲地歌頌“超過了大宇宙”的“我”的形象：
　　我看到的世界就是我自己；我正是向我自己身軀的小宇宙注視的……。看見我外表的人們，考慮的只是我的境遇和財富，他們弄錯了我的高度；因為我是站在阿特拉斯的肩膀上的。大地不僅是從我們頭上的天空來看的一個點，也是從我們體內那天國的神圣部分來看的一個點；包住我的大片肉體限制不了我的思想。那種標明我們天空的表面有一個終點，并不能讓我相信我也有一個終點。我認為我的圓超過了360度； 盡管弧形的度數可以測量我的身體，卻不理解我的思想：在我探究著想發現我怎樣成為一個小宇宙或小世界時，我發現自己稍稍地超過了大宇宙。當然在我們身內有一片神性，某種高于四種元素的東西，因而不必去尊崇太陽。大自然和《圣經》都告訴我：我是上帝的形象。
　　人是宇宙“存在之鏈”上物質世界和精神世界、或有形世界和無形世界的聯結環：人通過諸如金石、植物、動物之類較低級的特質與物質世界相接，又通過理性與神相接。正如阿格里帕所說，人體的構造是“天界與地界的縮影”，人的站立姿態不像其他動物只能盯著地面，他可以“仰望上天”，因而“能以上天的精神世界為自己的歸宿”。這一點是極其重要的，因為它使人凌駕于同樣由四種元素混合而成的動物和植物，否則就不過是用“蟲豸和老鼠的特質”來“提高人的尊嚴”了。（注：參見保羅·格雷戈里奧斯：《宇宙的人：神圣的存在》，紐約1988年版，7頁。）
　　文藝復興時期盛行的“四種體液”說、“三種靈魂”說和“人體音樂”說都蘊涵著深刻的道德寓意，旨在起到教育的功用。正如斯賓塞所說，他寫作《仙后》的目的就在于“用美德和善行來塑造和鍛煉高貴和純潔的人”。當然，這些理論不過反映了文藝復興時期詩人們理想的一面罷了。實際上，盡管他們強調人的靈魂應不斷向更高境界升騰，直至最后達到理性靈魂與之相通的神明，成為“設置在天空上面的圓”，但他們也不斷發出靈魂可能下降到獸格的警告。《仙后》第二卷第九章一開頭就談到這種可能性。一方面，只要人能對人體“保持冷靜的管理”，那么在神用來裝飾這個世界的所有作品里，就沒有任何事物更美麗，更卓越，在力量和形式上能“勝過人體”；但另一方面，如果理性不能管理情欲，那么
　　就沒有什么比人體更丑陋，更污穢：
　　它變成了怪物，由于不節制的緣故
　　而失去它的威嚴和自然的優美。
　　隨后，斯賓塞在同一卷里描繪了一幅耽于情欲的人變成各種獸類、尤其是豬的可憎景象（第七章）。莎士比亞也表達了同樣觀點：對一個人來說，如果他生活的主要目的和耗費時間所做的事，只是“睡眠和吃喝”，那他就不過是一只“野獸”罷了（《哈姆雷特》第四幕第四場）。勃頓在寫《憂郁的解剖》一書時雖然聲稱，由于他的主題是“人和人類”，讀者在他這本書里“休想找到人首馬身、蛇發女身、女面鳥身種種怪物”，但實際上，他卻反復警告那些只知享樂、荒淫、迷信、爭斗、壓迫之類的人，如果他們執迷不悟，就會“像豬一樣在自己的糞堆里翻滾”，并且“如同尤利西斯的伙伴”，心甘情愿地“被女妖刻耳刻變成豬”（第三部分）。多恩也常用獸類的意象來描寫人，如用牛馬的隱喻，說人生是個沉重的負担，但誰都不準呻吟，不準“踹腳”，如若哭泣，“鞭子就抽過來”（《布道文》66）。彌爾頓《失樂園》中亞當和夏娃的墮落，都說明人若失去理性，必將成為蛇的幫兇，并降格為獸。按照文藝復興時期宇宙觀，這或許就是體液不和、理性靈魂遭到摧毀、人體音樂下降到物質音域的后果吧。正是在這層意義上，楊周翰先生結合當時的社會現實，鞭辟入里地指出：“四種體液的混合，不論如何搭配，恐怕都配不出一件‘了不起的作品’。這類理論的復興，實質上是為批判服務的，而不是為歌頌服務的。它指出的是人類的病而不是人類的健康和美。”（注：參見楊周翰：《十七世紀英國文學》，北京大學出版社1985年版，51頁。）
　　盡管如此，在這些早已被人遺忘的理論之中，那種對理性的強調，對精神向更高境界升騰的渴望，對靈魂和肉體之間和諧關系的理想，在一定程度上， 畢竟富有哲理的魅力和教育的功用。 “認識你自己”（Know thyself）——這句話醒目地刻寫在得爾菲神廟的門前。由于畢達哥拉斯曾經做過阿波羅神的祭司，于是它就被認為是出自畢達哥拉斯之口。這句名言原本包含著天人對應的觀點，即大宇宙和小宇宙的類比：人是小宇宙，因此只有充分認識自我，才能認識大宇宙，并最終使自己適應大宇宙的神圣設計。福提烏斯評論說，這句話看來容易，實則很難，因為認識自我就意味著首先必須認識整個宇宙的本質。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，263頁。）另一方面，認識了整個宇宙， 也就更能清楚地認識自我了。正如法國詩人杜巴塔所說，在太陽下面，沒有任何知識能勝過對我們自己的認識，也沒有任何比美麗光輝的人這個主題更為豐富多彩的，因為人是“大宇宙的縮影”。（注：參見S.K.赫寧格：《美妙的和諧：畢達哥拉斯宇宙論和文藝復興時期詩學》，圣馬利諾1979年版，264頁。）由此可見， “天人對應”的觀念歸根結底反映了人的一種自我探索，它以對人的本體認識為出發點和終極目的。這也就是蒲柏所說的“人類的恰當研究是人”（《論人》第二部分）。在文藝復興時期英國詩人對人的本體研究中，斯賓塞的“阿爾瑪城堡”不過是一個小小的詩歌隱喻而已。
　　
　　
　　
國外文學京27～35J4外國文學研究胡家巒20002000作者單位：北京大學外國語學院 作者：國外文學京27～35J4外國文學研究胡家巒20002000

網載 2013-09-10 21:43:13

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