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　　海德格爾是存在主義大師，阿多諾為法蘭克福學派的中堅人物之一，他們的理論對于我國學術界并不陌生。上一世紀80年代以來，海德格爾的“詩意地存在”、“語言是存在的家園”一度幾乎成為理論批評“行話”。阿多諾的否定性藝術觀與大眾文化批判也為批評界耳熟能詳。美學是這兩位同時代不同學派學者之間共同關注的焦點，盡管他們一個以批判的戰斗姿態直面現實，與資本主義制度勢不兩立；一個凝注著“在”與“無”，詩性地“思”著“本真”，冥想著人與自然的和諧共存。德國式的“彌賽亞（救贖）”情結不同程度不同方式地浸淫著他們的學說，其中的一個核心是關于人的異化問題。雖說阿多諾以其思辨學院氣息和對精英文化的青睞并不能算是一個現實參與感強烈的公共知識分子，但得之馬克思的批判武器鋒芒直指向意識形態遮蔽的現實。他的獨立思考昭示著獨立知識分子毫不妥協的立場。而由于歷史的過失，海德格爾在自己的冥思苦想中尋覓逃避的處所，現實中發生的一切在他的思想中并未留下過多的印痕，雖然他的批判精神更多佇留在技術對“在的遮蔽”玄思中，也就是說他深度的“思”更多的是一種超越了傳統形而上學，高高飄浮在大地之上的云端。
　　從他們的人生來看，身為猶太人的阿多諾在納粹上臺后被迫流亡英國、美國，處于顛沛流離的境遇中；而海德格爾在希特勒統治時，加入納粹黨為自己的歷史寫下了不光彩的一筆，盡管沒有參與法西斯的具體罪行，但這成為很多學者詬病海德格爾的一個原因。從性格來看，兩人也迥然有別，阿多諾一生與持不同觀點的各種學者之間有著各種各樣的論爭，比如他與盧卡奇之間的關于現實主義與現代主義的爭論，與波普之間關于實證主義的爭論，與對大眾文化持同情態度的學者之間的爭論，對克爾凱郭爾、海德格爾的存在主義哲學的反對，對弗洛伊德心理學的批判等等，從中可以看出阿多諾的斗士性格。而海德格爾保持著一種超然的心態，很少有與反對者之間火藥味十足的爭論，僅僅在與記者談話中對自己參加納粹黨之舉做過一點開脫，特別是他從沒有對阿多諾的批判做出回應，并表示沒有看過阿多諾反對他的論著（或許這暗含著一種沉默的傲然，但從中也可以看出其性格特點）。盡管這兩幅畫像存在著如此多的差異，但從中又可理出某些不期而遇的思路。他們都從對科學技術的批判走向藝術，在藝術中尋求真理，藝術與真理話題是他們共同關注的焦點，以此來透視海德格爾與阿多諾之間的潛在對話或許比明火執仗的交鋒更易于把握兩位理論對手間的歧見，并思考問題的實質，并將這些話語置入一個新的深度層面，期盼對我們的理論建設有所裨益。
　　一
　　阿多諾對海德格爾的批判可以追溯至他在1933年的《克爾凱郭爾：審美對象的建構》一書。美學境界、倫理境界和宗教境界是克爾凱郭爾對資本主義的異化問題的理論反應，阿多諾指出，克爾凱郭爾以其主觀性中所維護的“內在性”（孤獨個體）概念來反對異化給人所帶來的貧困。阿多諾指出，以這樣一種唯心主義傾向對異化問題的批判，既不分析“物化”作為人的本質對象化的“必要性和合法性”，也不分析克服資本主義異化“改正的可能性”①，最后導致“走向宗教（我們知道，馬克思早年在《黑格爾法哲學批判導言》就宣告要從費爾巴哈對天國異化的批判轉向現實異化的批判）”。阿多諾對這位可謂存在主義鼻祖的克爾凱郭爾的批判是對海德格爾哲學思想進行批判的某種鋪墊。
　　阿多諾對海德格爾的批判集中在《否定的辯證法》的第一部分，以及在1964年發表的《真實性的行話》（Jargon of Authenticity）中。在《否定的辯證法》中，他揭露海德格爾貌似顛覆了傳統本體論（存在論），而事實上只不過是以一種更加隱蔽的本體論代替了傳統本體論。海德格爾認為傳統形而上學只是建立在一般事物存在的知識論基礎上，而他自謂的“基本本體論”則是更深一度地追問著“在”的“形而上學”。他用抽離了具體實在物之“在”（sein）去超越萬物之存在（“在者”，seiende），可萬物的存在又原封不動地被掩蓋在空無一物的“在”中，這個玄虛的“在”具有神圣的本質，而現實的存在物卻顯得沒有意義。海德格爾的“真理”就是“在”的真理，這個真理不同于宇宙萬物作為“在者”的真理，在阿多諾看來，海德格爾這種玄而又玄的“真理”也就是“此在”（dassein，自我）的展開，實質上是取消了真理的客觀性，將之變為以自我為轉移的主觀的東西。
　　在《真實性的行話》中，阿多諾對海德格爾進行了更為嚴厲的批判。他首先指出，對存在主義術語的使用成為一種“行話”（jargon），這些行話從哲學、神學中擴展到教學法中、夜校和青年組織中，甚至擴展到了商業和行政管理代表的措辭中，“當行話泛濫時，它變得標準化起來”②。因此，海德格爾著作的語言已經成為1930年代后在德國非常流行的一種意識形態表達。海德格爾的基本觀點在二戰后流行，已經成為“對人類的被支配命運的一種意識形態式的神秘化”。阿多諾分析說，與克爾凱郭爾同樣，海德格爾在真理名義下的自我選擇是空洞的，因為它與現實無關，這使之屈從現狀，同時他的概念中包含著一種代表著社會權威的社會理論，在他的哲學中行動理論的缺席與個人的社會無能有關。我們知道，海德格爾在其著作中，一方面采用一套全新的詞匯來表達自己的思想，有一種語言張力的風格；另一方面他常常回到古希臘語中，去探索一些詞語的原初源頭，以至他的哲學表達非常晦澀。針對這種情況，阿多諾批評道：“這些神圣的儀式般的詞語的經驗運用讓說者和聽者都相信它們肉身的現形。這種以太被機械化地傳散，這些原子化的詞語沒有任何改變地裝扮起來，因此，它們比行話的所謂系統變得更為重要”③，而實際上，“歷史會侵入每一個詞，并且制止每個詞恢復宣稱的原初的意義，而這卻是行話經常企圖追溯的意義”④。所以精通行話的人不必說出他所思考的，甚至不必正確地去思考它，行話取代了這個任務，使思想貶值。
　　阿多諾對海德格爾的批判在很多西方學者看來有失公允，像哈貝馬斯就曾質疑阿多諾是否看過海德格爾的“只言片語”，但從以上所述可以看出阿多諾的批判的嚴肅認真。在阿多諾的思想歷程中，他對波普的實證主義和海德格爾的存在主義都予以反對，但是對實證主義的爭論似乎較溫和，而對海德格爾的反對則很激烈，這里面可能隱含著對納粹的憤恨，對于一個飽受納粹迫害的猶太學者，海德格爾的政治態度成為阿多諾批判的一個激發點。然而，問題的復雜性在于，在這種劍拔弩張的撻伐中，兩者卻有著某種貌似合流，呈現出類似的思想路徑。這就是他們同樣貶抑科技，高揚藝術。我們將會看到這種“合流”包含的實質卻遠比所呈現的“貌似”復雜。
　　二
　　對現代技術的批判貫穿于海德格爾的思考中。在《世界圖像的時代》中，他認為在科學中，“存在者作為對象被帶到人面前，存在者被擺置到人的決定和支配領域之中，并唯有這樣人才成為存在著的”⑤。這個意思是，技術使人成為主體性的存在，而他認為，現代人在客體之“存在者（物）”中間的地位完全不同于中世紀和古代人了。人獲得了對客體對象支配的權力，世界成為圖像與人在存在者范圍內成為主體是同一個過程。現代的基本進程乃是對作為圖像世界的征服過程。在這過程中，人為一種地位而斗爭，力求他能在其中成為那種給予一切存在者以尺度和準繩的存在者。人施行其對一切事物的計算、計劃和培育的無限制的暴力。
　　在《技術的追問》中，海德格爾認為，技術既是合目的的工具，又是人的行為。他指出，這是對技術在形而上學的本質論和人類中心論的支配下的理解。而他對技術的批判在于，在現代技術中起支配作用的是一種“促逼”，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量。與此不同的是，農民在田野的“耕作”卻意味著：對存在者的關心和照料。現代技術與古代技術是截然不同的，古代技術對存在者的“擺放”是不強制存在者如何的“泰然任之”，存在者始終保持在本己的神秘狀態之中。而現代技術對存在者的“擺放”則是一種根據技術意志的要求而對存在者的強求，一切存在者都被強制地作為可用的資源而顯現，神秘消失了，一切都似乎被把握在技術手中。他說：“有這樣一種印象蔓延開來。好象周遭一切事物的存在都只是由于它們是人的制作品。這種印象導致一種最后的惑人的假象。以此假象看，仿佛人所到之處，所照面的只還是自身而已。”⑥ 但實際上，今天人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質。海德格爾借助詩人荷爾德林的詩句說：“哪里有危險，哪里也有救。”拯救的力量也在此產生，這在詩中體現出來，海德格爾到藝術中去尋求贖救的力量。
　　阿多諾對以技術理性為代表的啟蒙進行的批判與海德格爾對科學技術的批判相似。《啟蒙辯證法》是阿多諾與霍克海默爾合著的，是兩人共同合作的結果。霍克海默爾在序言中道明他們對這本書字斟句酌，因此“這本《啟蒙辯證法》的生命要素，可說是我們二人澎湃激情的結晶”。在《啟蒙的概念》開篇中，他們對啟蒙予以懷疑：“從進步思想最廣泛的意義來看，歷來啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人，但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。”⑦ 他們對啟蒙的批判不是僅局限于對18世紀啟蒙運動的批判，認為它所體現的實際上是人對自然的控制。在這個意義上，遠古時期的神話同樣也體現了啟蒙精神，雖然啟蒙精神試圖摧毀神話，“但是為啟蒙精神所摧毀的神話本身，已經是啟蒙精神自己的產物”⑧。啟蒙精神對所發生的現象進行解釋是利用科學計算，神話則試圖通過精靈鬼怪的圖像、神秘的宗教儀式來影響自然界，用幻想去支配自然界。每一個宗教儀式都體現了對所發生的事，以及對巫術影響的過程的看法。“神話變成了啟蒙，自然界變成了單純的客觀實在。人們以他們與行使權力的對象的異化，換來了自己權力的增大。啟蒙精神與事物的關系，就像獨裁者與人們的關系一樣”⑨。人開始成為自然界的主宰，與創造萬物的神相似，啟蒙精神的發展帶來了另一種關于人類自身的神話，人成為世界的中心，變為新的統治者，由此啟蒙精神也成為一種神話，因為它將人擺在了被抽出的上帝所騰出的位置。神話本已是啟蒙，而啟蒙的發展成為新的神話，這就是啟蒙的辯證法。對自然界的支配又擴展到對人的支配，不僅對自然界的支配是以人與所支配的客體的異化為代價的，隨著精神的物化，人與人之間的關系本身也出現支配與被支配的異化關系。
　　雖然海德格爾與阿多諾都對科學技術進行批判，并且兩人最終都走向藝術，但鄙技揚詩并沒有使他們真正合流，類似的思想路徑體現出的是不同的實質內容。前者僅僅從人與自然的關系來看待技術，而后者則從資本主義制度，把技術上升到人與人的關系層面，從人對自然的統治上升到人對人的統治；前者把詩作為沉淪于技術世界之人的救贖力量，后者則把藝術視為對資本主義之反抗性否定。
　　三
　　阿多諾與海德格爾都從藝術中去尋求真理，但兩人對真理的理解卻不同。海德格爾批判了傳統的符合論真理觀（這種依賴于“符合論”的真理觀源于古代希臘，αλγθεα這個字的意思是“解除遮蔽”），開后現代主義先河。他認為人們通常所理解的真理，無論是真實的事情還是真實的命題，其實指的都是主觀與客觀相符、一致的東西。一方面是事情與人們對之所作的先行意謂的符合，另一方面是陳述的意思與事情的符合。他認為陳述與物之間完全不同，比如一個關于硬幣的陳述從來不是貨幣。對于分析哲學，命題的真理始終是正確性（Richtigkeit），而“真理的本質乃是自由”⑩。自由乃是參與到存在者本身的解蔽過程中去，真理并不是正確命題的標志，并不是由人類“主體”對一個“客體”所說出的、并且在某個地方“有效”的命題的標志，“真理”乃是存在者之解蔽，惟此，一種敞開狀態才成其本質。“存在者不為人所熟悉的地方，存在者沒有或還只是粗略地被科學所認識的地方，存在者整體的敞開狀態能夠更本質地運作；比較而言，在熟知的和隨時可知的東西成為大量的，并且由于技術無限度地推進對物的統治地位而使存在者不再能夠抵抗人們的賣力的認識活動的地方，存在者整體的敞開狀態倒似乎少見運作的”(11)。由此，必須引出詩，“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行設置入作品’，可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干”(12)。于是真與美分離開，而在海德格爾看來，真理指存在者之無蔽狀態，美則是作為通過“思”使真理現身的一種詩性方式，藝術就成了真理的生成和發生：一方面是真理之自行設置入藝術作品，另一方面藝術是對作品中的真理的創作性保藏。如果將他的真理觀置于辯證唯物主義基礎，他對藝術與真理關系的這種看法對唯美主義倒是有一定批判意義。
　　阿多諾在《美學理論》中，時時將藝術與真理相聯系，但他并未就何為真理問題展開論述，這可在他的《否定的辯證法》中去尋求線索。在《否定的辯證法》中，他對哲學史上同一性形而上學進行了批判，認為這種“同一性”追求一個絕對的出發點，表現在概念拜物教及體系思維中，即把概念當作自給自足的實體，當成了事物本身。這導致概念愈加遠離被定義物，而對于不能納入概念中的特殊性、個別性則一概拒絕，體系思維同樣如此，它們共同遺忘了“非同一性”。阿多諾的解決的方法是，以概念超越概念，使概念進入其所謂“星座”，意味著各種變動因素彼此之間存在著張力關系有如宇宙星座。各因素彼此并立又互不整合，這樣就避免了同一性的錯誤，被概念從內部切掉的東西、概念無法窮盡的客體均在星座中得到揭示。在阿多諾自身的寫作風格中，就體現出這種“星座”風格，這也是他對體系化哲學與同一性思維進行批判的具體表征。他認為在勛伯格的無調性音樂就體現了“非同一性”，由調性所維護的同一性被顛覆，每一個音都處于自由狀態，藝術保留了“非同一性”。
　　另外，藝術與真理的關系還體現在阿多諾對藝術中模仿契機的強調，他認為藝術是模仿行為的庇護所。眾所周知模仿是西方美學史中的一個重要概念，在柏拉圖和亞里士多德的論述中都有涉及。而阿多諾賦予模仿概念一種獨特的含義，它指的是“主觀創造過程與未安置的他者之間所結成的非概念性親合關系（nonconceptual affinity）”(13)，考慮到阿多諾對概念拜物教的批判，這種“非概念性親合關系”就是非同一性的表現。藝術的模仿保留了藝術品的魅力（enchantment），這種魅力作為巫術階段的殘余，被進步世界的祛魅過程否定為非中介的感覺直接性，但是消除這種魔力因素是不可能的，只有通過藝術的模仿特征才保留了它的真理。但是如果藝術盲目地將自身設為魔術，它仍與對真理的要求相敵對。所以另一方面藝術不承認巫術實踐，盡管巫術是藝術的祖先，這暗含著藝術對理性的參與，這也是藝術不可缺少的，“模仿的藝術只有在理性中才可能，它運用自身的手段，乃是對這個作為過度行政化世界的理性世界之非理性作出的一種反應”(14)。于是模仿與理性處于一種辯證關系中。阿多諾認為，所有理性的目標本質上是支配自然的手段，但是它應該不僅僅是手段，否則，理性自身成為非理性的，盡管資產階級社會隱藏、不承認這種非理性。他所強調的保存了模仿的藝術理性提供了不同于工具理性的另一種理性，這種理性不是抽象地否定工具理性，相反，藝術通過理性的建構提供了理性的理想模式，這也是藝術作品的真理性內容所在。
　　由上所述，阿多諾與海德格爾都強調藝術與真理的關聯，但除了兩者截然不同的真理觀，這種關聯是否需要中介，以及通過何種中介表現出來也有差異。這個分歧可以通過《文學筆記》中阿多諾關于荷爾德林詩歌的評論中看出。我們知道，荷爾德林的詩歌是海德格爾至為推崇的，阿多諾借此對海德格爾展開批評。他指出，海德格爾的“此在”概念是一種唯心主義，他的絕對原則、抽象演繹的步驟和主體性的優先性都是唯心主義的體現。海德格爾的“詩言思”所強調的語言即“行話”，這里面暗含著一種權威的專斷，并且沒有任何關于行動的理論。另外，海德格爾沒有具體反思美學形式對于藝術的重要作用，而在阿多諾看來，藝術創作的“意向”只有通過與包括藝術作品的形式在內的“其他契機的相互作用才能轉化到作品當中”(15)。對詩歌來說，“真實的和可能的在于它不是哲學，所以用一些過時的詞匯如‘信息’（Aussage,message）是可恥的。每種將詩歌作為信息的解釋違背了詩歌的真理形式，因為這違背了它的幻象性質（illusory character）”(16)。幻象性質表明藝術不是現實，也不同于哲學，具有自身的審美表現形式。阿多諾批評說，運用格言（aphorisms）去操縱對作品的解釋，超越于作品之上，卻喪失了美學敏感(17)；“格言只有在中介的形式中屬于作品，在與文本的關系中它們才凸顯出來”(18)。由此可見，阿多諾強調的是藝術形式和真理內容的辯證的關系，而海德格爾卻只是從哲學理念出發去理解荷爾德林，不是從作品出發去考察。藝術作品中的“真”，即它們的真理性內容與它直接說出的形式東西相混相消，而“真理內容的審美中介被忽視了”。阿多諾的批評抓住了海德格爾把藝術作品作為一個哲學詮釋的要害，這種闡釋往往從自己的理念出發，把藝術作品作為哲學教義之圖解。
　　總之，阿多諾指出海德格爾漠視了作品的形式的錯誤在于他的方法，“來自外部的哲學滲透進需要哲學的荷爾德林詩歌”，然而，“必須從內容與形式的關系中去尋找。哲學在詩歌中期望的只有在這種關系中建立起來”(19)。另外，阿多諾還批評了海德格爾的非歷史主義，即將藝術作品與哲學中的真理內容永恒化，將所有歷史的東西轉變為不變的東西，而真理內容的核心卻是歷史性的，“海德格爾努力將荷爾德林從他的同行中形而上學地分開，將荷爾德林提升為英雄化的個人，而對產生如此精神個體的集體力量漠不關心。隱藏在海德格爾句子之后的是他對哲學和藝術作品真理內容的永恒化（detemporalize）。所有海德格爾關于歷史性的結論都是將歷史變成永恒，而不考慮真理內容自身的歷史內核”(20)。阿多諾強調了真理內容的社會歷史維度，而藝術作品的真理內容與社會聯結的關節點在于審美形式。
　　綜上所述，藝術對阿多諾與海德格爾來說同樣作為自身承載真理的客體，但是與海德格爾的玄虛空奧的“在的真理”不同，阿多諾意謂真理的展開是一個歷史過程，藝術的真理同時是社會歷史總體（totality）展開的對象化。這體現在藝術作品是以自身素材的形式承載總體的單子，單子的藝術作品通過自身素材的組織證明了歷史地展開的總體的矛盾。藝術作品的形式是內容的沉積，審美的成功與否在于它能否喚醒形式中的沉淀內容。這種內容并不是從現實中收集直接加之于藝術身上。對藝術作品的解釋是將它們的形式契機譯為內容，
　　阿多諾對藝術形式的自律性極為重視，但這并不意味著他主張藝術脫離社會，成為純粹的審美自娛。相反，他對藝術自身獨特性和藝術形式的堅定守護，正是為了讓藝術的自主性批判功能建立在藝術自身固有的審美維度上。美學史上的形式概念僅具有純粹美學上的意義，形式的功能只是把素材納入新的集合體中，賦予后者以整一的結構和意義。但在阿多諾這里，形式范疇除了具有上述基本功能外，同時具有批判功能。他認為在藝術作品中自覺的政治立場只是一種副現象，它經常侵害作品的精心制作，最終侵害了作品的真理內容，作品表達出無語的、沉默的矛盾，它具有實踐的特征，并不是簡單地逃避真正的實踐，而是實踐的一種方式，而那種所謂承担義務的藝術作品的政治效果是不確定的，藝術家的社會立場在作品的實際發展中意義不大，“真正的黨派偏見，作為藝術作品和人類的一種德行，是隱而不露的，在這里，各種社會矛盾變成了各種形式的辯證法”(21)。藝術要是真的介入了政治，所產生的影響會是邊緣性的，或者更糟，會有損藝術的質量。嚴格說來，藝術的社會影響是間接的，“所有真正的現代藝術均尋求形式的解放。這一趨勢是社會解放的一種暗碼，因為形式再現出藝術作品與社會的關系。這是解放的形式為何遭到現狀詛咒的原因”(22)。藝術與社會的關系在阿多諾那里呈現出獨特面貌，藝術是通過審美形式的中介得以與社會發生關聯，并且藝術作品以其自律性承担了社會使命，正是藝術的自律性帶來其反題——使藝術作品成為“社會的”。正是通過審美形式，藝術發揮了批判社會的作用，揭穿意識形態的虛假性，成為真理的一種體現。
　　四
　　藝術在海德格爾與阿多諾的心目中的地位可以說同樣至高無上，但阿多諾的藝術理論賞析的是現代派的藝術作品，從勛伯格的音樂、卡夫卡的小說到貝克特的戲劇等等，而海德格爾則從早期現代派里爾克、荷爾德林的詩歌的吟詠中發掘他哲思的靈感。如果將阿多諾對藝術作品真理性內容的強調與海德格爾藝術真理觀作一簡單比較，可以看出阿多諾毫不妥協的否定精神。海德格爾斷言一切藝術本質上都是詩，作為真理之自行設置作品，它是通往超驗之物或存在本體的唯一途徑。在諸神遠遁的貧乏時代，人只有透過詩的言說吁請留下神的蹤跡，在一個普遍異化沉淪的時代，人只有通過詩才能獲得超越，才能抵達本真生存；但阿多諾的真理卻始終拒絕虛幻的超越，而是透過藝術的否定性、批判性揭示出來，藝術不應是從苦難的生存中掙脫的審美行為，而是一種表現苦難從而擺脫苦難的語言。阿多諾與海德格爾屬于不同的理論傳統，阿多諾更多的是與黑格爾、馬克思的理論傳統資源聯系在一起，而海德格爾秉承的是巴曼尼德斯到克爾凱郭爾、尼采、胡塞爾現象學的傳統。阿多諾強調的是藝術的認識，藝術告訴人們的是社會真相，雖然他強調的不是現實主義藝術而是現代主義藝術，他認為在一個意識形態籠罩一切的時代里只有藝術還留有希望，它能夠打破意識形態的牢籠讓人窺見意識形態背后的被掩蓋的真實，同時，藝術還能夠打破同一性思維，在藝術中保留的模仿契機保存著非同一性思維，藝術就成為真理的最后寄居地；海德格爾則屏棄藝術的認識功能，將藝術與生存論（“在”的本體論）聯系，認為藝術是無蔽真理的自行設入，它與認識、與社會無關，有種神秘傾向，他要回歸的是遙遠的古希臘。在把藝術作為一種拯救的機制上，阿多諾與海德格爾最終也不可能真正走到一起，只有在現有語境更高基地上的理論建構中，他們可能超越式互補。
　　注釋：
　　① Adorno,Theodor W.,Kierkegaard:Construction of the Aesthetic,trans,.RobertHullot-Kentou,University of Minnesota Press,1989,p39.
　　②③④ Adorno,Theodor W.,The Jargon of Authenticity,trans., Knut Tarnowski and Frederic Will,Northewestern University Press,1973,p6.,p7,p8.
　　⑤⑥⑩(11)(12) 海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，上海三聯出版社1996年版，第900頁，第945頁，第221頁，第226—227頁，第256頁。
　　⑦⑧⑨ 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社：1990年版，第1頁，第6頁，第7頁，第5頁。
　　(13)(14)(21)(22) Adorno,Theodor W,Aesthetic Theory,GretelAdorno and Rolf Tiedemann,Editors,trans.Robert Hullot-Kentor,The Athlone Press,1997,p54.,中譯本，第96頁；p53.,中譯本，第95頁；p232.,中譯本，第397頁；p255.,中譯本，第435頁。
　　(15)(16)(17)(18)(19)(20) Adorno,Theodor W,Notes to Literature,trans.,Shierry Weber Nicholson,Columbia University Press,1991,p110,p114,p115,p116,p128,p121.
文學評論京88～92J1文藝理論張靜靜20082008
海德格爾的詩學與阿多諾的批評理論都從對工具理性的批判走向藝術。藝術與真理話題是他們共同關注的焦點，表面的相似下卻隱藏著復雜的思想交鋒。在把藝術作為一種拯救的機制上，阿多諾與海德格爾最終也不可能真正走到一起。以藝術與真理的關系為視角對兩者進行一番比較或許能使我們對這兩位思想大家有新的認識，并將有關話語置入一個新的深度層面，其中涉及藝術與哲學、政治，內容的真與形式的美諸多關系，這對于我們的理論建構都是不容忽視的。
作者：文學評論京88～92J1文藝理論張靜靜20082008

網載 2013-09-10 21:47:17

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