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　　喬建中，男，1941年生。 去年出版的《土地與歌》一書， 是他近20年來有關民族音樂研究的論文選編集。為使讀者明了他的研究方向和學術追求，他為該書加了一個“傳統音樂文化及其地理歷史背景研究”的副題。我便是從這本書生發了敘寫本文的想法。我感興趣的是中國幾十年的社會變遷中一個民族音樂學者學術素質的養成，他的研究思路，以及他的人生追求。
　　　　　　從“莊園”到“農舍”
　　喬　我是聽著陜北榆林小曲、秧歌調、信天游長大的，兒時無意識中感受了西北高原上黃土一樣深厚的民間音樂。年齡稍長，又去西安音樂學院附中讀書，受到秦腔、迷胡、碗碗腔等風味淳厚的地方戲曲的熏陶。同時，古老的民族器樂樂種西安鼓樂也曾震撼過我的心靈，正是家鄉這片古老土地上良好的音樂生態環境，才使我日后把研究民族音樂作為人生追求成為一種可能。
　　李　從那時起您就確定了以民歌為主線的研究目標嗎？
　　喬　還不能這么說。我曾主修器樂演奏，進入中國音樂學院音樂學系以后才開始廣泛接觸民族音樂的內容，但我的主要目光仍集中在民族器樂研究方面。應該說我們所受到的學院教育是嚴格的，那時音樂學的學科設置已較完整，除了學習兩年民族音樂概論之外，還學習了作曲理論等音樂相關課程，文化課也受到了應有的重視，比如當時開設的現代文學、漢語課就使我受益至今。
　　五十年前，中國廣袤的土地上依然彌漫著民間世代相傳的音樂之聲，少時受之自然濡染，青年時代又接受了完整而寬泛的學院專業音樂教育，這是這一代人知識結構的基本特征，也是使他們成為現今民族音樂研究工作的中堅力量的重要原因。
　　李　五年專業學習您最大的收獲是什么？
　　喬　它決定了我一生的選擇。一方面來自全國不同地區的風格迥異的民間音樂漸次進入我的視野，進一步浸潤了我的情感；另一方面，田野考察、錄音、記譜這一系列方法以及基本概念也深入了我的內心。
　　由于“文革”的影響，我留校任教的計劃落空了，被分配到中國京劇團《紅色娘子軍》劇組。當時京劇大家張君秋、李少春、葉盛蘭、張春華等正巧被從“牛棚”放出來設計唱腔。捆綁藝術生命的繩索稍有松動，先生們積淤已久的創作熱情就釋放出來，正是在那時，我和張先生成了忘年交。在張先生的鼓勵下，我找唱片、聽錄音，整本戲整本戲地記錄唱腔。也正是在這一段迷失了專業方向的時間里，我有幸真正認識了京劇。
　　以后我們這批學生都被安排到宣化勞動，這使我們遠離音樂長達三年之久！三年，對于一個人的學術生命來說是不小的損失。回想起來此間唯一值得安慰的是我閱讀了大量的中外文史作品，為以后的論文寫作打下了牢固的基礎。
　　1973年后兩次分配到山東，當時全國正大搞“批林批孔”運動，我因那三年的教訓，不甘心讓生命全部消耗在政治運動中，所以默默地作好了補回損失的打算。我開始注意搜集山東民歌；利用省調演的機會為膠州大鼓、山東大鼓、柳子戲、呂劇、梆子戲、兩夾弦搞設計或配器，進一步熟悉山東戲曲；我還曾專門去收集魯西南鼓吹樂，與袁靜芳、魏占河、程源敏一同編了《魯西南鼓吹樂選集》并作了序言，其中有些曲目現已被收入《山東民間器樂集成》。現在回憶在山東的五年，我心里沉甸甸的，畢竟光陰沒有虛擲，感覺好象重新讀了一個音樂學院似的。
　　有時客觀環境的影響會使一個人的人生路程偏離他所預想的軌道，但對一個音樂創作者、一個民族音樂學者來說，這種無可選擇的生活經驗既可能使他漫無目的地耗費了學習業務的好時光，也有可能使他的人生擁有意外的收獲。比如“文革”經歷、“上山下鄉”經歷就對當今中年一代作曲家的創作產生了決定性的長遠的影響，甚至成了他們集體形象的標識。同樣，就文集作者來說，扎根山東五年間的收獲是留在京城學院里所不能得到的，也是一般意義上的采風過程中不能完全得到的。他的經歷也是這一代學者生命歷程的寫照。
　　喬　我一生最幸運的就是有了在陜西和山東的生活經歷。
　　李　您指的是這兩個地方有豐富的民間音樂遺存嗎？
　　喬　其實音樂只是一種最顯見的表象。我認為由于歷史的原因，周代文化的精髓大量地沉積在秦、魯兩地，它們成為我國漢族傳統文化的兩翼。
　　山東五年的工作經驗使我切身體會到，沒有田野調查工作就沒有民族音樂研究。82年初研究生畢業時，我給自己提出了每年至少要做三四個月實地考察的要求。社會環境的根本改觀，也使我的愿望得以一步步實現。82年始，我與同行去過瑤族村寨；到西北采訪過甘、青花兒會；又與苗晶先生從黃河入海口溯流而上至三門峽沿途考察黃河音樂；隨后采訪了魯西南鼓吹樂、天津法鼓音樂，錄制了上百個小時的音樂資料；80年代中期又去西藏和新疆；86年以后對河北屈家營音樂會給予了特別關注；后幾年由于領導工作任務繁重，考察工作有所減少。
　　李　這么多年來執著于田野工作，您認為最可提供給年輕人借鑒的經驗是什么？
　　喬　“從地主的莊園到農民的農舍也許只有十步路，可是你不走過它就聽不到真正的民間音樂。”這是匈牙利作曲家巴托克說的，我希望大家都能認真體味一下。
　　巴托克是我特別尊重的一位作曲家和學者，他對我的影響甚至超過了80年代進入中國的“民族音樂學”的影響。他強調民族音樂是專業音樂的基礎。別看這一個顯而易見的道理和事實，但我認為在我國實際的音樂生活中并沒有得到普遍的認可，更準確地說是不論在學校教育中還是在創作活動中民族音樂還都沒有占據它應有的位置。而巴托克卻從一個熱愛民族傳統的學者的良知出發，于1906年至1936年間采錄了匈牙利、南斯拉夫、羅馬尼亞等國的民歌達三、四萬首之多，對一個創作者來說，這一行為本身就具有足夠的沖擊力和說服力。 在《匈牙利民歌324首》中，他使用了獨特的資料整理和形態分析方法，發現了匈牙利音樂的五度結構。他的理念和治學態度怎不令我這個搞民族音樂的人折服和欽佩？巴托克這個名字象一面旗幟一樣對世界范圍的作曲家和音樂學者都產生了廣泛影響。
　　上述巴托克那句著名的話與我多年的體會不謀而合：只有到山間地頭才能感受到“歌”這一概念的真正涵義，它是粗糙的、感性的；它是山的意志、是水的情愫；它是人聲與大自然的風聲雨聲的交合。
　　同時我感覺到作為專業的民族音樂工作者，肩上的份量越來越重。雖然目前我國始終保持著良好的音樂生態環境的地域依然繁多，足以給我們信心和力量，但現代化進程的沖擊確實不可小視，事實上我們多下去一次就可能多保留其中的一部分，我就是抱著這樣一個想法才矢志不渝地到民間去的。當然，研究工作永遠不能脫離民間也是我一貫的信念，我強迫自己做到頭腦中一直充滿真正民間的聲音。
　　巴托克無疑是令人感動的，而從喬先生對他的毫不掩飾的敬仰中我卻受到了另一種觸動，我似乎方才明白了作者的文集使用《土地與歌》一名的真正用意，這不僅因為其中民歌的采錄和研究占了較大的比重，還因為它貫注了作者對生于斯養于斯的這片土地的摯烈感情，傾注了在中國傳統音樂現狀面前一個民族音樂學者身上所凝結的全部的責任感和使命感。
　　　　　　音地關系：對研究目標的自我預設
　　喬　巴托克的方法不僅堅定了我田野采風的信念，而且開啟了我的研究思路。比如他把民歌按南北方言區劃分；比如他通過民歌研究發現民族之間的淵源關系等等。
　　李　您十分注重地理環境的考察，大概就是受此影響。
　　喬　那是肯定的。
　　李　我注意到文集中的第一篇論文“漢族山歌研究”已經論述了山歌的分布問題，是不是也與此有關呢？
　　喬　這一篇是我的研究生畢業論文，那時我還沒看到過巴托克的材料。是陜北、山東的生活經歷，加上對山東民歌比較深入的采訪，促成了這篇論文。由于中國地域遼闊，不同地形、地貌中的民歌風格和包含的文化內涵存在著不小的距離，同時它們彼此之間又有千絲萬縷的聯系，所以聯想到地理問題也是自然而然的事。可以說正是因為我對地理問題有這一份關注，才對巴托克的方法這樣敏感和認同。
　　我還注意到作者自這一篇文章開始對各地民歌作了大量的研究，這的份量已遠遠超過了他較早接觸的民族器樂和戲曲。我曾問及這種視點的轉移是不是會浪費一些精力，推及到學院教育，學生是否應該較早地確定專業研究方向等等。他說以他個人的經驗來說，民族音樂的幾大件之間關系密切，在基礎教育階段目光過于狹窄反而不利于今后研究的深入。喬先生這一方面的個人體驗對作為教師的我本人有很大的啟發，在教學中我們發現，學生在其主修專業方面要想取得突出的成績，最終要看他是否有扎實全面的文化修養。
　　李　此文之后您一直把音地關系作為您研究的主要理論依據，是有意為之嗎？
　　喬　把自己塑造成一個什么樣的學者的確是我仔細思考過的問題。據我的視察，一般做學問的模式大致有兩種傾向：一種是并不確定一個總體的方向，而是根據自己所能接觸的材料，碰到什么做什么文章，其長處是可以把有限的資料全部利用起來；另一種是先為自己建構一個理論框架，然后根據自己的研究方向對所占有的材料進行取舍，它的優勢在于研究者可以把主要精力集中在感性資料之間的深層聯系上。我選擇了后者，所以音地關系成為我特別挖掘的一個理論課題。不知你是否注意到，我的采風和研究工作并不是并行不悖的。在我的工作過程中，采錄下來即完成了第一步的保留工作，采錄的音響資料一般都作了音樂研究所的共有資料；當然，在遇到一些重要問題的線索時，我也絕不會避開不論。盡管每個研究者的精力有限，各自的興趣點不一致，但我認為把問題和線索提出來至少可以供他人作深入的研究。
　　李　在您文集中有九篇是專論民歌的，您在民歌研究方面最深切的體會是什么呢？
　　喬　完成“漢族山歌研究”之后，我的研究工作一直圍繞民歌進行。當時的民歌研究多停留于表層，所以當時針對民歌研究流行著一種普遍的看法，即認為民歌的結構比較簡單，可以深入開掘的內容不多。這種傾向當然對我也產生過影響，我也曾有很深的顧慮，担心自己陷入這種狀況之中不能有所突破，所以，民歌到底應該怎樣研究成為我久久思考的問題。
　　隨著地理研究的一步步展開和深入，民俗、語言、氣候、歌唱狀態、聲音選擇等等一連串的課題擺在了我的眼前，使我得以從一個全新的視角來看待民歌研究。事實上民歌研究不僅能為我們提供十分廣闊的思維空間，還能為民族音樂其它部分的研究提供重要的材料和思路。
　　從喬先生的切身體會，我恍然間有了頓悟：理論研究并不是單純的理性思維，它甚至和創作一樣，常常帶有靈感的火花。探討音地關系本身是理性的思索，但山的形狀、水的流淌、人的嗓音都是放眼可望、側耳可聽的。一座山可以把陰陽兩面的歌風拉開遠遠的距離，一條蜿蜒的水道卻把萬里之遙的音調傳進你的耳鼓。有了劇烈的感性刺激，才能使理性深刻起來。同時，沒有深入的理性思考，那些活生生的現象也僅僅是一個個精彩的片斷，你也許永遠也找不到連綴它們的線索。
　　李　我很希望就這個問題您能講得再具體一些。
　　喬　舉幾個簡單的例子吧。比如《疊斷橋》、《春調》等，各自都包含著一組音調相同、內容不同的民歌；又比如《繡荷包》、《放風箏》、《打秋千》等都是漢民族在長期的統一格局下養成的共有習俗，以此為名的同名民歌你大概也聽過不少，而只是由于地域的差別，它們就有著色彩各異的音樂形式。前一類民歌由同一特定音樂主題相維系，后一類由特定文學母題相維系，這兩種現象曾引起過學者們的廣泛關注。我們還可以列出不少現象，象《孟姜女》，其變體遍及大江南北，從它們極為相似的唱詞內容和音調結構可知它們同出一源，而不同的風格特征又深深地打上了不同地域的烙印。可以說在樂種、甚至曲目的地理流動研究方面，有一些學者也已經取得了可觀的成績。
　　李　您的“《下四川》研究”一文就不僅僅論及某一首民歌，而是注重了文學母題一致的一個大的群落。
　　喬　我找到了以四川為題旨的20余首民歌，首先發現了一個非常令人尋味的現象，即在不同地形地貌中唱四川時有“上”、“下”、“過”、“跑”之不同。找到了這樣一個比較好的切入點，問題就得以開掘得更寬、更深。
　　去年我寫了“時序體民歌與月令文化傳統”這樣一篇論文。中國一直有按時、按月、按季唱歌的習慣，象各地的《十二月對花》、《四季歌》、《五更調》等，它們直接繼承了《詩經·七月》、南朝樂府《子夜四時歌》和敦煌曲子辭《太子五更轉》的傳統。這和中國的地理大背景究竟有什么樣的聯系呢？由于這些歌所唱的內容不盡相同，所以我們很容易把它們看成是各不相干的單個曲目，似乎不過是使用了時序這一相同的載體罷了，與數序體歌沒有什么差別。但實際上，各地百姓在歌唱時對時序體的選擇有它深層的歷史地理因緣。中國自古地域遼闊，中央政權一直在西北、中原一帶徘徊，而這里正有著四季分明的氣候條件；加上重農輕商的觀念代代延續，根深蒂固，導致了整個國家對天氣變化的敏感。他們觀察日的變化、月的圓缺、年的更替，思考大自然周而復始的運行規律。所以東西南北中的空間感、金木水火土的五行說滲透于他們的時空觀中。在《呂氏春秋》里面，我們甚至看到這種天文理論已成為統治階級思想的一部分，大凡號令的發出、政策的實施都遵循著嚴格的月令規律，可以說月令對整個國家的生活都產生了影響。至少我可以得出這樣的結論：作為歌曲內容的形式和依托，時序體體現出的完全是農耕文化的特征，它是希臘、日本這樣的海上文化國家所不可能產生的。
　　通過喬先生的這一段分析，我已深刻領悟了“民歌可以為我們提供廣闊的思維空間”這句話的涵義，我相信，這種深深扎根于中國傳統文化的研究才是學者們對其工作始終興趣不減的真正原因。對那些充滿中國文化思維特征的時序體民歌，我們或許會因過于熟悉而失去對其形式的敏感，然而當我們靜心思索春的活力和秋的肅殺的時候，便更深刻地理解了春夏秋冬不同的季節里人的悲歡和五更夜半耿耿殘燈旁思婦的幽怨。博大精深的中國文化，常使我有層疊繁復到無從下手、糾葛矛盾到無以豁解的感覺，而喬先生通過過幾首民歌對中國文化有如此深入淺出的解構，的確給了我不小的啟發。
　　李　我知道您最近有《中國民歌305首》要出版， 書中有什么新的見解嗎？
　　喬　我認為民歌是民族文化的標志，它凝練地表達了一個民族的精神。所以我在序中主要探討了什么叫民歌和民歌的多重含義。談不上見解，倒是在編書過程中有一些新的體會想說。中國民歌浩如煙海，首先遇到的是取舍的問題。以往民歌常分傳統民歌、革命歷史民歌、新民歌幾類。而我在選擇過程中基本上遵循了好聽的規律，目的是在傳統音樂受到擠壓的今天，既滿足專業需要，又讓更多的人來學習民歌。其實在民間傳承過程中，悅耳、上口與否也是淘汰的自然標準之一。其次是在選用背景資料時不求內容涉及的方面和篇幅的整齊劃一，而是把所能得到的重要資料全部提供出來。
　　　　　　入與出　點與面
　　李　民歌研究深入下去以后，確實別有洞天，讓人感到趣味無窮。
　　喬　但研究工作也要講究“進得去、出得來”。個案的研究是基礎，你已經看到我做了“花兒會”、《五更調》、山東民歌等的研究，但它們提供的信息畢竟是具體而有限的，積累到一定程度以后，必須有所總結，才能更上一個臺階。
　　李　您在87年已經與苗晶先生合寫了《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一書，它在當時還是有很大反響的。
　　喬　那的確是多年采風、研究的一個總結。劃分民歌風格區的觀點也有一定的新意，但今天看來還有許多不足和應該深入探討的方面。
　　李　我發現您文集涉及的范圍仍然是較廣的，有器樂的、戲曲的和說唱的，而且研究思路和民歌有些不同，這是為什么呢？
　　喬　不管是“民族樂隊作品創作四十年”、“四十年來小型民族器樂作品的創作”、四處北方鼓樂的比較，還是“曲牌論”，首先我要說明的是寫作這樣的論文與我早年學習民族器樂專業和在京劇團、樂隊的工作經歷有很大的關系，沒有那時的基礎，我不可能去寫這些總論性的文章。其次是你已經發現，文集中缺乏象民歌研究那樣具體的器樂、戲曲、曲藝選題，這沒有其它的原因，主要是精力有限。說到此，我想提請你注意一個音樂界特有的現象：比起其它人文學科，音樂界內發表的大多是專題性論文，專著卻少得多。這不能不歸咎于音樂學這一學科的特殊性，每一個結論的得出，每一個規律的尋找都需要以大量的實地采錄、記譜工作為基礎，單純的案頭工作或任何憑空的推論都是不可設想的。
　　田野工作在一般人的想象里浪漫而有趣的，但在實際工作中它常常成為使學術研究止步不前的一個環節。排除技術性工作對人的素質要求不說，經費來源就是讓許多人頭痛的事；還有安全問題、身體因素等等。這大概就是民族音樂研究區別于其它學科的最顯著的特征了。
　　喬　其實研究思路并沒有什么改變，象“民族樂隊作品創作四十年”曾在香港引起一定反響，他們把某些資料和結論作為自己研究的依據。我想這是因為我仍然十分注重原發性的東西，注重資料的真實可靠性，比較客觀地反映了四十年來樂隊的存在現狀和作品創作的發展規律。
　　李　在十分有限的時間里，您選題時怎樣照顧點與面的關系？
　　喬　一個人選擇怎樣的研究模式是受他的思維習慣、知識結構和客觀條件制約的。對某一領域做深入研究，會使你觸及很多別人也許觸及不到的問題，從而不斷提出疑問，通過問題的提出和解決，得出獨特的結論，形成自己的研究風格。同時它也能給其他人的研究提供幫助。但是民族音樂的幾個部分之間關系十分密切，對自己主攻方向之外的東西不做一些研究，就不可能觸類旁通，甚至有深入不下去的情況。比如我正準備寫《音樂地理學概論》，就這樣一個通論性質的題目來說，僅僅圍繞民歌而論是沒有說服力的，中國的地方戲曲、地方曲藝、地方樂種本身就帶有明顯的地域特征，它們理應成為本書觀點的有力依托。不僅如此，作為一個民族音樂學者，我們應該擴展的知識范圍很大，音樂研究特別需要歷史、地理、考古、民俗等的一般知識，尤其是年輕人，不要從一開始就把自己的視野限定得過于狹窄。
　　李　前面關于巴托克您講了不少，我也看了文集中《試論巴托克對民族音樂學的貢獻》一文。記得70年代末80年代初，民族音樂學的概念剛傳入我國時，曾引起很大的論爭，您不想談談它對您研究方法的影響嗎？
　　喬　論爭更多的是關于名稱的選擇和界定。對于這一方法本身，大家還是有很高的熱情的，畢竟它大大拓展了研究者的眼界和研究空間，也使研究更理論化、系統化。但對于我個人來說，巴托克的影響來得更感性、更直接一些，再說巴托克的觀念與民族音樂學所倡導的方法也是不矛盾的。
　　嚴格說來，即使我們可以把研究方法歸類，但具體到某個人的研究工作卻很少有固定的模式，它同樣需要研究者的創造性思維和創造性運作。
　　　　　　托命傳統文化
　　就在我第二次采訪之前，我讀到了喬先生為臺灣許常惠教授七十華誕而寫的祝詞，標題處赫然寫著：托命傳統文化，寄情民族音樂。“托命”二字瞬間觸動了我，于是我的提問便不自覺地超出了起初只就《土地與歌》而談的計劃；事實上，這篇祝詞使我更進一步地觸碰到喬先生靈魂深處的一些東西，準確地說，那是中國傳統文化情結。
　　李　從您的敘述中得知，從90年開始您又恢復了考察工作。初期與薛藝兵、張振濤等對河北音樂做了大規模普查；94年起先后與蕭梅、韓鐘恩等六次赴內蒙；近兩年又考察了廣西的京、仫佬、毛難和貴州苗、布依等族的音樂。請問您的動力何在呢？
　　喬　《土地與歌》在我的研究工作中畢竟已經是翻過去的一頁了。我的腦子里常常出現這樣一個簡單的問號：一個人的一生到底能做多少事情？活到我這個年齡（近60歲）已經無法不讓自己感受到時間的壓力。我之所以這么頻繁地下去，一是因為可利用的時間越來越少，更重要的是現代化進程的加快好比警鐘長鳴，我感到有義務盡快把活性的東西保留下來。
　　李　您這幾年采風的突出感受是什么？
　　喬　用一句話概括就是喜憂參半。喜的是傳統音樂生命力極強，一定時期內能保持根須不斷；憂的是現代化進程中傳統音樂在民間傳承和學校教育兩方面都出現了很大的問題。比如學校教育，即便是在某些傳統保留最多的地域，其重視西洋音樂的程度也遠遠超過了本土音樂。普通話的推廣和漢文化的傳播，又使傳統的生息之地日漸狹小，其中最可怕的是當然是語言的消失。
　　我注意到喬先生在談到語言時使用了“可怕”一詞。
　　喬　傳統的所有涵義都是通過語言來交流和保存的，因為普通話是形成最晚的一種形式，所以比較起來，方言和民族語言能更好地保留地域文化。然而普通話的推廣又是社會行政的必須，是社會經濟發展的必須，所以在這一點上必然會形成一對突出的矛盾。比如在蒙古族地區，傳播漢文化的途徑已不僅僅是電視，甚至是學校教育。學校盡管施行雙語教學，但由于各種各樣的實際需要，學生們使用本民族語言的愿望和機會越來越少。對于處在這一矛盾中的民族音樂，我們唯一可以做的就是盡可能地把活性資料保存下來。
　　李　在您近期的文章中這么強調傳統文化是否與您所看到的現象有聯系呢？
　　喬　這也許正體現了我對世界文化趨同，對中國各地方、各民族文化趨同現象的一種担憂吧。當然，很重要的一個方面是我個人認為中國文化的精髓全部在傳統里面。
　　李　說到傳統文化，我常常覺得需要學習的東西太多，可是我們用一生的時間也學不完哪。
　　喬　其實知識分子與傳統文化之間并不是一個簡單的學習與被學習的關系。傳統文化的慣性發展對知識分子影響很深，只要你扎扎實實地受過傳統文化的教育和滋潤，正在做文化的工作，再有實踐的經歷，那么不管成就大小，都與傳統文化形成了相互依存的關系。從某種意義上說，這種關系可以說是與生俱來的。知識分子一生無非是在做這樣的工作，從傳統中吸收養分，反過來再去整理、發展它。我傾出這三十多年所有的心血去做文章、去實踐、去參加學術活動，自然是因為我喜歡；但剖開情感這個層面深入進去看，實際上不過是這樣一個關系。只有在這個世界里，我才能得到我的感悟，熨帖我的感情，找到我自己的位置。我相信一個學者一旦感覺到離不開這一情境，就會心甘情愿地為她貢獻一生，實際上是把自己的理想和情操都托命于傳統文化。我這可不是唱高調（笑）。
　　傳統文化是浩瀚的大海，最初知識分子投身進去不過有如魚得水的快感，進一步才從理性的層面認識到：他的生命力就來自于這片水域，離開它，他的學術生命很快就會干涸。
　　李　您對中國傳統文化這樣情有獨鐘，是不是受到哪一個人哪一本書的影響或啟發？
　　喬　恐怕沒有那么具體，我只能說：諸子百家，常看常新。孔子說：“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周”。我認為中國文化成熟很早，不僅深厚而且體系化，后代的各種所謂學說不過是它的多樣化，是對它的闡釋而已。中國人的宇宙觀、文化模式、思維模式，早在夏、商、周三代就已經基本定型了，歷代文人內心深處不可逃脫的矛盾和糾葛統統是文化傳統本身內部矛盾的一種反映。這個文化具有頑強的生命力，幾千年來生生不息。我一直認為這是我們的福氣和運氣，只為此，我便愿意竭盡全力。具體說來，孔夫子對音樂的摯愛不能不對我產生影響；莊子“天地有大美而不言”的話也不能不給我啟發。事實上凡是從自然脫潁出來的東西都是有大美而不言的，所謂民間音樂的“大俗大雅”也不過就是這個意思吧。
　　李　我已經完全明白了您的“托命”一詞的真正涵義。實際上，您的“托命傳統文化，寄情民族音樂”一文已經打動了我，看得出您寫這篇東西的時候很動情。
　　喬　許先生實踐了早年留學法國時“回去中國，回去中國音樂”的諾言。95年我陪許先生到陜北考察時的一段經歷深深地印刻在我的腦海里：在一片山峁相連的地段，夕陽的余暉之下，對面山上一層層的橫向巖紋格外清晰，許先生凝神而望，然后輕輕地說：我好象回到了古代社會一樣，為什么沒有人寫這個交響樂呢？從許先生濕潤的眼情和凝重的表情里，我感到了我們彼此心靈的共振。
　　李　聽說您又要到黑龍江、內蒙去采風了。
　　喬　是的。有人提醒我不要陷入為采風而采風的狀態。的確，現在采風不再象以前那樣帶著具體任務了，但是，現在這種遠離“功利性”的相對超脫的考察正是我所要得到的東西，它使我有了以前從未有過的體驗，我希望通過不斷參與、感受，加深思考，然后提煉出深層次的東西來，用俗話說就是希望自己“更上一層樓”吧。
　　李　您會不會覺得現在的年輕人做學問在對傳統文化的重視方面做得不夠呢？
　　喬　年輕一代有自己知識結構上的優勢。至于說傳統文化積累不深，這是時間和自覺程度的問題。“種瓜得瓜，種豆得豆”。我想這個道理每個人都明白。當然，如果你與傳統文化完全是對立的，甚至認為傳統文化都是是渣子，那就是價值觀、認知觀完全不同了，我當然不希望看到這樣的情況。
　　李　依照慣例我該問問您今后的打算。
　　喬　很簡單，仍然堅持田野考察，再從田野回到書齋做學問——當然，要到我跑不動的時候（笑）。
　　李　您這一代人為中國民族音樂學的學科建設作出了不懈的努力，許多工作都是開創性的，把您的經歷和治學方法寫在這里也算是一個“個案”調查吧。
　　喬　最后我想強調的是：為文如同為人。人最重要的品質是誠實和智慧，就如搞調查研究沒有捷徑可走，也如作學問需要靈性和敏銳。
　　我深刻地感受到；強烈的社會責任感和使命感是這一代人共有的鮮明的人格特征，他們往往視民族音樂工作為生命，很苦、很累卻樂此不疲。而解不開，扯不斷的中國傳統文化情結正是他們真正的學術生命之根。
　　我希望借這篇訪談錄來表達對這一代學者的敬意。
　　收稿日期：1999—10—18
　　
　　
　　
音樂藝術（上海音樂學院學報）24～29J6音樂、舞蹈研究李月紅20002000時代賦予了這一代學者獨特的人生經歷、學術素質和人格特征。他是其中的一分子，早年深受家鄉民間音樂浸染，60年代初進入在學。“文革”打碎了夢想，心靈卻只有在民間音樂中才能得到撫慰。曾經失去，所以格外珍惜。珍惜時間，珍惜學術生命，一生致力于清貧艱苦的民族音樂研究事業而無怨無悔。這正是這一代學者的人生追求，也是他們無法規避的精神歸宿：高度的責任感、使命感伴隨著對傳統音樂遺失的憂慮；長期艱苦的田野工作奠定了他們在學術界不可替代的位置；方法論上傳統與現代的高度融合積淀了許多需要總結的經驗；深深依戀的傳統文化是他們在學術領域不斷進取的推動力。寄語年輕學人，不是忠告，而是厚望。希望不只有所成就，而且有所超越。民族音樂學/學術素質/田野考察/音樂生態環境/農耕文化/ 音樂地理學/文化趨同李月紅，女，1963年生，碩士學位，副教授，現任教于中國音樂學院音樂學系。 作者：音樂藝術（上海音樂學院學報）24～29J6音樂、舞蹈研究李月紅20002000時代賦予了這一代學者獨特的人生經歷、學術素質和人格特征。他是其中的一分子，早年深受家鄉民間音樂浸染，60年代初進入在學。“文革”打碎了夢想，心靈卻只有在民間音樂中才能得到撫慰。曾經失去，所以格外珍惜。珍惜時間，珍惜學術生命，一生致力于清貧艱苦的民族音樂研究事業而無怨無悔。這正是這一代學者的人生追求，也是他們無法規避的精神歸宿：高度的責任感、使命感伴隨著對傳統音樂遺失的憂慮；長期艱苦的田野工作奠定了他們在學術界不可替代的位置；方法論上傳統與現代的高度融合積淀了許多需要總結的經驗；深深依戀的傳統文化是他們在學術領域不斷進取的推動力。寄語年輕學人，不是忠告，而是厚望。希望不只有所成就，而且有所超越。民族音樂學/學術素質/田野考察/音樂生態環境/農耕文化/ 音樂地理學/文化趨同

網載 2013-09-10 20:50:49

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