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　　宗白華的第一本文集《美學散步》于1981年初版，其飛揚靈動的文筆和深湛的哲思迅即震驚了中國美學界。其實，《美學散步》只不過是宗白華思想的冰山一角。宗白華的學術領域涉獵西方從古希臘到20世紀的多種哲學流派，和中國的孔孟、老莊、《周易》、玄學、佛學、理學、以及近代思想等。他翻譯了以艱澀深奧著稱的康德著作《判斷力批判》上卷，并與洪謙等合譯馬赫的《感覺的分析》，在晚年還有薩特和羅素哲學的筆記。在這種廣博深厚的學術背景下，宗白華確立了他對于中西哲學和美學思想研究的比較意識和觀念。這是宗白華學術研究中思維的特色，也是他取得輝煌學術成就的關鍵。
　　1994年《宗白華全集》出版，他的思想主體漸漸浮出水面，我們發現這是一個貫通古今中外，匯通文史哲，溝連藝術、宗教甚至科學的體大思深的體系。
　　 宗白華形上學的構成及其最高境界
　　宗白華的美學思想是與他對于中國哲學形上學的思考聯成一體、互為表里的（注：《宗白華全集》中的“形上學”筆記，是他為建構自己的形而上學理論所做的準備和探索。王錦民先生認為：“宗白華進行這樣的研究的目的是比較清楚的，即是要建立自己的中國形上學體系。”“我們仍能從中發現宗白華是中國現代學術史上的一個真正的形上學家，遺憾的是我們還從未在這樣的意義上研究過宗白華。”（見《美學的雙峰》，第523-527頁，安徽教育出版社1999年版。）。宗白華認為，西方的哲學形上學及宇宙觀是一種數學幾何學的形態。從托勒密到后來的伽里略、牛頓、愛因斯坦，都是運用數學或幾何學的方法來描述宇宙與天體的結構和運行規律，西方哲學所走的也是一條純邏輯、純數理、純科學化的道路。因此，西方的形上學實質上是一種科學。反過來說，科學在西方也可以說是一種形上學。例如，畢達哥拉斯研究數，是證明宇宙秩序與和諧的根源均在于數。但這種形上學不能把握世界鮮活生動的事物和現象，沒有達到宇宙和世界萬物的精神和本質。這種形上學對于人的精神和情感世界最終是隔膜的。宗白華說：“西洋出發于幾何學天文學之理數的唯物宇宙觀與邏輯體系，羅馬法律可以通貫，但此理數世界與心性界、價值界、倫理界、美學界，終難打通。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第608頁。）宗白華的這種梳理，應該說揭示了西方形上學的一種本質，也揭示了西方哲學與科學文化之間關系的一種本質。
　　與此不同的是，宗白華認為，中國人的形上學和宇宙觀則是非數學、幾何學的。中國哲學家具有一種傳承、延續先祖和古圣的政治道德遺訓以及禮樂文化的使命感，主張“信而好古”、“述而不作”。這樣，中國古代的哲學不僅沒有與宗教分裂，而且與宗教、藝術密不可分，同時與具體的歷史生活、現實人生的世界息息相通。如果說，西方哲學家把人類歷史生活的所謂“命運”化為一種命定的自然律，那么，中國哲人則把人與自然、社會的關系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第585。）。從這里，我們看到中西方哲學形上學具有一種數與詩、科學與藝術的分野，風格和氣質迥異。
　　在中國古代的形上學中，宗白華認為，主體是《易》傳與孟子的思想。而構成中國形上學最根本的起點，就是中國人觀察和把握宇宙萬物所采用兩個最基本的維度：象與數。
　　《易》傳所謂：“八卦成列，象在其中矣”，“天垂象，圣人則之”。象實際上具有兩層意義，一方面，象是宇宙萬物的另一種呈現，一種與現實具體事物有區別的但仍然是可視的形：另一方面，象又是宇宙萬物的范型，即所謂“在天成象，在地成形”、“成象之謂乾，效法之謂坤”。“成”就是結構、創構的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象為有結構之范型也。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第591頁。）當然，象本身也有它構成的規則和圖形（六位及陰爻與陽爻）。而象的世界所呈現的形象和意義是無窮盡的：“象為圜，執其環中以應無窮。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第620頁。）在宗白華看來，真正的、完美的象的世界則是一種音樂的世界：“致中和，天地位焉，萬物育焉。此‘正’唯顯示于樂。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第590頁。）因此，宗白華說：“象即中國形而上之道也。象具有豐富之內涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第611頁。）
　　這種象的世界已經超越西方科學、數學、理性的世界，達到了一種意蘊的境界。這兩者之間的不同，就像孔子所說的：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”西方的形上學是“食而不知其味”，而中國的形上學“即能‘知味’，即能‘以情ｊｉé＠①情’。以情體其意味。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第627頁。）這就是中國形上學中象所具有的可以體驗、意會的獨特功能和意義。
　　但是，宗白華認為，要完全表現出宇宙和世界的關系，還需要數（又稱理數）。關于象與數的關系，宗白華說：
　　象＝是自足的，完形，無待的，超關系的。象征，代表著一個完備的全體！
　　數＝是依一秩序而確定的，在一序列中占一地點，而受其決定。故“象”能為萬物生成中永恒之超絕“范型”，而“數”表示萬化流轉中之永恒秩序。（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第628頁。）
　　象之構成原理，是生生條理。數之構成是概念之分析與肯定，是物形之永恒秩序底分析與確定。（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第629頁。）
　　象與理數，皆為先驗的，象為情緒中之先驗的。理數為純理中的。“象”由仰觀天象，反身而誠以得之生命范型。（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第628頁。）
　　從這些不太完整、具有跳動性質的筆記來看，我認為宗白華所思考的象，大致就是宇宙萬物的原型和本源，具有使萬物流動、變化的功能，構成萬事萬物的存在的理由、原理，是宇宙萬物的意義所在，也是人類認識它們的路徑，因此，象與中國哲學中的道有某種類似。這樣，在象本身中即存有一種“構成原理”，即“生生條理”。這種“生命范型”的象，不僅創化萬物，也使萬物顯現。不過，這種“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性運用內省的形式（反身而誠）把握的。這是象與數之間的根本區別。
　　如果說象為我們呈現出一個具體可感的、變化萬千的世界，數則是這個世界中呈現的秩序。數具有我們后來所說的規律、法則之類的涵義。因此，這種數是由理性來理解和把握的。但是，宗白華認為，中國形上學中的數與西方形上學中的數具有根本不同的質，因為這種數是“生成的、變化的、象征意味的”，也是“流動性的、意義性，價值性的”，并“以構成中正中和之境為鵠的”。因此，這種數不能脫離時間和空間的因素，尤其不能脫離時間的因素：“此‘數’非與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象征，與其‘位’‘時’不能分出觀之！”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第597頁。）這樣，“中國之數為節奏與和諧之符號，故有中心之黃鐘之聲、之數，以生其他音與數。是一完形。”在這個意義上，“中國之數，遂成為生命變化妙理之‘象’矣。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第598頁。）我們看出數與象在根本上又互為一體，難分難解。其原因在于中國宇宙觀中的空間永遠是流動不拘的、具體可感的，而不是抽象的、數學的或幾何學的。
　　關于這個世界的運動和變化的具體規律和法則，宗白華還是用《易》傳的思想進行解釋，認為八卦是象，陰陽二氣交感互動是內在動力，它們使世界生成并使世界運動。宗白華還說：“……變化世界，即內具節奏規律，即是實體生成之境，以‘窮則變，變則通，通則久’，以肯定變化世界與價值意義。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第608頁。）這表明，宇宙和世界萬物運動的根據在于“變”，“變”是絕對的、永恒的。“變”在這個體系中既是時間的因素，又是空間的因素。
　　一般說，《易經》中的空間觀念，表現在“位”之中，時間觀念表現在“時”（也即“變”）之中。但宗白華根據《易》傳象辭“六位時成”之說，闡明空間的“位”不僅是在“時”中形成的，是這個時間過程中短暫的“立腳”場所，而且“位”（六位）還隨著“時”的創進而變化，不是固定不變（注：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第474-475頁。）。同時，宗白華認為，《易》鼎卦《象傳》“君子以正位凝命”這句話是“中國空間天地定位之意象”。他說：“‘正位凝命’四字，人之行為鵠的法則，盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現也。希臘幾何學求知空間之正位而已，中國則求正位凝命，是即生命之空間化、法則化、典型化，亦為空間之生命化、意義化、表情化。空間與生命打通，亦即與時間打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第612頁。）這里的關鍵在于“空間與生命打通”，表明中國形上學中的空間不是與人無關的獨立于人類之外的空間。因此，這個空間不僅法典化，而且意義化、表情化。宗白華又認為：“鼎是生命型體化、形式化之象征”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第612頁注釋①。）。鼎本身所呈現的是一種具有生命意蘊的景象，這景象中包含有宇宙、世界和人類社會的秩序，也含蘊著人與人、人與自然之間的和諧與安寧。
　　宗白華在對革卦《象傳》“君子以治歷明時”的闡發中展開對于時間的論述。他引述道：“天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應乎人。革之時，大矣哉。”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第616頁。）在這里他強調革卦中的“變”的含義。而這種“變”，是與人的社會生活一體的。可見這里所闡述的是一種人類歷史的時間，而不是與人類無關的宇宙時間。宗白華把這種人類歷史時空又稱為“具體的全景”，也就是“四時之序，春夏秋冬，東南西北之合奏之歷律”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第611頁。）。相對于西方的“幾何空間”之哲學，或“純粹時間”（柏格森）之哲學，中國乃是“四時自成歲”的歷律哲學。時間在這里不僅與空間，還與季節性的、特定的生活圖景（春耕、夏種、秋收、冬藏）融為一體。因此，中國形上學的時空觀是與古代中國人的生產和生活密切相關的。宗白華認為：“中國人的宇宙概念本與廬舍有關。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往來。”“中國古代農人的農舍就是他的世界。他們以屋宇得到空間概念，從‘日出而作，日入而息’（《擊壤歌》），即從宇中出入作息，而得到時間觀念。”（注：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年修訂版。第474-477頁。）同時，宗白華認為從“世界”二字來看，“世”的古字與“葉”（ｙè＠②相關，“一年一度新葉就是一世，子孫世世相承也如新葉”；而“界”字從“田”，即為田地劃界。“世界”二字的含義從草木的枯榮到生命的延續，以及伸展到田野、季節、收成等意義，都是與農業的生產生活相關。另外，他還把中國的“日”字解釋成為日出上升的形象，說明中國人的每一天，中國人的時間與生活，是與太陽相關的（這并非意味著每天必須有太陽）。
　　這里與西方形上學的根本差別在于：西方形上學的世界范式是一個概念的、邏輯的體系，它與構成世界的質料是分離的，與人類的社會生活也沒有內在的聯系和貫通；中國的形上學的宇宙和世界則是一個與人類生活息息相關的場景，它們呈現出的意義是人類生活的所賦予的。因此，這個世界是一個充滿意蘊和情趣的天地，它的最高境界是音樂。
　　應該強調的是，宗白華認為，中國人從日常生活的各個方面就可以直接達到形上學的境界，而不像西方柏拉圖的模式，從具體的人體美開始，經過心靈美、制度文化的美、知識的美，然后達到最高的境界（注：關于這個宇宙和世界的認識論，宗白華的《論格物》梳理了中國學術史上主要是宋以后至當代（胡適、錢穆等）關于“格物致知”的思想和理論，草擬了一個簡要的哲學認識論提綱。）。宗白華說：“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”（注：《宗白華全集》第2卷，第367頁。）體道和悟道最典型的表現就是孔子觀看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”宗白華認為，這“最能表現出中國人這種‘觀吾生，觀其生’（易觀卜辭）的風度和境界。這種最高度的把握生命，和最深度的體驗生命的精神境界，具體地貫注到社會實際生活里，使生活端莊流麗，成就了詩書禮樂的文化”（注：《宗白華全集》第2卷，第411-412頁。）。這樣，儒家的或曰傳統的禮樂，就使我們日常生活中最普通的衣食住行及日用品，升華進端莊流麗的藝術領域。中國人的日常生活于是成為藝術化的生活。所以，宗白華認為：
　　在中國文化里，從最底層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節奏。
　　中國人的個人人格，社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最后根據。
　　中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂，是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基于此。（注：《宗白華全集》第2卷，第411-413頁。）
　　從以上所述我們看到，宗白華的形上學所描繪的理想世界是一個充滿生活氣息、洋溢著詩意和樂音的宇宙和世界。因此，這個世界與人的關系，就從哲學本體論、認識論的問題，演變成一個審美本身和藝術哲學的問題。故有人說宗白華的形上學也是美學（注：王錦民先生說：“宗白華的中國形上學是一種哲學，同時也是一種美學。”見《美學的雙峰》，第527頁。）。宗白華建構的這個富于詩意的形上學，可以說是中國現代思想史、哲學史上的一件杰作。比起幾個創立體系的現代哲學家如金岳霖、熊十力、馮友蘭、梁漱溟、賀麟等，宗白華的形上學思想獨特、別具風格，因此具有極高的價值和意義。對于中國現代美學史來說，宗白華的形上學更是一個劃時代的標志，是壁立于平緩山巒之上的一個絕頂。已經過去了的20世紀，中國的美學學者們只能仰視其項背，甚至如同煙霧中的廬山，在21世紀的麗日朗照之前，我們還沒有真正看清它的輪廓。
　　 宗白華對中國藝術理想與時空觀的發現
　　宗白華在他形上學的基礎上，展開了對中國古典藝術——詩、畫、音樂，雕塑、書法、舞、園林、建筑等的獨創性研究，建立了較為系統的中國美學和藝術學理論體系，從而成就了他在這個領域無與倫比的一代宗師地位。宗白華對中國藝術研究的突出貢獻，我認為第一是發現了中國傳統藝術美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美與“初發芙蓉”的美，而后者是中國古典藝術所追求的最高美的境界；另一是他在中西哲學、文化、藝術的大背景下，重新發現了中國傳統藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發，揭示了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，把中西藝術的方法論差別，上升到哲學和宇宙觀的高度。
　　先談第一點。鮑照曾說謝靈運的詩如“初發芙蓉，自然可愛”，而顏延之的詩是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。宗白華說：“這可以說代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。”（注：《宗白華全集》第3卷，第450頁。）他認為這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等中國古代藝術的各個方面。像楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，詩中的對句，園林中的對聯等，都是一種“錯彩鏤金、雕繢滿眼”的美，講究華麗和雕飾。這種美雖然在中國歷史上影響很大，但向來被認為不是藝術的最高境界；而像漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，即“初發芙蓉，自然可愛”的美。比較起來，他認為“初發芙蓉”的美比“錯彩鏤金”的美具有更高的境界。從歷史的發展來說，真正崇尚這種“初發芙蓉”的審美理想是魏晉以后。魏晉時期對“初發芙蓉”美感的激賞和崇尚，標志著中國人的審美趣味和藝術創造達到了一個新的階段。同時，“初發芙蓉”這種藝術美的理想的出現，不僅是中國藝術本身發生了重大而又深刻的變化，也體現了當時中國人心靈和觀念的一些轉變和特征（注：這種現象在整體上被稱為“中國藝術自覺”。關于中國藝術自覺，可參看拙著《論魏晉自然觀——中國藝術自覺的哲學考察》（北京大學出版社，2000年版。）在魏晉時期，藝術“著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子”。因此，宗白華認為：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現出一種新的美的理想。那就是認為‘初發芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界。”（注：《宗白華全集》第3卷，第450-451頁。）
　　宗白華認為，這種“出水芙蓉”的美的理想在《易經》賁卦中就有它的思想根源。賁卦的卦象是“艮”（山）在上而“離”（火）在下，直觀卦象得到山下是火的景象。據此，宗白華認為這個卦象本身是美的形象。宗白華說：“王ｙì＠③（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之為體，層峰峻嶺，峭ｘｉǎｎ＠④參差，直置其形，已如雕飾，復加火照。彌見文章，賁之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕飾，即雕飾的美。但經火光一照，就不只是雕飾的美，而是裝飾藝術進到獨立的藝術：文章。文章是獨立純粹的藝術。”（注：《宗白華全集》第3卷，第459-460頁。）。王ｙì＠③的時代正是中國山水畫萌芽的時代，他的話表明中國畫家已經在大自然的山水里面看到藝術的情感和要素了。宗白華在這里就把賁卦的含義從一般的裝飾引申到藝術的范疇和領域內。因此，他提出“藝術思想的發展，要求象火光的照耀作用一樣，用人的精神對自然山水加以概括，組織成自己的文章”，這就是“從雕飾的美，進到繪畫的美”（注：《宗白華全集》第3卷，第459頁。）
　　但是，在賁卦中，最重要的思想是“白賁”的含義。“白賁”就是“本色”、“無色”。宗白華說：“我們在前面講到過兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素凈的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立。‘上九，白賁，無咎。’賁本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復歸于平淡。”（注：《宗白華全集》第3卷，第459-460頁。）白賁的這種自然、樸素的美就是最高的美，白賁的藝術境界因此是中國藝術所追求的最高境界。“所以中國人的建筑，在正屋之旁，要有自然可愛的園林：中國人的畫，要從金碧山水，發展到水墨山水：中國人作詩作文，要講究‘絢爛之極，歸于平淡’。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術境界，即白賁的境界。”（注：《宗白華全集》第3卷，第459頁。）
　　宗白華所發現的“初發芙蓉”與“錯彩鏤金”兩種美的理想，以及“初發芙蓉”的美具有更高的境界，揭示了中國藝術的一種內在精神、氣質和理念，把握到了中國藝術的內在血脈和律動，為我們理解和領悟中國藝術提供了直達本質的直觀路徑。無疑，這一思想是中國美學史和中國藝術思想史上的妙筆之一。
　　再談第二點。中國藝術中的時空意識和觀念也是宗白華關注的核心。他說過：“我的興趣趨向于中華民族在藝術和哲學思想里所表現的特殊精神和個性，而想從分析空間時間意識來理解它。”（注：《宗白華全集》第2卷，第473頁。）可見時空觀是宗白華比較中西思想的突破口。在宗白華看來，中西建筑之間最重要的不同之處是在于對空間的使用上。他認為：古希臘建筑“內部與外部不通透。祀者在廟外空場上。羅馬萬神廟，只有頂光。中國則每室自鑿窗戶，內外通光，后又可加回廊圍繞，故全部顯得玲瓏剔透”（注：《宗白華全集》第2卷，第513頁。）。這里的“通”、“透”與“不通”、“不透”有著根本的區別，表現著美感的民族特點。古希臘人對于廟宇四周的自然風景沒有在意，而中國人就不同，比如，“我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。”（注：《宗白華全集》第2卷，第478頁。）這樣，園林藝術在中國幾乎與建筑是不可分的。為了豐富對于空間的美感，中國的園林建筑采用種種手法例如借景、分景、隔景等等，來創造、擴大空間，創造藝術的意境。因此，“不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了‘望’，都是為了得到和豐富對于空間的美的感受”，（注：《宗白華全集》第2卷，第477-478頁。）即達到所謂“山川俯繡戶，日月近雕梁”的意境。此外還有中國的戲劇。中國舞臺上一般地不設置布景，演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。在這里，空間的構成不須借助于實物的布景來顯示，而是通過演員的表演使無景處都成妙境。
　　中國畫則更突出地體現了這種空間的觀念。宗白華認為，西方油畫的目的，是在二維的平面上力圖表現出一個三維的世界來，而中國古代畫家是運用“三遠”（注：即宋朝畫家郭熙所述的“高遠”、“深遠”、“平遠”。）的方法對外在事物進行描繪，由“‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏”。在這里中國畫家的視線是“流動的，轉折的，由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的行動。”（注：《宗白華全集》第2卷，第474頁。）因此，中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。這就造成西方繪畫在境界的層面與中國畫描繪超實相的抽象筆墨結構有著天壤之別。西洋人曾說中國畫是反透視的，其實是他們不知道中國畫家另是一套構圖。而在中國人看來，從固定角度用透視法構成的西方油畫，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（注：《宗白華全集》第2卷，第421頁。）。
　　這樣，在視覺感受上，如果說西洋油畫境界是光影的氣韻包圍著立體雕像的核心，那么，中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。所以，虛白就成為中國藝術的一個重要特征。如宋代著名畫家馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空。清代的八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。當代中國的齊白石畫冊里一幅畫上畫一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，宗白華認為其“用筆的神妙，令人感到環繞這鳥是一無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片‘神境’”（注：《宗白華全集》第2卷，第389頁。）。中國書家也講究布白，要求“計白當黑”。
　　所有這些小中見大，有中見無，化虛為實，宗白華認為都是中國藝術的共同特征。這種有中見無，化虛為實，不僅在于通過藝術手段對客觀外界化虛為實，更在于藝術家和欣賞者心中空寂的詩心，即“靜故了群動，空故納萬境”的心靈和心境。它們的目的和追求，就是讓藝術作品產生出一個意境。宗白華認為，中國藝術“中心的中心”，即是作品中獨辟的意境。他說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’。”（注：《宗白華全集》第2卷，第358頁。）
　　具體來說，意境就是詩和畫、情和景的圓滿結合。質言之就是時間和空間的交匯。所謂畫中有詩就是在畫面的空間里引進時間的感覺。同樣，詩中有畫則是在詩歌流動的時間中展示了一個個具有空間感的畫面。而藝術的空靈，更賴于空間感的創造。在宗白華看來，構成中國藝術意境的這種時間和空間感，歸根結底來自于中國哲學中的道。道是中國藝術意境中最深邃的涵蘊。所有中國藝術中的虛空和空白，“不是幾何學的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創化萬物的永恒運行著的道”（注：《宗白華全集》第2卷，第438頁。）。因此，對于中國藝術的體驗，同樣也是一種對道的體驗。這種藝術體驗的境界也是中國哲學和宗教的境界。宗白華說：
　　中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。（注：《宗白華全集》第2卷，第370頁。）
　　靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態……色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。（注：《宗白華全集》第2卷，第364頁。）
　　宗白華認為，道這種流動的精氣、神韻，最生動地體現在中國“舞”的創化過程中：“‘舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征……”（注：《宗白華全集》第2卷，第366-367頁。）
　　這種道也表現了中國人獨特的時空意識。宗白華明確說過：“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。”（注：《宗白華全集》第3卷，第455頁。）在中國哲學中，老莊重虛，孔孟尚實。但是“孟子與老、莊并不矛盾。他們都認為宇宙是虛與實的結合，也就是《易經》上的陰陽結合”（注：《宗白華全集》第3卷，第455頁。）。這種虛實結合的宇宙觀，總起來說就是：“我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的‘時空合一體’。”（注：《宗白華全集》第2卷，第437頁。）儒道兩家中虛實相生的思想和《易經》變動不居、周流六虛的宇宙觀，滲透在中國藝術的各個方面。中國藝術家于是用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，因此，“我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是象那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是象那表現埃及空間感的墓中的甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”（注：《宗白華全集》第2卷，第423頁。）西方藝術與希臘人的幾何學和科學相關，他們的宇宙觀重視宇宙形象里的數理和諧性。于是創造整齊勻稱、靜穆莊嚴的建筑，生動寫實而高貴雅麗的雕像。經過中世紀到文藝復興，西方藝術更是追求與科學的一致。因此，中西藝術技法的差異，實質上表現了不同的宇宙觀。“俯仰往還，遠近取去，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質”（注：《宗白華全集》第2卷，第436頁。）。這也是中國藝術意境構成的精要所在。由此可見，中西藝術技法的差異，比如散點透視與焦點透視，甚至水墨和油彩，線條和顏色，實質上是表現了中國和西方不同的宇宙觀。宗白華說：“這‘時——空統一體’是中國繪畫境界的特點，也是中國古代《易經》里宇宙觀的特點，這些古代哲學思想形成了藝術思想和表現的基礎，盡管藝術家不一定明確地意識到它。”（注：《宗白華全集》第2卷，第474頁。）
　　綜上所述，宗白華對中國藝術（繪畫、書法、建筑、園林、戲劇等）在整體上作出了精湛闡發，揭示了中國藝術最深厚的意蘊和特質。從上述這些極精微的思想和方法中，我們不難看到：叔本華對現象世界的本體論思考，柏格森關于生命和世界的時間意識，以及康德深邃博大的哲學時空觀，構成了宗白華學術和思維方法的一維；他把這些理論與中國的《易傳》、老莊以及禪宗等思想融會貫通，鑄成一體，從具體的作品體悟入手，運用思辯方法，揭示了中國藝術美的理想，破解了中國藝術中的時空之謎，闡發了關于中國藝術意境的精湛、絕妙的思想和理論。這里所展現的如此高妙的學術境界和研究范式，在現代中國美學界，不僅前無古人，至今也無來者！
　　 宗白華的獨特方法：以對古代工藝的美學思考為例
　　宗白華把中國藝術與中國哲學、文化聯系起來考察，因此，他對于中國美學思想的思考不僅精深細密，而且內在貫通，涉及古代中國人的審美、信仰、倫理、禮儀、風俗、器具等廣闊的領域，形成了一個從藝術到哲學、從思想到作品、從文化到生活的理論整體。而在這個理論整體中宗白華的思考和研究方法又是非常獨特的。我認為這里面有超越一般研究者的學術素養和天賦。
　　宗白華思維方法的奇特在于，似乎總是從人們不經意的地方或被遺忘的領域，來發現問題，尋找答案。在具體手段上，他既有詩意的描述，顯示難以言說的生命、藝術境界等，也有傳統考據詁字的方法。所有這些方法在他那里都是非常獨到并有效的。這當然與宗白華的博覽深思相關。僅僅從《中國美學思想專題研究筆記》中，我們發現宗白華對中國古代典籍閱讀的數量十分驚人，從經史子集、各種藝術到甲骨、鐘鼎器皿文字等，有些典籍甚為生僻。同時我們知道，宗白華對于《周易》有專門的研究，除了在《形上學》筆記中涉及大量的《周易》思想，在美學方面涉及《易經》卦象就有咸、艮、渙、觀、革、乾、小畜、大畜、賁等十多個。
　　因此，我們看到，宗白華的文字（文章、著作，包括筆記）與很多當下的中國美學研究學者的著述，無論在思想還是在思維風格上，都具有非常突出的區別。他很少對中國哲學家的理論著作中談美的只言片語作空洞、冗長、枯燥的分析、發揮。即使論及中國古代哲學家的一些論美言論，他也是結合具體藝術，例如對孟子“充實之謂美”的論述。相反，他談論老莊，除了從整體上來概括他們的思想，也常常在它們對具體事物例如關于車輪、杯子（盅）、居室、風箱（橐ｙｕè＠⑤）等的論述中，來發現、揭示他們的藝術和美學思想。他一方面建構他中國的形上學體系，闡發中國藝術與西方藝術不同的獨特品質和理想，另一方面，又通過藝術作品的分析來尋找中國的美感特征，通過深入到藝術作品創造過程甚至是深入到工藝過程的考察（《考工記》、《園冶》、《浮生六記》等），來捕捉古代中國藝術家在操作過程中的具體思維和想法，探詢他們的審美理想和范式。這其中他多次說到中國古代工藝中的美學思想。我且以此作為一個個案，對宗白華研究中國美學的方法作一探索和思考。
　　宗白華認為，在古代工藝中，工匠們不僅“表現了高度的技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想（表現了工匠自己的美學思想）。象馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的：另一方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻（如莊子），但嚴格講起來都是對當時社會現實、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想”（注：《宗白華全集》第3卷，第449-450頁。）。因此，應該結合古代工藝品等實物材料來研究古代的文字中的思想，例如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結合編鐘來理解古代的樂律，結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美等。同時宗白華指出，在先秦一些哲學家的著作中，像《老子》《莊子》、《墨子》、《禮記》、《韓非子》、《呂氏春秋》中有很多關于工藝的記載和描述，其中有很深刻的美學思想。比如，《老子》中說的“橐ｙｕè＠⑤”，就是一種工藝品（類似現在的風箱）：“中虛無物，氣機所至，動而愈出”，“外橐內ｙｕè＠⑤，機而鼓之，致風之器也。”（注：《宗白華全集》第3卷，第507頁。）其他如韓非論畫：“客有為周君畫莢者”，涉及到古代漆畫。關于《樂記》，宗白華除了指出《樂記》重點是音樂與政治的關系，還強調現存《樂記》遺失了后十二篇，是關于音樂、舞蹈等表演方面技術的記載。這個看法不僅引起我們對于古代工藝中美學思想的重視，也揭示了長期被人忽略的《樂記》的另一個重要方面。這表明工藝在古代中國思想家的意識中，同樣具有非常重要的地位。
　　宗白華引述莊子中的一句話“道……雕刻眾形而不為巧”，認為“可以見當時雕刻之精工為哲學家、思想家所注意”。（注：《宗白華全集》第3卷，第505頁。）而《莊子》中的“庖丁解牛”、“梓慶削木為ｊù＠⑥”等論述，以藝喻道，表明當時體現道的就是大雕刻家，本身就說明《莊子》重視道與技之間密不可分的關系。老子“更以‘手工藝之創造過程’……啟示了宇宙的最高原理”。（注：《宗白華全集》第3卷，第506頁。）宗白華多次引《老子》“三十輻共一ｇǔ＠⑦”、“鑿戶牖以為室”、“天地之間，其猶橐ｙｕè＠⑤乎”等論虛實的文字，認為《老子》的這些話都“啟示了宇宙的最高真理，即道與器之關系”。他還說：《老子》的“‘虛’‘實’‘有’‘無’是一切構成的原理。‘虛實相生’，遂成為中國藝術思想之核心部分（有無相生）”（注：《宗白華全集》第3卷，第506頁。）。宗白華還尤其重視《考工記》，認為《考工記》“是我國現存有關古代重要的科學文獻典籍，從書里可以看出漢代以前古器制度的遺跡，和有關工藝思想及設施”（注：《宗白華全集》第3卷，第504頁。）。他后來在中國美學史的專題講課中，把《考工記》作為專門一節來講。
　　宗白華還從《易》離卦中闡發了中國工藝與中國美學思想的淵源。他首先闡發了離卦的裝飾美的思想。他說：“《彖》曰：離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”（注：《宗白華全集》第3卷，第511頁。）而這個“麗”也就是“附麗”的意思：“離者麗也。古人認為附麗在一個器具上的東西是美的。離，既有相遇的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。”（注：《宗白華全集》第3卷，第461頁。）其次宗白華認為，裝飾與雕飾是離不開的，特別是器物。這樣，“離”的裝飾的意思又與工藝相關。因此，“這可以見到離卦的美是同古代工藝美術相聯系的。工藝美術就是器。”附麗與器具的雕飾都是為了能夠引起美感。他說：“《易系辭下傳》：‘作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸離。’這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉過來，就可以看出，古人關于離卦的思想，同生產工具的網有關。網，能使萬物附麗在網上（網，古人覺得是美的，古代陶器上常以網紋為裝飾）。同時據此發揮了離卦以附麗為美的思想，以通透如網孔為美的思想。婦人用面網，也同時有作為美飾的意思。”（注：《宗白華全集》第3卷，第461頁。）
　　從工藝思想角度，宗白華把“離”訓為“明”：“《象》曰：‘明兩作離，大人以繼明照于四方。’（……）因離而生明，透光，現出美麗來。重明，上下，鏤空透明也，二重之明（明兩作）。以麗乎正者：有節奏，有規律。離中虛，故明，故附麗。”（注：《宗白華全集》第3卷，第511頁。）他還解釋說：“離也者，明也。‘明’古字，一邊是月，一邊是窗。月亮照到窗子上，是為明。這是富有詩意的創造。而離卦本身形狀雕空透明，也同窗子有關。這說明離卦的美學和古代建筑藝術思想有關。人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術的基本思想。有隔有通，這就依賴著雕空的門窗。這就是實中有虛。這不同與埃及金字塔及希臘神廟等的團塊造型。中國人要求明亮，要求與外面廣大世界相交通，如山西晉祠，一座大殿完全是透空的。……這說明離卦的美學乃是虛實相生的美學，乃是內外通透的美學。”（注：《宗白華全集》第3卷，第460-461頁。）中國古代建筑與園林有“鏤空美”、“離婁美”、“離明之美”。因此，他認為，離（麗）為“中國美麗觀之元素”（注：《宗白華全集》第3卷，第512頁。）。這里把中國古代的工藝、建筑以及中國古代關于虛實的哲學思想聯系起來，形成了一個內在有機的思想整體，一個統一的宇宙觀、世界觀和審美觀。
　　在宗白華其他的研究筆記中，我們還發現他對“離”字又做了一些相關考證。宗白華認為：“中國建筑是木架構建筑，以雕鏤為主，木工為主，線條的交錯、雕刻、漆色，聯綿不斷，是其特色。故‘離’始于‘窗’，終于‘樓’之表現。”（注：《宗白華全集》第3卷，第516頁。）因此，“離”與“樓”相關。古代“樓”字本取“麗樓交疏”之義。樓，就是美麗的樓臺，故此宗白華又說：“樓者，鏤也，離婁之明”。（注：《宗白華全集》第3卷，第510頁。）比如，何晏賦有“丹綺離婁”，王延壽《魯靈光殿賦》云：“ｑīｎ＠⑧ｙíｎ＠⑨離摟。”而離婁，則是《孟子》中的人物，著名的工匠（注：《孟子·離婁章句上》：“離婁之明，公輸子之巧”。公輸子即魯班。）。宗白華認為：“木工大匠，離婁，又即離朱，古之明目者。《慎子》：‘離朱之明，察毫末于百步之外。’趙歧《孟子注》：‘離婁，古之明目者，黃帝亡其玄珠，使離朱索之。離朱，即離婁也。能視于百步之外，見秋毫之末。’木工需視覺明銳。雕鏤之工匠為當時工藝代表人物。”（注：《宗白華全集》第3卷，第516頁。）
　　這些考據說明，“離”的字義與樓臺、工匠等具有多重疊合、轉承的關系，表明離卦的思想與古代工藝即雕刻有著直接的淵源。這種對于離卦思想的解釋，不僅得以深入發掘中國古代美學思想，而且也是《易經》研究中的極有見地的觀點和理論。
　　同時，宗白華又推斷認為：“雕飾是中國工藝美術及一切藝術的基礎動作。”因為，“中國鏤刻技術始于殷甲骨，陶器及陶制模型上明暗、線文之節奏，占去主要地位，此為‘麗’、‘離’之藝術。……以此‘浮雕’‘鏤刻’美，‘明兩作離’為出發為基礎。”由雕鏤宗白華又引申到中國古代“文”的思想。他認為，中國古代的審美觀與希臘、埃及以“體”為主有別，希臘藝術重視人體的美，觀其比例，對稱，完形，以揭示宇宙數理秩序的和諧關系。中國強調“‘體’上之‘飾’‘文’，‘樸’上之‘巧’、‘雕’；骨，牙，玉，銅，陶之飾文，為美觀之出發點。”中國的這些雕飾之“文”是以大自然的水紋、獸文等波瀾節奏等為主要源泉。故線文（紋）之組織，變化，流動的節奏，為中國美感之特殊對象。《禮》曰：“五色成文而不亂。”人的文化、教育，也即雕飾之美。孔子說過：“朽木不可雕也。”雕須有美質，但美質也需要雕飾，即“文質彬彬”。因此，“‘文’是中國美學的中心概念”（注：《宗白華全集》第3卷，第515頁。）。而“文”與離卦的思想，有著直接的相通。
　　雕刻與后來的繪畫也有聯系。宗白華認為：“殷人用筆寫字，用刀鍥骨。刀產生雕鏤（離婁）技術，筆產生了書法及畫的藝術（文學）。”（注：《宗白華全集》第3卷，第523頁。）他指出：“以筆塑造形體，是猶以刀塑造出形體。”（注：《宗白華全集》第3卷，第535頁。）當然，筆之于中國繪畫的形式具有必然的關系。此外，宗白華還研究了建筑中具體材料如椽、棟、楣等，還有關于青銅器皿的筆記。
　　僅從工藝的角度，我們就看到如此豐富的內容和思想，涉及到中國美學和藝術思想的一些重大問題。這里無論是考據還是議論，都是融思想與材料于一體，寓廣博于洗練之中，其精審、深湛與睿智隨處可見。仔細咀嚼宗白華精美的文字和深邃的思想，有如享受一次思想的盛宴。當然，這其中有很多思想和靈感還有待我們去消化、吸收。
　　現在我們可以大致看出宗白華的思想體系，其內在血脈和學術理想是屬于中國的，因此尤為可貴，尤為寶貴。宗白華的這些思想在世時未全部發表，因此，他的思想主體一直未被學界理解和接受。在思想之途上他始終是孤獨的。他的“散步”實屬無奈而并非瀟灑，實屬自我放逐而非逍遙。當然，宗白華的這些思想還須豐富和完善，但對于我們則已經是一筆豐厚的精神遺產。我覺得，如果說在20世紀，中國青年們從閱讀朱光潛的書進入美學之門，那么在21世紀，讓我們從閱讀宗白華的思想為起步，來建立真正的中國美學體系吧！
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字契去大加糸
　　 ＠②原字艸下加蝶右
　　 ＠③原字廣加（田下加共）
　　 ＠④原字山加僉的繁體
　　 ＠⑤原字竹頭加龠
　　 ＠⑥原字金加噱右
　　 ＠⑦原字彀去弓加車
　　 ＠⑧原字山下加欽的繁體
　　 ＠⑨原字山下加金
文學評論京22～30B7美學章啟群20022002宗白華的學術領域極廣，其西學方面，涉及古希臘到20世紀的多種哲學流派，對于中國的孔孟、老莊、《周易》、玄學、佛學、理學以及近代思想等，亦無不涉獵。在中西廣博深厚的學術背景下，宗白華確立了他對于中西哲學和美學思想研究的比較意識和觀念，并在這一基礎上建立一個貫通古今中外，匯通文史哲，溝連藝術、宗教甚至科學的中國形上學體系。研究宗白華學術研究中思維的特色，有助于在當代建構中國自己的美學體系。章啟群 北京大學哲學系 作者：文學評論京22～30B7美學章啟群20022002宗白華的學術領域極廣，其西學方面，涉及古希臘到20世紀的多種哲學流派，對于中國的孔孟、老莊、《周易》、玄學、佛學、理學以及近代思想等，亦無不涉獵。在中西廣博深厚的學術背景下，宗白華確立了他對于中西哲學和美學思想研究的比較意識和觀念，并在這一基礎上建立一個貫通古今中外，匯通文史哲，溝連藝術、宗教甚至科學的中國形上學體系。研究宗白華學術研究中思維的特色，有助于在當代建構中國自己的美學體系。

網載 2013-09-10 21:22:21

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