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　　中國話劇，不論是從上世紀末的1899年上海圣約翰書院學生自己編演《官場丑史》算起，還是從本世紀初的1907年留日學生組織春柳社、演出《茶花女》算起，都可以說已經走過了百年的發展歷程。世紀之交，回顧這坎坷、曲折、不斷奮進、而又成績斐然的中國百年話劇史，真可謂思緒萬千、感觸良多。
　　　　　　一
　　百年的中國話劇大體上經歷了萌芽、初創、成熟、初步發展與曲折發展等五個階段。
　　20世紀初是中國話劇的萌芽階段。萌芽階段的話劇，從文藝發展角度來看，它成功地引進這外來的藝術樣式，有不可磨滅的功績；但從文學創作來看，它還未能產生較有影響的戲劇作品。
　　到了20年代，中國話劇進入初創時期。在“五四”新文化運動的帶動下，戲劇領域掀起了波瀾。廣大進步的文化界人士，在猛烈批判舊戲曲和早期話劇的同時，竭力提倡西洋戲劇和西歐自由劇院開展的小劇場運動，提倡“愛美劇”，使處于萌芽狀態的話劇獲得發展。至此，中國現代話劇正式形成。這一階段的話劇創作，“在反映現實生活上，不及小說廣泛和深刻，在表達‘五四’的昂揚激越的革命精神上，不及詩歌充分；在運用白話的嫻熟自如上，不及散文突出。”（注：黃修己：《中國現代文學簡史》，中國青年出版社1984年版，第144頁。）但是，由于一批致力于話劇事業的先驅者，像田漢、歐陽予倩、洪深、郭沫若、熊佛西、丁西林、陳大悲等的努力，它所取得的成績還是明顯的。這些劇作家以自己作品中的進步的思想內容和比較完美的藝術形式為我國話劇奠定了基礎。
　　進入30年代，由于革命運動的發展，黨對戲劇領導的加強，以及左翼戲劇、國防戲劇運動的深入開展，中國話劇已經進入了令人矚目、欣喜的成熟階段。這一階段的劇作，最有代表性的一要算田漢和洪深的作品。他們積極開闊自己的視野，反映工農的生活，表達民眾的意愿，努力使自己的創作與時代洪流同步。在這一時期內，田漢一口氣寫了《午夜飯》、《梅雨》、《回春之曲》、《洪水》等20多部劇本。這些作品的內容，已從前期反映小資產階級生活，轉變為描寫現實重大事件。而且，作品的基調也一掃昔日感傷的色彩，代之以昂揚的激情與樂觀的精神。這不僅標志著田漢個人藝術上的轉向，而且還是30年代左翼戲劇臻于成熟的具體表現。此外，洪深的《農村三部曲》也深有影響，特別是《五奎橋》，可謂本時期反映農村生活劇作中的佼佼者……二要特別提到的是在30年代的話劇創作中，標志著現實主義最高成就的當推曹禺的《雷雨》和《日出》。作者以卓越的藝術才能，深刻地描繪了舊制度必然崩潰的圖景，對于走向沒落的腐朽勢力給予了有力的揭露和抨擊。劇中，尖銳的戲劇沖突、嚴謹的情節結構、鮮明的藝術形象、生動的人物語言以及深邃的思想內容，無一不雄辯地證明：話劇已不再是外國的事物，它已完全被中華民族所擁有。這兩部作品，還包括夏衍的《上海屋檐下》等劇作的出現，為話劇贏得了巨大的聲譽。它們是中國話劇成熟的重要標志。
　　抗日戰爭、解放戰爭時期是中國話劇初步發展的時期。有人稱之為“空前普及和繁榮的黃金時代”（注：陳白塵等：《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社1989年版，第432頁。）。不論前線，還是后方；國統區，還是解放區；多幕劇，還是獨幕劇；現代劇，還是歷史劇……都呈現一派欣欣向榮的蓬勃景象，而且藝術技巧也日臻圓熟。老一輩戲劇家郭沫若、田漢、曹禺、歐陽予倩、夏衍等，在這一階段奉獻出大量的優秀之作。一批后起之秀，如于伶、陳白塵、宋之的、吳祖光等也寫出不少好作品。話劇步出城市，下到工廠、農村、部隊，“從溫室走到田野”，在民族與階級的解放斗爭中，發揮了巨大的作用。首先，這時期的史劇創作蔚為大觀，這當然是特定歷史時代的產物。其中，郭沫若的成就最為突出。他一連創作了《棠棣之花》、《屈原》等六部史劇佳作，達到了作家戲劇創作的高峰，尤其是《屈原》，不僅是這一時期歷史劇最輝煌的代表，而且是現代文學史上不可多得的佳作。此外，像陽翰笙、歐陽予倩、阿英等的史劇創作也取得比較重大的收獲。其次，現實題材的劇作，成就也相當可觀。夏衍的《法西斯細菌》、曹禺的《北京人》、于伶的《夜上海》、吳祖光的《風雪夜歸人》、宋之的的《霧重慶》，以及茅盾的《清明前后》和田漢的《麗人行》，都深有影響。還應提到的是，在蔣家王朝行將就木之際，話劇創作中一種犀利、潑辣的諷刺劇應運而生。這是舊社會總崩潰前夕出現的特有的文藝現象。其中，陳白塵的《升官圖》最受歡迎。劇本成功地借鑒了中外戲劇的諷刺手法，不僅把“五四”以來的喜劇藝術推進到一個新的水平，而且還大大提高了現代話劇在群眾心目中的威望。再次，此時解放區的戲劇運動，成績也相當喜人，像《把眼光放遠點》、《同志，你走錯了路》、《李國瑞》、《反“翻把”斗爭》……在思想與藝術上也都取得較為突出的成就。
　　建國后，中國話劇進入了曲折發展的時期。雖然遇到困難、遭受挫折，特別是“十年動亂”更慘遭摧殘，但總的趨勢還是前進、發展的。與上一階段的創作相比，解放后的話劇，在題材內容上有新的開拓，在形象塑造上有新的發展，在藝術風格上有新的突破。像“文革前17年”出《龍須溝》、《茶館》、《萬水千山》、《紅色風暴》、《關漢卿》、《文成公主》、《蔡文姬》、《枯木逢春》、《甲午海戰》、《孟麗君》、《霓虹燈下的哨兵》、《婦女代表》、《金鷹》，以及新時期的《丹心譜》、《于無聲處》、《西安事變》、《陳毅出山》、《報春花》、《陳毅市長》、《屋外有熱流》、《小井胡同》、《絕對信號》、《狗兒爺涅ｐáｎ＠①》、《桑樹坪紀事》、《天下第一樓》、《李白》、《天之驕子》等等，都達到了中國話劇創作新的水平和新的高峰。
　　總之，中國話劇發展的歷程雖然只有百年，其歷史遠不及西方戲劇及中國戲曲久遠，但所取得成就還是有目共睹的：作家隊伍不斷壯大、優秀劇作層出不窮、理論建設日益發展、藝術技巧漸趨圓熟等等。顯然，百年的中國話劇已經真正成熟，特別是經歷了80年代的痛苦的反思之后，它已從單一的樣式，走向豐富多彩；從片面強調高臺教化，到積極推崇社會功能的統一與融合；從不切實際地自視過高、熱衷追求轟動效應，到尊重藝術規律，不斷調整自身在社會生活、在市場經濟中的適當地位。同時，中國話劇從百年的曲折經歷中探究了規律、總結了經驗：戲劇要發展，就要勇于探索、不斷進取；戲劇要繁榮就必須與時代同腳步、與民眾同心聲。我們戲劇界的前輩，在話劇創作、話劇理論、舞臺藝術等領域傾心探索如何將這“舶來品”深深地扎根于中國社會現實的土壤之中，探索話劇藝術如何為中國廣大普通百姓所喜聞樂見，探索話劇如何與災難深重的中華民族爭取獨立、自由的偉大斗爭相結合，還探索如何使這一外來的藝術，在不斷吸納國外新鮮經驗的同時，更多地融入民族風格、地方特色，特別是如何與中國古老的戲曲藝術相結合，使其更具中國特色……這種不屈不撓的探索精神、為我所用的探索宗旨、令人矚目的探索業績，是中國話劇百年的優良傳統與珍貴財富，它不僅對21世紀中國話劇的發展具有重要的指導意義，而且對東方戲劇、乃至世界戲劇也有積極的參考價值。
　　　　　　二
　　中國話劇百年成績斐然，但進入80年代之后卻面臨新的形勢，遇到新的挑戰。
　　粉碎“四人幫”后，中國社會發生了巨大的變化，“改革、開放”的政策、思想解放的潮流，推動了時代的進步與發展；實事求是的作風，民主、寬松的氛圍更給中國人民解除了種種有形、無形的精神枷鎖；打開國門、引進先進技術、以經濟建設為中心、實現四個現代化，已成為全國人民共同奮斗的目標；參與國際對話、參與國際競爭，已不僅僅是企業家的思想動向，而且在文藝界也產生了熱烈的反響……也就在這種團結、和諧的政治氣候與文化環境的鼓舞下，中國話劇再次迎來了高潮。在短短的幾年時間內，不論是作品的數量、質量，還是思想性、藝術性，都達到嶄新的高度。老一代劇作家像曹禺、陳白塵、吳祖光、杜宣等煥發青春，重又提筆；廣大中年作家像崔德志、丁一三、趙寰、所云平、白樺、王正、漠雁等以更多優秀的劇本裝點新時期的戲劇舞臺；更可喜的是一大批嶄露頭角的劇壇新秀，像蘇叔陽、沙葉新、李龍云、宗福先、馬中駿、賈鴻源以及趙梓雄、中杰英、邵沖飛、趙國慶、邢益勛、梁秉ｋｕī＠②……帶著時代的銳氣登上劇壇，為中國話劇增添了光彩。可以說，以《楓葉紅了的時候》為開端，以《丹心譜》、《西安事變》為標志，新時期的話劇不僅恢復了被“四人幫”破壞了的現實主義的傳統，恢復了它們在廣大群眾中的影響和聲譽，而且在總結經驗教訓的基礎上獲得了較大的發展。特別是在黨的十一屆三中全會精神鼓舞下的1979年，中國劇壇更出現了從未有過的令人鼓舞的蓬勃發展的勢頭。
　　但是，令人驚訝、困惑的是，一經跨入80年代，中國劇壇卻驟然出現以觀眾對話劇冷淡為主要特征的“話劇危機”。1985年，《文藝報》從第1期開始連續發表一組討論當代話劇是否面臨“危機”的文章，在話劇界乃至整個輿論界引起很大的反響。其中一篇題為《困境中的話劇》的文章影響最大。這篇文章引用了有著良好話劇傳統與眾多話劇觀眾的東北三省幾個主要話劇團的有關材料與數據，“來說明人們所謂話劇的‘困境’到底是什么性質的東西。”這些材料令人信服地道出了當代話劇存在問題之嚴重。就以遼寧人民藝術劇院80年代初演出場次的統計數字來看：1980年、1981年、1982年、1983年以及1984年（截止八月底），分別為715場、407場、526場、437場、147場。1984年的演出場次僅相當于1980年的30%。是劇院不想多演嗎？不！是上座率成了大問題。當然，這其中的原因是多方面的、復雜的，但它至少從一個側面告訴我們：觀眾對話劇的熱情正在消退！這篇文章還列舉了長春話劇院1982-1984年上演劇目具體收支情況。該劇院在這三年演出的14部劇目中，竟有八部出現赤字。難怪有人說，“劇院害怕演劇，只要一演劇，就朝不保夕了。”文章還提到1982年以來雞西話劇團，“在所有演出的五個戲中，只有一個戲有盈利。這個戲正是由雞西市委下達紅頭文件讓各單位包場組織觀眾觀看的。由公家買票，開演頭幾場有人把守出口不準退場。退場以曠工論處……”中國話劇竟然落到如此地步，實在令人心寒！
　　這到底是怎么回事？人們無法理解“為什么在改革開放的年代，百業俱興，而獨戲劇淪入低谷？為什么昨天還寵愛我們的觀眾，一夢醒來便拂袖而去，另尋新歡？”于是一時間，痛切的呼吁不絕于耳，艱辛的努力和大膽的探索如波瀾迭起。不少人還參與了對“話劇危機”的會診，力圖尋找出它的“病因”。——有人認為，話劇出現“危機”主要是影視為沖擊；有人說，阻礙話劇前進的是當今話劇觀念的狹窄、樣式的老化和手法的陳舊；還有人說是因為話劇承担了過于“偉大”的“高臺教化”的角色，“偉大”得不讓人感到親切，所以觀眾流失；還有人認為“危機”出現的原因是因為國家支持不力，資金匱乏，以至人才外流，舊設施不能更新，好劇目無法上演……還有人試圖從戲劇本體的角度對“危機”產生的原因進行歸納，認為“一是陳舊單一的表現形式限制、束縛了新的、豐富多元的內容；二是戲劇本體的美學錯位，即長期以來戲劇功能代替了戲劇目的；三是對戲劇特性的忽視，造成戲劇獨特魅力的喪失。”（注：吳戈：《在“戲劇危機”背后》，《南方文壇》1988年第4期。）真是眾說紛紜、莫衷一是。
　　也就在這“危機”的陰云籠罩劇壇的同時，80年代中國話劇開始出現了它自身歷史上從未有過的全面革新的勢頭。不少戲劇家滿懷正視困難、克服“危機”的勇氣和決心，進行了新的追求和探索。他們孜孜以求的是豐富和拓展話劇的表現手段、強化話劇作為現代藝術的表現張力，努力尋找戲劇的出路，力圖擺脫目前的困境，重現舊日的繁華。于是乎一時間，中國劇壇涌現出了大批評說不一的探索劇或實驗話劇。像《屋外有熱流》、《阿Q正傳》、《絕對信號》、《五“二”班日志》、《十五樁離婚案的調查剖析》、《掛在墻上的老B》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間、白房間、黑房間》、《狗兒爺涅ｐáｎ＠①》、《太平湖》、《屋里的貓頭鷹》、《荒原與人》、《車站》、《野人》、《魔方》、《桑樹坪紀事》……等等。
　　80年代的戲劇探索，既表現在劇本創作上，更表現在舞臺演出中。廣大戲劇工作者，特別是一批中青年作家，不滿于建國以來中國話劇封閉、凝固、單一風氣的滋長與盛行，像直奔主題的戲劇動作、過分凝聚的線性結構、營壘分明的沖突格局、平面靜止的性格設計等等。他們力圖以自己的創作實踐沖破固有模式的束縛，給劇壇引入新的空氣、新的面貌、新的活力。他們探索多姿多彩的戲劇結構，注重向普通人的心靈世界開掘，力圖突破舞臺界限，強化觀演交流；他們嘗試打破傳統分幕、分場大段概念、擴大舞臺時空領域；他們還反復強調加強戲劇的綜合意識，豐富話劇的表現手段……這一切不僅拓展了戲劇家、理論家想象領域和思維空間，而且還給整個中國劇壇帶來了銳氣和活力。
　　本世紀80年代的這種全方位、大力度的戲劇探索，在中國百年話劇史上是前所未有的、空前規模的，它以自身的廣度、力度與實績影響著中國話劇發展的走向，改變著中國劇壇的整體面貌，因而其價值是不可低估的。雖然它自身也還存在著明顯缺點，諸如生硬照搬西方經驗，忽視中國百姓的需求，還沒能做到“對癥下藥”，而且從總體上講，也未改變中國話劇依然在低谷中徘徊的局面，但是，這種直面困難、勇于探索的精神是難能可貴的。記得，美國的著名美學家桑塔耶納曾經說過：“一千種創新里九百九十九種都是無才的制作，只有一種是天才的產物。因為在美的追求中，正如在真的追求中一樣，有無數的途徑通向失敗，只有一條道路通向成功。”（注：喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第176頁。）如果對這段話不作機械的理解與過份的苛責的話，它倒是道出了藝術創新、探索的艱辛。的確，勇于探索的戲劇家是令人敬佩的戲劇家，卻不一定是成功的戲劇家。探索是求得成功的手段，甚至是必備的手段，但是探索之于成功的概率是很小的。失敗的探索由于為后來者提供了經驗而獲得了價值和意義。從這一點認識出發，我們認為評價80年代的戲劇探索不能簡單地以成敗論英雄。
　　進入90年代，中國劇壇的情況又是怎樣的呢？這恐怕又是一個有爭議的話題。一方面不少戲劇工作者依然忠于職守，不懈努力。他們繼續創作、演出不少深受歡迎的佳作。像《大橋》、《李白》、《死水微瀾》、《甘巴拉，甘巴拉》、《旮旯胡同》、《李大釗》、《春秋魂》、《天之驕子》、《阮玲玉》、《女兵連來了個男家屬》、《熱線電話》、《船過三峽》、《商鞅》、《廠長馬恩華》、《北京大爺》、《地質師》、《滄海爭流》、《虎踞鐘山》等等。另一方面，“話劇危機”卻依然故我。那些在逆境中奮力抗爭的人們，雖使出渾身解數，卻依然擺脫不了“危機”陰影的纏繞。不少人已經對振興話劇產生了懷疑，喪失了信心，因而也就懶得再奢談什么“正視‘危機’，克服‘危機’”的話題。如今，不少劇團、演員正為經濟效益而奔忙。什么“跳槽”、“改行”、“辦舞廳”、“開茶座”、“搞時裝表演”……應有盡有。偶爾的演出，更多的只是為了“爭取晉京”、“參加評獎”，而與觀眾無關。這一切，正如有的同志尖銳地指出的那樣：“沉重的危機，不，準確地說，是絕望壓迫著中國的劇壇！”（注：譚霈生：《危機與生機》，《戲劇》1993年第2期。）我認為，一時找不到擺脫“危機”的出路并不可怕，可怕的是因暫時難見光明便失卻前進的勇氣和信心，并任憑無所作為的悲觀情緒在劇壇滋生、擴散……這是最要不得的。
　　　　　　三
　　中國話劇走了百年曲折坎坷而又成績斐然的歷程。如今，在這世紀之交又面臨新的嚴峻的挑戰。應該如何面對眼前的困難？怎樣才能重振昔日的雄風？中國話劇，在未來21世紀的世界劇壇，應該占有怎樣的一席之地？……這都是我們每一位戲劇工作者應該認真思考的問題。在此，我愿提出幾點初淺的看法，就教于戲劇界的前輩、專家與同行。
　　首先，要提倡敬業精神。
　　中國話劇要走出低谷，擺脫困境，當然必須實行“綜合治理”。但是，最重要的是廣大戲劇工作者要牢固地樹立忠誠人民戲劇事業的敬業精神。中國話劇從無到有、從稚嫩到成熟，雖歷經坎坷，卻依然光彩奪目，其關鍵之一是得力于中國劇壇始終有這么一批話劇的癡迷者、獻身者，他們在極端困難的條件下，不為名、不為利，只為中國話劇——這自己鐘愛的藝術事業、這革命文藝的重要一翼的生存與發展，披荊斬棘、嘔心瀝血、屢曹磨難，卻勇往直前。這是中國話劇繁榮發展的重要保證、是我國戲劇戰線的優秀傳統，更是當今處于困境中的戲劇工作者學習的榜樣。當代“話劇危機”的產生是與戲劇自身至今尚未被我們真正認識、完全掌握、切實遵循的規律在起作用有關。只要我們牢固地樹立敬業精神，堅定信心，不怕挫折，正視困難，認準方向，百折不撓地多方探尋這制約當今話劇發展的客觀規律，而后再“對癥下藥”，那么，我們深信，未來21世紀的中國劇壇必將春色滿園。
　　其次，要重視理論導向，正確處理創新與繼承的關系。
　　當今，中國話劇出現“危機”，原因當然是多樣的，僅就目前人們經常議論的話題而言，就有影視的沖擊、群眾業余生活的豐富、個人興趣愛好的多樣及藝術選擇自主權的失而復得等外因，以及話劇藝術自身觀念的狹窄、形式的凝固、手法的單一、表現力的貧弱等內因……我以為除此之外也還與理論的偏頗與誤導有關。長期以來，戲劇界、理論界確實存在著對話劇藝術文學性的忽視、群眾性的漠視與業余演劇活動的輕視的毛病。這都直接制約了中國話劇的繁榮與發展。
　　眾所周知，劇本具有雙重性，它既是文學，又是戲劇，它既具文學價值，可以閱讀，又具戲劇價值，可供上演。當然，我們并不否認，如同詩歌有“眼看的和嘴唱的兩種”一樣，劇本也有“放在書桌上的和演在舞臺上的兩種”，且均以“后一種為好”（注：魯迅：《致竇隱夫信》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年版，第556頁。）。但是，翻開中外戲劇史，那些優秀的傳世之作，哪一部不是既可讀又可演的呢？日本戲劇家島村抱月在《先要把腳本看作讀物》這篇論文中就直截了當地提出：今后的腳本“先要成為合格的讀物，進而才成為合格的舞臺演出劇本”。的確，正如他所說的：“讀來有趣的作品，未必就是好劇本，讀來乏味的東西，上演起來也是不感人的。”（注：河竹登志夫：《戲劇概論》，中國戲劇出版社1983年版，第43頁。）而且，時代發展到今天，“眼看的”詩歌已得到愈來愈多的讀者，特別是青少年讀者的鐘愛，可“放在書桌上的”劇本卻至今受到冷落。廣大讀者熱心閱讀小說、詩歌、散文，甚至電影文學劇本，可又有幾個涉獵話劇劇本呢？尤其在當前，我國的話劇正出現蕭條、陷入困境、面臨“危機”，國內劇團少，演出更少，廣大群眾特別是農村群眾，由于條件的限制，暫時還與劇場無緣，或是很難看到不管是專業還是業余的話劇演出。就在這樣的情況下，我們的一些劇作家、理論家依然在自己的文章或講話中反反復復地強調——“劇本寫出來主要是為了上演，而非專供閱讀用的。”其目的不是用來告誡劇作家或批評劇團不演戲，而只是作一般常識性的闡發，這就不免使人感到“無的放矢”與“不合時宜”了。這實際上道出了當今劇壇存在著重視劇場性，忽視文學性的偏頗。與此相反，當前我們突出地強調話劇劇本的文學性與可讀性，突出強調話劇文學作為整個文學大家族中可與其它各種文學樣式并列的一個分支，突出強調要培養、壯大、提高話劇文學的讀者隊伍，就顯得十分緊迫和非常必要的了。試問，舍此又何談普及話劇，繁榮話劇，培養觀眾，爭取觀眾呢？
　　戲劇既是高雅藝術，又是通俗藝術。如果從歷史發展的眼光來看，恐怕更應當將它歸入通俗藝術之列。無論是中國還是西方，戲劇都起源于民間，都是和平民百姓的祭祀神靈、歡慶節日的儀式和娛樂活動緊密聯系在一起的。因而在早期的戲劇活動中人們是很難絕對分清欣賞者與參與者的身份的。至于說到戲劇的繁榮與發展，那更與黎民百姓的喜好與支持分不開。古代希臘、羅馬的戲劇是這樣，現代歐洲、北美的戲劇也是這樣，中國古典戲劇、近代地方戲曲，以及現、當代話劇無一不是這樣。它們的興亡、盛衰，都與普通的平民大眾密切相關。因而，長期以來，它都被認為是極富群眾性的藝術。但是，隨著電影的發展，電視的普及，戲劇這個“群眾性”的優勢越來越受到沖擊與挑戰。為此有人提出，戲劇既然在文化消費市場的競爭中處于不利的地位，不如干脆把“群眾性”這頂桂冠拱手相讓，而以“少數人的藝術”自滿自足。理論界亦大談所謂的“高雅藝術”、“精英藝術”等等，認為戲劇不必在爭取廣大普通觀眾上煞費苦心，而應在大城市文化品位高的知識階層中尋覓知音。于是，鼓勵戲劇創作可以淡化主題、可以淡化人物，可以忽視大眾的趣味與習慣，應熱衷于追求多元化的審美效應，多變性的戲劇結構、多層次的舞臺時空、多聲部的演出效果；鼓勵作家去挖掘、表現深邃的哲理，去努力發現自我、表現自我……這種遠離國情、脫離本土、無視現狀、不顧對象的漠視“群眾性”的理論誤導，其后果只能使得原本就“門庭冷落車馬稀”的劇院變得更加蕭條、凄清了。
　　中國話劇運動有著許多極可寶貴的優良傳統，其中之一則是業余演劇活動十分活躍。建國前后的部隊演劇活動、工廠演劇活動、農村演劇活動、學校演劇活動……都給人留下了美好的印象，它們是中國話劇運動史中極為重要的一章。特別是學校演劇活動，不僅陶冶了學生的身心，鍛煉了他們的才干，提高了他們的藝術素養，培養了龐大的觀眾隊伍，推動了話劇事業的進一步繁榮，而且還直接造就了一代又一代有所作為的戲劇家。可以說，當今中國大部份的話劇工作者，早在他們還是學生的時候就已經酷愛戲劇藝術并積極投身業余演劇活動，至少也是熱心的觀眾和業余演劇活動的積極支持者。五六十年代，國內大學、中學業余劇團相當普遍，各級文化、教育部門、共青團組織還經常組織各種級別的業余話劇匯演……這不僅有力地推動了戲劇的繁榮，而且，還培養、造就了整整一代的熱心觀眾。可現在呢？國內又有幾所學校還有業余劇團？又有哪些省市經常性地舉辦學生業余話劇匯演呢？這種對業余演劇活動的輕視，不能不說也是直接導致中國話劇倍受冷落、陷入困境的重要原因之一。我認為，中國話劇的繁榮，需要“兩條腿走路”，需要普及與提高相結合，需要專業與業余兩并舉。特別是在目前的情況下，只靠“圈里人”苦苦掙扎，沒有群眾的熱心支持，特別是沒有中國話劇最熱情的觀眾、最理想的知音、最龐大的后備力量——青年學生的支持，是很難走出困境的。由此看來，觀眾問題是中國話劇要擺脫困境，走向繁榮，就必須緊緊抓住的核心問題。
　　綜觀當今眾多的戲劇探索，我們發現它們大多圍繞這樣兩條思路進行。一是考慮如何發揮戲劇的優勢，一是尋找爭取觀眾的途徑。進入現代文明社會，人們愈來愈發現，與文學作品欣賞、音樂美術欣賞、電影電視欣賞相比較，話劇欣賞的客觀條件要復雜得多，這就造成它在激烈的競爭中常常處于不利的地位。但是，當今戲劇家們又發現，“比起電視、電影來，話劇是唯一的可與觀眾一起創造的藝術”，“這種創作者與觀眾的活的交流，是劇場藝術獨特的長處。”于是在探索中“揚長避短”，盡量發揮其優勢，采用推倒“第四堵墻”的做法，開展小劇場運動、將舞臺延伸到觀眾席前或將舞臺設在觀眾席中間，來強化觀演的交流……這類探索是有理論依據的、是合理的，也是有必要的。它對突破傳統模式的束縛、增強話劇藝術的魅力，是有著積極的意義和不應忽視的功績。另一類則直接從研究觀眾入手，以爭取觀眾為“最高任務”來進行探索。不少戲劇家在回顧歷史、總結教訓中，終于認識到戲劇界的現狀“不是一出戲出了問題，不是一個劇團出了問題，更不是我們服務的某一個環節出了問題。”“當我們的人民（也就是觀眾）帶著且驚且喜的陌生感走進新生活的時候，我們沒能與之同行，當觀眾已經告別了舊時代欣賞的時候，我們未能把握生活早已發出的暗示和前行的方位，觀眾拉開了我們的距離。”（注：陳欲航：《“‘搭錯車’現象”的自我思辨》，《文藝研究》，1990年第4期。）他們領悟到，中國話劇如若還想在文藝領域繼續占有一席之地，就必須學會競爭本領，就必須掌握應變能力，就必須遵循“文藝為人民服務”的宗旨，老老實實地在“服務”“人民”、“服務”“觀眾”上狠下功夫。他們直言不諱地宣稱：“我們是為觀眾而寫的，是為重新求得觀眾的歡戀而寫的……”（注：陳欲航：《從“搭錯車”到“走出死谷”》，《劇本》1988年第4期。）于是大膽地在追求“通俗化”、“大眾化”、“娛樂性”、“觀賞性”方面作了不懈的努力，并嘗試將歌、舞、戲融于一爐……
　　比較80年代中國劇壇兩種不同思路的探索，我認為，它們都有理論依據，都有現實價值，都有生存的土壤和根基，也都有發展、繁榮的可能性與合理性，但若從迫切性與實際效果來看，天平的重心更多地傾向于后者，究其關鍵在于“對癥下藥”。
　　“敢問路在何方，路在腳下。”在這世紀之交的重要時刻，只要我們廣大戲劇工作者牢記為人民服務的宗旨，在實踐中不斷總結經驗教訓，不固執、不僵化、不懈怠、不停步，那么，我們深信，走過曲折而又輝煌歷程的中國話劇，必將在未來的新世紀沖出低谷，迎來曙光。
福建師范大學學報：哲社版福州60～66J5戲劇、戲曲研究倪宗武19991999中國話劇走過了百年曲折坎坷而又成績斐然的歷程。如今，在這世紀之交又面臨新的嚴峻的挑戰。應該如何面對眼前的困難？怎樣才能重振昔日的雄風？在未來21世紀的世界劇壇，中國話劇應占有怎樣的一席之地？本文在回顧中國話劇歷史、剖析當今劇壇現狀的基礎上，提出了繁榮新世紀話劇必須切實關注的兩個重要問題kk(1)提倡敬業精神；(2)重視理論導向，正確處理創新與繼承的關系。本文曾在“第二屆華文戲劇節（香港·1998）研討會”上宣講倪宗武　作者：福建師范大學中文系教授 作者：福建師范大學學報：哲社版福州60～66J5戲劇、戲曲研究倪宗武19991999中國話劇走過了百年曲折坎坷而又成績斐然的歷程。如今，在這世紀之交又面臨新的嚴峻的挑戰。應該如何面對眼前的困難？怎樣才能重振昔日的雄風？在未來21世紀的世界劇壇，中國話劇應占有怎樣的一席之地？本文在回顧中國話劇歷史、剖析當今劇壇現狀的基礎上，提出了繁榮新世紀話劇必須切實關注的兩個重要問題kk(1)提倡敬業精神；(2)重視理論導向，正確處理創新與繼承的關系。本文曾在“第二屆華文戲劇節（香港·1998）研討會”上宣講

網載 2013-09-10 21:28:14

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