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　　　　　　（一）
　　90年代川劇的審美選擇之一，首先表現在作家主體意識的空前自覺和劇本文學地位的空前提高，因而在作品意蘊的刻意求深和對人物性格的銳意發掘上，也就顯示出更鮮明也更可喜的思想深度和人文精神來。這，從80年代即揚名國內戲劇界乃至文化界到90年代仍一如既往保持良好創作勢頭、不斷造成轟動效應的魏明倫、徐ｆēｎ＠①等人身上昭然可見；此外，在其他以其多年積累看似突然實則必然地展露頭角于世紀末的川劇作家的創作中亦歷歷可指。
　　在90年代前期的川劇作品中，無論從劇場效應還是從超越劇場的社會反響來看， 魏明倫的《夕照祁山》都是一個不可忽視的存在。 該劇1992年5月來蓉參加振興川劇調演即引起轟動，繼而出川巡演， 上京進滬，一路激起旋風般的審美效應。由于種種原因，該戲無緣獲得全國性的大獎，但它刻在人們心目中的印跡，隨歲月推移而輝光不減。多年后，滬上學者余秋雨仍斷言：“《夕照祁山》是一部真正堪稱重要的歷史劇。魏明倫對諸葛亮這一歷史人物的反思，觸及到中國傳統文化人格的要害部位，因為諸葛亮是歷史上少有的把文人人格、官場人格和中國民間的世俗人格組合得最為完整的性格典型，只要輕輕搖撼他，就會牽動整個民族的神經網絡。”（注：余秋雨《大匠之門——序魏明倫》，載《四川戲劇》1998年第3期。）
　　文化反思乃魏氏自80年代以來的自覺追求。從《潘金蓮》肇其端到《夕照祁山》成其大，劇作家作為一個思想者的形象日臻成熟，由此窺豹，我們庶幾也可感受到川劇觀念現代化在作品意蘊方面銳意進取的可喜脈動。走出《潘》劇的“婦女問題”，《夕》劇的聚焦對象已躍升到“文化人格”，其對傳統文化的反省和思考無疑由此獲得更普泛也更深刻的現代意義。“諸葛大名垂宇宙”，這位手搖羽扇道貌岸然的蜀漢丞相，其形象作為某種文化協議的產物，數百年前尤其是在《三國演義》中即被定格神化為大智大慧乃至能夠呼風喚雨的“超人”。這個天下人共仰的“卡里斯馬人物”（charismatic figure），其無上的神圣性和強大的感召力從來都是不可懷疑更不可動搖的。然而，最不容置疑處恰恰是最值得質疑處，敏銳的劇作者由此尋找到了向傳統發難的創作突破口。“兩表酬三顧，一對足千秋”，聯吳抗魏火燒赤壁，七擒孟獲六出祁山，一件件光輝業績可歌可泣，無不銘刻著諸葛丞相一心匡扶蜀漢、為國為民鞠躬盡瘁死而后已的高尚情操。他有蓋世的謀略和治國的英才，他有山人的清高和布衣的清廉，但是，正如劇作所揭示的，這位道德“超人”的人格中也有為臣事君盡“愚忠”的悲劇性一面。白帝城劉備托孤，從此，“智囊拜窩囊，雄才保蠢才”，諸葛亮全心全意、殫精竭力去扶那實在扶不起來的兒皇帝劉禪。憑個人感情論，他不負先帝之托保阿斗，堪稱有德有義；就天下大勢言，他指望扶庸君以興蜀漢，又可謂不識時務。在道德評判席上，他處世為人之德義可褒可頌；在歷史審判桌前，他為相執政之愚忠可憾可嘆。展其才智，頌其德行，揭其弱點，哀其苦衷，將一代賢相暮年晚景的復雜性格和悲劇成因立體托出，并由此引出對知識分子傳統文化人格的檢討、批判，此乃作為現代性思維代碼的《夕照祁山》超越古今任何“三國戲”所在。
　　劇作家以卓爾不群的文本編碼“背叛”了古典文學中那至善至美的“超人”形象，并非迎合大眾的理性話語解構著世俗的傳統觀念，“迫使讀者對自己習慣的法則和期望產生一種批判性的新認識”。（注：［英］特里·伊格爾頓《文學原理引論》第96頁，中譯本1987年文化藝術出版社版。）難怪該劇一出，激賞與非議并起，“川劇怪才”再成輿論熱點。魏氏的獨創證明，現代人對歷史的把握應是闡釋而非復述的。歷史題材對于今之劇作家，是有待解釋的現象而非既定不變的公理，它務必在現代意識燭照下獲得新的規定性，勃發新的生命力。如伽達默爾所言，“歷史精神的本質并不在于對過去事物的修復，而在于對現實生命的思維性溝通”。（注：［德］伽達默爾《真理與方法》第249頁， 中譯本1987年遼寧人民出版社版。）優秀的史劇創作絕非往古事實的羅列堆砌，就其實質言，它是展開在歷史和現實、過去和今天的一場平等對話、一種精神溝通，并在這種舊話重提和意義再建中凸現出鮮明的現實性品格。
　　較之《夕照祁山》，崛起在90年代后期的《山杠爺》無疑要幸運得多，這部根據同名小說改編的川劇現代戲，將當今國內劇界各種高級別大獎一一囊括而領盡風騷。雖然問世年代有先后之別，受到的社會待遇也不盡相同，但二者所表現出的理性自覺和反思精神，則是靈犀一點心相通的。《山》劇選擇的審視對象，乃是至今仍作為活生生的存在的當下現實。
　　一部《山杠爺》，從小說到電影再到川劇，在國內藝壇激起很大反響，有人從中看見人治現實與法治理想的矛盾沖突，有人從中讀出承續傳統與推進現代化并行之路的艱難；有人惋惜山杠爺的入獄，亦有贊賞山杠爺的“鐵腕”，凡此種種，不一而足。題旨多歧給觀念帶來了讀解難度，但恰恰在這種常讀常新的接受流程中，作品獲得更廣泛的社會認同，贏得更大意義上的成功。
　　《山》劇的成功，首先得力于主人公形象不同于常的塑造。對于看慣了角色類型化的傳統戲的觀眾來說，初識山杠爺也許會感到不習慣，因為，該人物性格的是與非、善與惡，絕非那種非此即彼的簡單二值邏輯判斷所能定性。堆堆坪——世界進入90年代之際中國邊遠山村的一個縮影，向觀眾展示出一種特定生存境遇中的生命狀態。村民們的帶頭人山杠爺，這個堆堆坪的老支書，兢兢業業為黨工作，全心全意替民辦事，以他的正直人品和工作魄力，贏得上級好評、村民擁戴。為懲蠻治刁，他鐵腕用“權”，自信“村規就是國法”，“我是書記說了算”，但心胸坦蕩絕無半點私念，所作所為又是那么順乎民情得乎人心：懲罚搞賭博的后生，關押抗交公糧的村民，將虐待婆婆的惡媳婦游街示眾，諸如此類，辦法雖“土”卻下藥對癥有效得很。幾十年他就是這樣“管”下來的，村里人從未覺得有何不妥，堆堆坪還年年因此被評上了先進。可是，畢竟時代不同了，改革開放激活了中國社會也刷新了時代觀念。此時此刻，老經驗遇到了新問題，“村規”與“國法”發生了抵觸沖突，轉眼間，“治村有方”的山杠爺成了觸犯國法的階下囚。山杠爺的“鐵腕”，治好了村又犯下了法，二者同樣不可置疑。是耶？非耶？一輛警車帶他而去，作品把一個偌大的問號留給了觀眾。堆堆坪堪稱模范的鄉約村規受到新時代法制文明的挑戰，向來自信的“法”的化身竟然恰恰站在了“法”的對立面，這是一個何等怪異又何等深刻的悖論。對此，當事人想不通，村民們轉不過彎，就連戲外觀念情感上也一時接受不了。然而，正是因此“想不通”、“不接受”，作為群體而不僅僅是個體的我們民族文化人格底層那深藏的傳統情性，才無可逃避地被作家以犀利之筆觸動、挑開、曝光了。就此而言，《山杠爺》無疑給觀眾上了一場生動又警醒的法制教育課。可是，該作的啟示不僅僅停留在此，如有的研究者所指出，它還從更深刻層面上揭示著當下境遇中生活的悖論，就是“現實在呼喚法制的同時又不能不依靠人治，歷史在拋棄專制的同時又不能不容忍專制，未來在求新的同時不能不守常”。這兩難困境折射出何等尷尬的國情，而“陷入兩難困境的，又豈止一個山杠爺，一個堆堆坪？從某種意義上說，《山杠爺》反映了我們民族面臨社會轉型之際的相當普遍的生命形態。”
　　透過對山杠爺命運悲劇的反思，“小說家和劇作家清醒地向我們揭示了建立在傳統的生命形態基礎之上的現代生命形態的歷史局限”。（注：廖全京《〈山杠爺〉筆記》，載《成都藝術》1995年第3期。 ）要知道，我們畢竟背負數千年宗法傳統的沉重負荷，歷史的陰影來不及隨時代社會的匆匆演進從我們意識中一下子徹底抹去，頑固的思維定勢還可能在我們身邊導演出一幕又一幕山杠爺式的悲劇，對此我們務必保持高度警惕。這是作家給當今國人的忠告和提醒，也正是由此，作品的人文思想深度得以彰顯出來。
　　　　　　（二）
　　就反思意識和人文精神的張揚而言，90年代川劇無疑繼承了80年代以來的優良傳統，但同樣無可置疑的是，前者將此無論從廣度還是從深度上都大大拓展，并由此奠定了自身在當今中國劇壇幅面更寬也聲譽更高的傳播效應。此乃劇壇同仁禮贊有加的不爭之事實。與此同時，我們務必看到，90年代川劇的審美選擇固然以此為首要標志，卻不是唯一標志。事實上，90年代川劇在舞臺技藝的刻意追求上所作出的努力和取得的成就，同樣是一道不容忽視的戲劇景觀。這道景觀，不僅僅屬于地域概念上偏守一隅的川劇這一地方劇種，它甚至在整個當代中國戲曲發展史上也留下有聲有色的一筆。
　　“舊戲新探”是成都有關方面發起的不定期川劇演出、研討活動，迄今已舉辦四屆，產生了良好的社會效應。作為其積極成果之一，由多位作者合作的新編目連傳奇《劉氏四娘》，在歷年來眾多“新探”劇目中無疑是尤當刮目相看的。緣起于《佛說盂蘭盆經》并融合其他佛教文本內容的“目連救母”故事，早在唐代變文里己成型，自宋以來又以雜劇形式出現在勾欄瓦肆中，并經近千年流變演化出龐雜又恢弘的演劇體系，“搬目連”亦成為糅合宗教、民俗、娛樂等于一體的蔚為大觀的戲劇文化現象。然而，由于種種原因，這示現“陰曹地府”裝扮“牛頭馬面”的目連戲長期被視為禁區，無人敢貿然闖入。
　　改革開放打破了思想禁錮，人們豁然發現了這塊被湮沒已久的中國戲曲“活化石”的價值，研究自國內而海外漸掀熱潮。“川目連”與“湘目連”、“閩目連”鼎足而三，統領于中華目連文化的整體中又各以其跟地域民俗息息相關的特色著稱于世。也許是地處邊緣遠離中心從來就少于羈絆的傳統使然，當小心翼翼的同行們還僅僅限于學術圈內對“活化石”作還原式舞臺復現以提供研究對象時，川劇界的有識之士便以“吃螃蟹”的勇氣，獨領風騷地將一臺以劇中女主角命名的新編目連戲熱熱鬧鬧展示在普通觀眾面前。“久違了，目連戲！”該戲一亮相便引來觀眾如潮，又正因是“新編”而非“舊演”（此前，“老戲老演”式搬目連在閩、湘等地舉辦的學術研討會上已屢見不鮮），它命定地要成為讓渴望興奮的劇壇興奮起來的焦點。被調晉京獻演，有研究者看戲后喜不自禁地說：“改編目連戲比改其他傳統劇目要難上十倍。首先要有膽識，沒有這個你就不敢碰……宗教戲的改編，我看戲不太多，我看《劉氏四娘》在我國算第一個。第一個吃螃蟹的人是最勇敢的人，他們為傳統劇目、為宗教戲的改編闖出了一條新路。”（注：《薛若琳談〈劉氏四娘〉》，載《成都藝術》1994年第3期。）難怪， 此戲會被文化部作為傳統劇目改編的典范之一，向全國同行推薦。
　　既是“新編”，《劉》劇的取勝之道究竟何在呢？誠然，該劇要立在當今觀念面前，首先必做的就是剔除封建迷信糟粕后的主題轉換。改編本將劉氏形象作了徹底翻案，一個殺生開葷、不敬神佛而被打入地獄的罪婦，到今天作者的筆下，脫胎換骨成了為救兒子被迫殺生犯戒受苦受難的、渾身上下洋溢著無私母愛的正面人物。這樣換固然成功，但是，若以之和上述同為翻案戲的《夕照祁山》對比，不難發現，《劉》的主題追求與其說是在走向哲理沉思，倒勿寧說是在努力尋求世俗情感上與大眾的接通。這里，溝通觀眾心靈的除了普天下共同的母子親情外，說不上有什么更高深更玄妙的寓意，由此我們可以推斷《劉》劇在征服觀眾上走著一條不同于《夕》劇式的道路。事實上，真正使這出新編目連傳奇吸引觀眾穩操勝券的更重要因素，恐怕還是從戲曲技藝角度對埋藏得太久太久的寶貴遺產的發掘與復活。龐雜的劇目形態和長期的演出積累使目連戲匯集了戲曲表演的諸多精華，它有如一個豐富多彩的藝術資源庫，其中為我們留存了大量在別的傳統劇目中再也見不到的形象資料，諸如古百戲的遺存、戲曲化的佛道音樂、古巴蜀的民間歌舞以及獨特奇異的造型藝術等等。從接受角度看，這些表演技藝因極強的奇巧性和賞玩性而有著直接取悅大眾的普適性，其帶給觀眾的當然不是如《夕》劇式的深沉乃至痛苦的反省和思考，而是世俗化的甚至不免被人認為有些膚淺的游戲式審美體驗。即是說，這類作品玩技巧顯然大于玩寓意。觀眾走進劇場，也不是來聽文化精英式的精神布道，而是來參加全民娛樂的儀式化世俗慶典。《劉》劇每場開演前，熱火朝天的敲鑼打鼓襯托著逼真的抬轎迎親儀式從大街上一直表演到劇場內，這故意打破場內外界限以求與民同樂的演出形式，不就是一個絕好說明么？
　　類似致力于技藝展演以盡可能滿足觀眾娛樂心理的趨向，在比《劉》劇要早的新編神話戲《九美狐仙》中更其昭然。這出曾參加第二屆中國戲劇節演出的劇目，源于京劇《青石山》，在主題和人物上都作了脫胎換骨的改造。但此改造并不以追求深刻的思想性為鵠的，也無心編織曲折復雜驚心動魄的故事情節，有點像當今世界流行的音樂劇（此乃音樂藝術走向通俗化的現代產物），在一個通俗易懂的敘事結構中，將主要創作精力都投注于舞臺表演之美視美聽的娛樂氛圍和觀賞效果的營造上。變臉吐火，移燭提靴，徒手變花，藏刀亮刀，以及京劇“出手”乃至演員的借用，還有一個九妹三人演，等等，一臺戲宛然梨園技藝的大薈萃大展演。想當年，該劇問世時，看戲者的反應也曾褒貶不一。有人驚呼此劇點石成金，甚至有“超越”川劇《白蛇傳》之處；有人嫌其劇情內容簡單，文本意蘊不夠深刻而“有失偏頗”。其實，褒者固然褒過了頭，貶者亦未必貶到了點子上，此乃不以人的主觀意志為轉移的思維定勢使然。
　　面對任何作品，人們首先總是習慣于用自己久已熟悉的某種定則或模式去接受、讀解、評判之，而這種模式或定則往往又不免有相當的局限性和偏執性。一種傳統又正統的理論教導我們，一出戲劇、一部小說倘若沒有深邃的哲理、動人的情感或曲折的情節，要想抓住觀念實在難上難。長期以來，人們對此都信守不疑且自以為是，以至當新時期國門初開時，面對自海外蜂擁而來的令人眼花繚亂的“現代派”什么的，竟有不少國人措手不及而力拒“異端”。眼下，當人們抱此觀念憑此尺度去衡量《九美狐仙》時，自然也少不了感到失望。然而，看戲者們恰恰忘了，“這也是一種戲劇樣式”，正如無情節非理性的荒誕派戲劇依然是戲劇一樣，只不過對其裁判，再不能機械搬用亞里士多德時代那古代的模式和準則了。倘若擯棄任何先入之見，站在創作者也就是該劇自身而非“他者”（the other）的立場審視之，你就不得不承認， 《九》劇無論作為一種戲劇現象還是作為一個現實存在，都有其不可抹殺的合理性與獨特價值。正如有的評論者指出：“哲理、情感、情節固然是評價一出戲的標尺，但卻不是僅有的標尺，這些也不是戲劇的本質特征。因為其他藝術，如小說、電視、電影也離不開哲理、情感、情節之類的東西。
　　戲劇最本質的特征是它的直觀性、當場性。戲劇是社會成員的一種群體性活動，是人與人之間的一種直接交流的方式。只有從這個角度，我們才能理解《九美狐仙》為什么受到觀眾的歡迎，我認為《九美狐仙》的編導在創作這出戲時，在劇場性上大作文章，把著眼點放在吸引觀眾到劇場里來，似乎在張羅一次集會，這是對戲劇本體的一種再認識。劇作者不以哲理、情感、情節取勝，不是讓觀眾去苦苦思考某一個帶哲理性的問題，不是去淋漓盡致地抒發一種情感，也不去編織懸念疊生的情節。在這出戲中，哲理也好，情感、情節也好，都不是目的，只是一種手段。從某種意義上講，哲理、情感、情節在這里起著一種載體的作用，為的是承載技巧，而技巧的展現僅僅是為了吸引觀眾，讓觀眾裹卷到這場群體性的活動中來。實際上，哲理、情感、情節、技巧四者形成了一種合力，使演員與觀眾能進行活生生的當場交流。因此，追求一種劇場性是這出戲的重要特征，這種特征不僅不違背戲劇本質，而且體現了戲劇本質。當然，我們不能說其它戲曲演出都應走這條路子，但也不能否認，畢竟它是一種戲劇樣式。”（注：雷兵《這也是一種戲劇樣式——川劇〈九美狐仙〉觀后》，載《成都舞臺》1990年第4期。 ）應當承認，此乃不失公正的客觀之論。
　　　　　　（三）
　　追求主題意蘊的審美選擇，賦予了川劇作家的創作以“精英獨白”式的話語風格。這種“精英話語”，首先以思想的力度和深度取勝，在文化反省意識上明顯帶有超越傳統、超越大眾而獨自領先的先鋒式特征，絕非那種讓普通觀眾一讀就懂也一覽無余的接受對象。從創作角度看，其來自屬于少數（不可能是多數）文化精英層的“智者”靈魂深處的理性思考，他們熟讀歷史也熟讀現實，再由此熟讀升華出對傳統對社會對人生的非我莫屬的獨特審美體驗，并將同樣是他人莫可取代的哲理性反思和批判性認識融鑄其中。因此，這類作品所體現出的主體意識格外自覺也格外自信。這種自覺，是來自敏感又好思考的“社會良好”的自覺；這種自信，是基于“眾人皆醉我獨醒”的自信。在他們的創作中，有一種鮮明強烈的“先天下之憂而憂”的“士”的精神，正是這種超越傳統也超越現實的“憂患意識”和“終極關懷”，促使他們力圖以即使當下不被理解而日后必得敬佩的標新立異思想去警醒世人激活社會，并由此凸顯出一種宗教承當式無所畏懼的文化使命感。
　　當年，一部《水滸傳》讓“巴山鬼才”讀得滾瓜爛熟。讀來讀去，他猛然發現，在此“為英雄好漢立傳”的古典小說里，“筆伐女人確系太多太多”，從武松殺潘金蓮到石秀殺潘巧云到宋江殺閻惜嬌，等等，時時處處流露出“輕視、歧視、仇視婦女”、把女人目為“小人、庸人、賤人、壞人”、別有用心地將她們同英雄好漢對立起來的封建男權觀念。出于義憤更出于文化反思的社會責任感，他決意“站在今天的角度，重新認識潘金蓮”，通過對潘金蓮式婦女命運反思進而審視“當代婚姻家庭問題”。（注：魏明倫《巴山鬼話》第54—57頁，1997年上海人民出版社版。）從《潘金蓮》到《夕照祁山》，劇作者就是這樣以他特立獨行的翻案戲劇和震聾發聵的話語獨白，義無反顧地樹立起他那不同凡俗的、帶有思想啟蒙亮色的文化精英式話語權威。
　　諸如此類作品，之所以可稱“權威”，并非說它跟政治意識形態權力話語有什么直接瓜葛，而是指它以其解構傳統悖逆常規的文化先鋒姿態毅然打破接受大眾的“期待視野”（expectant horizon）， 并終將迫使他們去檢討反思自己習以為常的東西。通常，它并不指望眾口一辭的當下認同（因為任何新思想新事物在世俗的接受中往往要經歷從“受阻”到“解阻”的漸進過程，而且，這過程有時還會很長），但時間老人最終會給它以公正回報，在精神史和文化史上記載下它曾領先于眾的斑斑足跡。對此，刻意追求精英式話語獨白的作家是充滿信心的，因為他們遠比普通觀眾更懂得自己作品的生命力。從接受角度看，追求精英話語式文本編碼的作家，既然其以文化反思為目標，其心目中的“潛觀念”也就是“隱含的讀者”（the implied reader）必是跟自己在文化素質和修養上接近的同類。同類相求，同類相感，正是在與為數同樣不可能太多太多的同類們心心相印的共鳴中，文化精英們樹立起并增強了破舊立新的自信。同時他們也知道，由于素養和識見的差異，他們那多少帶有先鋒思想的作品剛出世總是難免招致眾庶的冷眼或情緒抵觸（且不說關于《夕》劇的褒貶不一迄今猶然，即使如《山杠爺》，在電影已捧大獎后再搞川劇也屢屢得到好心人的勸誡，因為它畢竟寫了一個違法下獄的老共產黨員）；由于他們打破了常人的思維慣性（惰性），就像偏偏在諱言燈泡、亮光的阿Q面前說了發亮担憂燈泡， 故而他們不奢望在眾庶面前獲得當場贊許的世俗效應。就此而言，他們與其說是在俯下身子尋求與普通大眾同等水平的對話，不如說是在以居高臨下的姿態面對蕓蕓眾生進行啟蒙式的精神布道，也就是不求從眾惟求出眾，重在抒發作為思想者的作家體悟人生的內心獨白。好在我們畢竟生活在一個開放寬松的時代，文化精英式的話語獨白即使暫時不被理解，也必將隨著時光的推移和社會的進步而獲得更深刻的認同接受。也就是說，只要你寫出了好作品，就不用担心會永世埋沒。
　　追求舞臺技藝的審美選擇，賦予了川劇藝術的演出以“大眾對話”式的話語特征。跟前一類型有別，此類作品并不刻意求取主題意蘊的深沉厚重，而是把藝術創造的激情和靈感都留給了舞臺形式美的發掘與展示上，并由此在賞心悅目的大眾化娛樂中尋求與普通觀眾更輕松也更廣泛的心理溝通。可以說，這在話語形式上更趨近于平民化氣質的“大眾話語”。也許，有的習慣于“玩深沉”的素養較高的觀眾，看完熱熱鬧鬧一臺戲（盡管看戲的當口也被臺上的精彩火爆吸引得十分投入），走出劇場之后總覺到劇情內容少了那么些余味可品。但是，對于幅面更廣的文化層次一般的絕大多數觀眾來說，他們走進劇場就為的是暫時隔斷一下與日常生活的聯系，通過“看熱鬧”式觀劇的游戲化審美活動找找樂，放松放松繃緊的神經，調適調適自我情緒，一旦跨出劇場，他們馬上就得返回自己的生活而再沒必要糾纏在戲劇家所制造的審美夢幻之中。對于他們來說，這樣的戲劇當然就是有益無害再好不過的精神調節劑和心理慰藉品。
　　人與人不同，花有百樣紅。這個世界本來就五顏六色多姿彩，你大可不必把自己的眼光和心靈逼入一條狹窄的胡同，去只贊美朝陽的蓬勃向上而冷落夕照的余輝無限。“談到趣味無爭辯”，有人愛看悲劇也有人愛看喜劇，有人喜歡深沉也有人喜歡輕松。正視這點，承認這點，便意味著審美趣味修養上走向成熟。而用此成熟的心態去對待和評價當代川劇的種種現象，你自然就懂得尊重對象各自的特性，再不會茫然或者武斷了。
　　事實上，像《九美狐仙》之類孜孜追求舞臺形式美和娛樂觀賞性的劇作，其編導者著手創作之初就已把心目中的“潛觀眾”定位在廣大普普通通的受眾。他們之所以在劇情內容和主題寓意上無意“玩深沉”，從根本上講，與其說是不能勿寧說是不愿，因為，他們的創作初衷就是要以輕輕松松了無阻礙的游戲化審美形式單刀直入地征服觀眾贏得觀眾（權且生造“玩輕松”一詞來稱呼之）。既然不同的劇作承載著各不相同的藝術使命，那么，前述那種精英獨白式的文本編碼和話語風格在此情此景中不適用就一點也不奇怪了。也就是說，在戲劇審美中，“玩深沉”者自玩深沉，“玩輕松”者自玩輕松，各行其是亦各得其樂，沒必要也不可能將此兩條道上的車強拉在一條鐵軌上，對此，有的看戲者未必如我們的寫戲者那樣心中有數。在話語選擇上放棄了居高臨下的精神獨白，藝術家的創作便走下了布道的高高講壇而溶入大眾之中，以平易的姿態尋求著與后者心靈溝通的共同話語， 順應著他們的認知圖式（schema），滿足著他們的心理期待，從而實現與之的精神對話。而且，恰恰是通過這種娛樂氛圍的營造和平等對話的成功，“大眾話語”式劇作的劇場號召力和藝術生命力方得以確證。
　　由此，我們可以清楚看出“精英話語”式劇作與“大眾話語”式劇作不同的價值取向和審美效應：一追求不與人同的出眾，一旨在世所認同的從眾；一在超群拔俗中顯露思辨的理性光輝，一在隨眾從俗中體現娛樂的游戲色彩；出眾者重獨白精神布道，從眾者重對話式大眾溝通；前者的取勝之道在張揚主體意識的先鋒性與個體性，后者的成功之路在尋求大眾審美的群體性與共享性……
　　上述兩類作品，前者有精英藝術趨向，后者有大眾文化效應，二者共存互補為滿足當代觀眾日趨多元化的審美需求提供著可有偏重卻不可偏廢的精神消費對象，同時也為20世紀90年代川劇勾勒出豐富而絕不單一的多聲部話語風貌。當然，作此區別僅僅是一種形態上的相對劃分以便于論述而已，兩者在當代川劇文化的整合格局中并不截然割裂更談不上彼此對立（事實上，有的作者就兼跨兩類，如《山杠爺》和《九美狐仙》就出自同一編劇之手）。此外，拈此兩類作品來探討當代川劇藝術的審美選擇及話語風格，意在管中窺貌向同仁提供一得之見，這絲毫也不意味著對川劇當下生命狀態的豐富性與多面性的忽略或漠視。總而言之，跟當今中國改革開放的時代發展同步，二者或者說多元話語交織共生的90年代川劇更具備一種民主氣息和包容精神，這意味著其在文化觀念上的走向成熟。有此開放的心態和自由的選擇，行將跨入21世紀的川劇必將創造新的輝煌。我們期待著。
中國戲劇京33～37J5戲劇、戲曲研究李祥林19991999 作者：中國戲劇京33～37J5戲劇、戲曲研究李祥林19991999

網載 2013-09-10 21:40:45

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