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　　我們知道，稱為“樣板戲”的一些文藝作品，主要是1964年現代戲曲會演的一部分作品或由這些作品改編而成的。這些作品大多是作者們或先后或同時“集體創作”的成果。雖然個別人曾參與“四人幫”的某些陰謀活動，但大多數作者是沒有任何罪過的。這些作品的問世，掀起了我國戲曲改革的高潮。這對于傳統京劇是個重大的突破和發展，也是對京劇本體的一次全方位的超越，尤其是音樂創作，的確是個劃時代的創舉，不愧為京劇音樂史上的里程碑。
　　“樣板戲”和“文革”中曾經定為“樣板戲”的那些劇目，實屬既相同又有所不同的概念。“樣板戲”是廣大戲曲藝術工作者辛勤勞動的成果。“四人幫”是這一成果的剽竊者和掠奪者。絕不能因為“四人幫”強行貼上了“江家”印記，而把“樣板戲”和“四人幫”臭在一起。我們的責任，應該用科學的態度對“樣板戲”作去蕪取精、去偽存真、正本清源的工作。
　　如果上述看法能夠獲得統一，“余悸”和“余恨”即可減少或平息。問題的討論就能深入，正反兩個方面的經驗和教訓也容易得出正確的結論，必將對今后的戲曲改革和發展起到應有的作用。
　　　　　　開拓了京劇音樂的復音化道路
　　音樂表現體制是音樂表現手段的技術基礎，它所依靠的全部根本就是聲音。其形式和手段不僅影響著音樂的表現力，而且也決定著作品的審美價值。比如單音音樂表現體制在表現封建社會的政治、經濟及人民的精神面貌則是適應的，可稱之為封建社會音樂文化的對應物。但要原封不動地用來表現當今社會和人民的思想觀念，則會顯示出它的局限性。為此，“樣板戲”的創作人員大膽地把京劇音樂從單音音樂表現體制中解放出來，并通過各種手段向復音音樂表現體制邁進。
　　一、充分發揮和聲的功能性與色彩性。
　　京劇不用和聲，更談不上自己的和聲體系。“樣板戲”的曲作者們正是為了擴大京劇音樂的表現力，更深刻地表現唱腔、準確地塑造音樂形象、多側面地刻畫人物、立體感地描寫環境、生動地渲染氣氛，才以拓荒者的精神在京劇音樂領域里探索和聲語言的運用。如《紅燈記》第八場李玉和的唱腔“雄心壯志沖云天”的主題音調就采用了功能性和聲，特別是高音上的變化大和弦，突出表現了李玉和大義凜然的正氣和視死如歸的精神。當奔騰、激越的快速音型進行到十七小節時，減七和弦的出現，頓使色彩急劇變化，預示了恐怖、險惡的環境。從而為李玉和的出場作了有力的烘托和鋪墊，可謂形象逼真、先聲奪人。
　　“樣板戲”的和聲設計和布局基本上采用了色彩性和聲與功能性和聲相結合的手法，意在通過特色鮮明的京劇旋律，以求獲得風格上和審美上的民族性與時代性。也可發現，它在強調功能性和聲的同時，不斷插入色彩性和聲，而且常常置于復調之中，使得色彩縱橫交織、聲音層次分明，從而使古老的京劇音樂象油畫一樣富有立體感。
　　二、充分發揮復調音樂的功能。
　　運用復調是為了多層次地表現樂曲內容。它通過主旋律和副旋律的交叉、對比等手法，充分揭示人物的內在感情。例如《智取威虎山》第五場“打虎上山”的前奏，就是通過復調手法加以表現的。當急促快速的樂段過后，琵琶、排笙和弦樂作固定的節奏音型處理，配置以中提琴和單簧管模擬馬蹄聲的分解和弦伴奏，導出了圓號吹奏的音樂主題，此間小提琴用顫弓作三度和聲式的音階下行，與吊鈸密切配合，繪聲繪色地模擬了風聲，從而構成了一幅風雪交加、揚鞭策馬馳騁于茫茫林海的壯麗圖畫。結合著布景的視覺形象，給觀眾留下了無限的遐想，不僅使人看到了茫茫的雪原，深邃的林海、深曠的山谷；而且也使人聽到了呼嘯的山風、高亢的歌聲、激越的馬鳴；同時，還使人感到了刺骨的寒風；想到了險惡的環境……，這正是復調音樂的功能！
　　三、充分發揮配器技術。
　　豐富多彩的配器技術是近代作曲中的重要技法，它被成功地引用于京劇音樂創作的確是一大貢獻。不僅增強了京劇音樂的表現力和感染力，而且也為民族樂器和西洋樂器的結合創造出了成功的經驗。如《海港》第四場“細讀了全會公報”的前奏就是典型的范例。
　　樂曲首先運用了小號、小提琴、長笛、琵琶、月琴等樂器奏出了快速、急促的音型，造成了緊張的氣氛，加之吊鈸、定音鼓的連續擊打，生動、形象地表現了風雨交加、電閃雷鳴的效果。一個強烈的長音將速度漸漸地慢了下來。接著，豎琴、單簧管、長笛三種色彩鮮明的樂器依次出現，頓使人們進入新的意境；一幅雨過天晴、彩虹飛架藍天、大地萬物生機的畫面展現在人們的面前。特別是小提琴在不同的調式上奏出的舒展、優美的主題，使人仿佛看到了勤勞的人民正沐浴著和煦的微風、呼吸著清新的空氣、仰望著湛藍的天空、憧憬著美好的未來。尤其是甘甜、優美的雙簧管的出現，形象地表達了向往自由的人們沉浸在遐想之中的心情，加之圓號和排笙的依次模仿，使其意境更為深遠。
　　類似這樣豐滿輝煌、變化細膩、手法獨特、色彩新穎、意境深遠、感人至深的配器效果，可以說比比皆是，不論是序曲、幕間曲，還是描寫音樂、舞蹈音樂，以及唱腔音樂等，都是經得起推敲和時間考驗的例證。
　　四、創立了新的樂隊編制。
　　“樣板戲”大膽地吸收了西洋樂器，成功地創立了中西混合樂隊編制。在文場方面，以三大件為基礎，以鍵盤排笙為中西樂器間的橋梁，配置以諸如板胡、二胡、高胡、竹笛、嗩吶、雙管、鋁片琴等色彩性樂器，混合一個西洋單管樂隊。在武場方面，以京劇傳統的鑼鼓為主，吸收了定音鼓、三角鐵、吊鈸等樂器。從而組成了一個既富新意、又有特色的新型樂隊。
　　這個編制不是一成不變，樂器使用可根據劇情和風格加以選擇，如《沙家浜》和《智取威虎山》；《紅燈記》和《龍江頌》的樂隊編制就不完全一樣。《海港》和《龍江頌》選用了鋼琴和豎琴，《紅燈記》選用了大阮，《智取威虎山》選用了鋁片琴等。總之，是以我為主，為我所用。
　　　　　　開創了京劇音樂的現代化作品
　　現代化的京劇音樂作品，是獨特的民族風格和高度的現代音樂技巧的結合。它的誕生，是時代的需要，是民族審美的需要，是京劇音樂發展的需要。
　　京劇是一種戲劇性的音樂體裁，結構復雜龐大、矛盾沖突尖銳、情節變化多端、人物感情豐富，專業性要求很強，它完全應該達到歐洲歌劇音樂的藝術高度。可惜，由于我國封建社會諸多不利于戲曲發展的因素，致使我們的先輩們沒有條件將早于歐洲歌劇幾百年的戲曲藝術進行理論總結，使它全面地得到發展，特別是戲曲音樂的表現能力和戲曲樂隊的編制，至今都難以超越民間藝術的水平。
　　“樣板戲”的作曲家們正是肩負著這個崇高的歷史使命，才開始了這個具有劃時代意義的開拓性工作。他們首先沖破了固步自封的保守觀念，大膽引進現代作曲技術和西洋樂器組群，在京劇音樂中成功地發展、創造了具有戲曲特點和交響思維的描寫音樂。同時，還借用了主題貫穿的作曲技法，使各種不同性格的人物也有了自己的音樂形象，并運用交響化的手段將這些色彩各異的音樂主題在情與戲沖突的各個環節上加以并置、對比、交織和展開。不僅增強了京劇音樂的戲劇性，而且也為京劇音樂開創了思想上和藝術上較統一、結構上較完整、審美上較現代的京劇音樂作品。
　　最有力的說明就是京劇音樂總譜。它的誕生應視為一項重大的創舉，因為它精確、規范地記錄了作曲家們的創作意圖，使京劇音樂的發展走上了現代化的道路，為京劇走向世界創造了基本條件，打下了基礎，使得中外一些有志于學習、研究京劇音樂的人士有了可靠的資料。
　　　　　　發展健全了京劇音樂程式
　　戲曲音樂程式，既有內在形式也有外在形式，具有明顯的兩重性。程式的內在形式是戲曲特定的美學原則在表現形式方面的具體體現，屬于相對穩定的因素。程式的外在形式是表層的物化形態和現象，是形式的外飾成分，屬于戲曲表現形式的可變性因素。京劇近年來所以發展緩慢，其中最主要的原因就在于京劇界一部分人不理解戲曲程式的運動規律，以致將完整、嚴謹、自成為體系的戲曲程式絕對化、公式化。從而限制了京劇藝術的發展。
　　“樣板戲”的作曲家們正是掌握了戲曲程式發展的運動規律，所以才能全面恰當地對京劇音樂進行改革，不僅成功地使各類不同的聲腔和腔系相互融洽地結合、交織在一起，而且還發展、創造出了很多新的板式。例如：
　　一、在“西皮”聲腔方面改革、發展出了“西皮寬板”、“西皮排板”、“西皮吟板”、“西皮一板二眼”、“西皮回龍”、“緊拉慢唱西皮導板”、“西皮慢原板”、“西皮滾板”等板式。
　　二、在“反西皮”聲腔方面改革、發展出了“反西皮原板”、“反西皮流水板”、“反西皮快板”等板式。
　　三、在“二黃”聲腔方面改革、發展出了“二黃二六板”、“二黃流水板”、“二黃快板”、“緊拉慢唱二黃導板”、“二黃快原板”、“二黃慢原板”、“二黃垛板”等板式。
　　四、在“反二黃”聲腔方面改革、發展出了“反二黃二六板”、“反二黃快板”、“反二黃吟板”、“反二黃快原板”和“反二黃中三眼”等板式。
　　　　　　徹底打破了主演統治舞臺體制
　　“樣板戲”的成就并不僅僅在于它演出了幾出現代戲，更重要的在于它徹底打破了主演統治舞臺體制，恢復了京劇完整的舞臺藝術。
　　京劇是我們民族的驕傲，不愧是國寶。它那獨特的藝術風格和自成體系的表現手法，不僅展現了我們的民族文化，也凝聚了我們祖先的智慧，早該走向世界，而且象歐洲歌劇那樣成為國際化的藝術形式。可是很遺憾，由于歷史上的諸多原因使它誤入了主演統治舞臺體制。這種體制的形成，嚴重地破壞了京劇舞臺藝術的完整性。它只要一主演，而不要一臺戲，甚至包括四大名旦的戲在內，也只是看一個主角，主角出來了戲就出來，主角進去了，戲也淡化了。從此，觀眾看戲即看演員的現象日趨嚴重，久而久之，形成了主演制約劇本、主演左右音樂、主演統治舞臺、主演決定一切的局面（這一點，在西方的歌劇中也有類似的偏頗）。當然，這并非說演員不重要，“作為演劇藝術，主要是通過演員塑造形象感染觀眾的，這一點古今中外概無例外。因此，我們非常需要源源不斷地產生大量有成就的優秀演員、名演員。現在需要，將來依然需要。同時，我國的表演藝術也需隨著時代的前進而不斷發展、豐富和提高。所以，對待過去戲曲隨著演員藝術的突出發展而形成的一整套表演藝術體系，必須承認是積極的、寶貴的。但是那種直到今天依然影響著戲曲舞臺，殘存于劇團工作制度的一切必須主演說了算的明星制，不是一個好的傳統。這是一個當前值得引起重視的問題”（戲曲藝術創刊號《中國戲曲學院創辦戲曲導演系座談會側記》）。但是，它沒能引起重視，甚至連主管部門和劇團本身都沒能引起足夠的重視。要知道，這個忠告完全是發自戲曲界的專家和學者。
　　京劇是綜合藝術，應最大限度地發揮各部門的藝術功能，可是并非如此，就連它的重要組成部分——音樂藝術，也未能充分發揮其功能。且不說各種作曲技法的運用，即是唱腔部分也沒能得到充分地展現，除了獨唱與對唱，連簡單的重唱都不能勝任，更不要說合唱。究竟什么原因致使戲曲的樂隊編制難以健全，至今難以勝任多聲部的演奏？又是什么原因影響了稱職的戲曲作曲家的產生？直到今天，真正能夠全面地掌握作曲技術（即熟悉曲調、和聲、復調、配器、曲式，也精通傳統戲曲音樂）的有幾人？如果大部分作曲人員只會設計唱腔而不會配器，或者只會配器而不會設計唱腔，那么怎能產生高水平的戲曲音樂作品。音樂是門系統工程，即使有了高水平的作曲家和高水平的戲曲音樂作品，如果沒有高水平的樂隊指揮和高水平的演唱、演奏技巧，仍然難以展現，更難成功。
　　如果能夠冷靜、客觀、正確地對待這些問題，將不難發現影響戲曲音樂發展的主要原因，依然是主演統治舞臺體制。由于主演決定一切，一切都要圍繞著主演的意圖行事，甚至連劇本創作和音樂創作也不例外，劇作家和作曲家的職能是依據主演的條件、愛好去打本子、湊唱詞，記曲譜、套曲牌，根本不可能根據時代的要求和藝術家的思想去結構劇本和音樂。這必然會影響劇作家和作曲家的才智發揮，也必然會影響文學水平和音樂水平。
　　當然，這種局面的形成并非始自今日，可以追溯到公元七世紀和十三世紀的唐宋時期。那時的詩詞雖然興盛，但沒有成熟的戲曲文學，所以演員成了戲劇的主體。但到了元、明（嘉靖年間）時期，戲劇文學逐漸成熟，大批的劇作家應運而生，戲劇異常繁榮興盛，并轉而成為戲劇的主體。演員也就從戲劇的主體降而成為戲劇文學的副體。可是，到了清末、民國初年，隨著花部的勃興，京劇的形成，戲劇作家傳統和文學傳統的下降，又一度出現了演員居于戲劇主體地位的格局。如果把我國戲劇大體上分為上述三個階段，那么“樣板戲”的問世，就可以算作第四個階段。是它再一次把演員從戲劇主體降而成為戲劇副體。也是它再一次提高了戲曲藝術的文學水平和音樂水平。
　　　　　　“樣板戲”的藝術道路
　　“樣板戲”在京劇音樂創作和表演上所以能獲得如此巨大的成就，關鍵就在于創作人員遵循了京劇音樂藝術的自身規律，勇敢地走上了全方位改革的道路。
　　戲曲史證實了這一點，京劇當年所以能在昆曲興盛之地京都立身，并取而代之，其中最重要的原因就在于它徹底拋開了曲牌體音樂體制，而開創了嶄新的戲曲音樂體制——板腔體音樂。由于這種體制成功地解決了戲曲音樂中基本曲調本身及使用多種節奏有機聯結上和音樂材料組合上的問題，有著較精煉、較合理的發展手法和豐富的戲劇性，所以很快地適應了當時的社會潮流和人民的欣賞習慣。同樣道理，如果今天原封不動地用這種形式來表現今天的社會生活和人民的審美趣味，也會顯得格格不入。數十年來，多少仁人志士在為京劇的興旺繁榮而奔走、吶喊；又有多少知識分子下海，矢志不渝地付諸實踐；還有許許多多的大師們為京劇振興獻出了畢生的精力。可是，結果怎樣呢？他們生前沒能把我們的國劇國際化，死后也沒能想到他們的忠實信徒們，會在二十世紀八十年代為京劇的命途多蹇而發出凄楚的哀嘆！其原因，就在于不少人把發展自己的藝術流派，當成了發展京劇藝術的方向。不管他們如何努力，他們的成就只能是他們個人的表演技術和演唱技術，再精再美，其價值僅此而已。因而注定了他們挽救不了京劇的命運。實踐證明，京劇欲想振興，只能全方位地進行改革。這些意見可能也有過激之處，只是想講得坦率些，以資引起重視。
　　當然，“樣板戲”并非是戲曲音樂發展的唯一道路，但是它為戲曲音樂的發展打開了思路，總結了經驗，創造了范例。我們的責任應該在總結正反兩個方面的經驗和教訓的同時，還應該認真地反思戲曲音樂的現狀，它是否適應了時代的需要？是否適應了當今人民的審美要求？音協四屆二次常務理事會上提出的“進一步發展和繁榮具有中國特色的社會主義音樂事業”和“沖出亞洲”、“走向世界”的宏偉目標，是否引起了戲曲音樂界的反響？我們是否也制定了一個宏觀的、科學的戲曲音樂發展戰略規劃？戲曲界是否有寬松和諧的創作條件、并最大限度地發揮了音樂作者的才智？……當今，我們正面臨著一個文化復興時代，處于國家經濟大發展時期，具體到京劇音樂創作，或者說戲曲音樂創作該怎樣理解？又該怎樣去做工作？戲曲史告誡我們，再不能緊閉門戶孤芳自賞了，也不能完全依靠我們祖上留下的一些遺產生活了，應該打開大門，呼吸一些新鮮空氣，看一看現代世界的音樂潮流，找一找差距，想一想辦法，落實一些具體措施，進行一點創造，加強一些理論學習和研究。我們只能站在這樣的高度，才能預見未來，準確地測視發展趨勢，從而確立我們應該達到或可能達到的目標。
人民音樂京22～25J5戲劇、戲曲研究張澤倫19991999張澤倫　生于1937年。中國音協會員，河南音協理事。現就職于河南省豫劇二團，國家二級作曲。曾著《中國戲曲音樂概論》、《張澤倫戲曲音樂文集》、《二胡演奏藝術》、《二胡技巧練習》等專著。著有《探我國戲曲音樂落后的原因》、《論戲曲流派》等論文。器樂曲10余首：《豫劇主題隨想曲》（二胡）、《D大調小提琴協奏曲》等。聲樂作品300余首：《光輝的歷程》、《我問》等。戲曲音樂50余部：《大祭樁》、《九死一生》等。劇本5部《馮玉祥巡夜》等。 作者：人民音樂京22～25J5戲劇、戲曲研究張澤倫19991999

網載 2013-09-10 21:41:16

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