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　　研討會的主持人給我出了個題目，要我談談“喜劇片創作的規律”。其實大家都已經談了很多，我只想補充一條：規律是從哪里來的？我的回答是：規律是從社會生活來的；社會生活在發展，作品在發展，那么，規律也是在發展的。
　　過去，我在搞喜劇片創作的時候，給自己定過幾個“規律”——其實也都是從書上看來的，是蘇聯“老大哥”那里的觀點。一個“規律”是：喜劇電影不需要講究風景。也就是說，如果把畫面配得很漂亮、很美，對“笑”反而有妨礙。可是我后來看到人家國外拍的一些喜劇片，畫面很漂亮，它也沒有妨礙嘛。看來這個不對。我過去給自己定的另一個比較固定的“規律”是：喜劇創作中不要搞抒情，搞了抒情就難以笑起來。可是后來我看到梁贊諾夫的一部片子，它從頭到尾串整個戲的，只有幾個抒情歌曲，看著不也蠻舒服的嗎？大家不是也都接受了嗎？我還有一個最固定的“規律”是：喜劇里邊不能死人——恐怕現在很多創作者也是這樣想的。可是，1984年在桂林開的那個喜劇電影研討會上，看了一部日本電影《啊，軍歌》，它里面當場死人，而且是用機關槍打死的。這部影片卻是個大喜劇，而且是極高明的諷刺喜劇——它一直諷刺到靖國神社，諷刺到天皇。
　　所以，從這些我就感覺到，我原來想的那些“規律”，是捆綁自己的。喜劇電影創作當然是有規律的，但我想這樣說可能更好一些：“規律”能夠幫助我們創作，但千萬不要完全跟著“規律”去創作；不然的話，那就限制你的創作，必然把你捆綁起來。
　　不少人試圖給喜劇下定義，但我覺得還是不下為好。老實說，這個定義是很難下的，特別是在喜劇電影里邊。我認為，喜劇不是一個類型，因此喜劇片不能叫類型片，喜劇片更不是一種樣式；喜劇只是一個類別。在所有的創作中，除了正劇、喜劇、悲劇之外，還能有啥末事呢？當然，在喜劇片創作的大范圍里面，它是可以有各種不同的樣式的：包括“鬼怪”喜劇，包括像《音樂之聲》那樣的音樂喜劇，等等。至于談到“規律”——如果說喜劇有規律的話，那么，“笑”就是它的規律。喜劇總得讓人笑。去看一部戲，絹頭濕了兩條，回來后卻說今天這喜劇“真嗲”，這可能嗎？那你何必叫喜劇呢？你不笑，哪來的喜劇？所以，說來說去，喜劇的創作規律，也就是“笑”的規律。
　　那么，到底什么叫“笑”？我至今還沒有看到一種解釋能夠涵蓋一切。柏格森認為笑是居高臨下的，是理智的。可是生活里面也有一種笑完全不是這樣。比如，大家都去聽陳毅市長作報告，一邊聽一邊哈哈地笑。請問：陳毅作報告的時候，我笑是因為覺得我李天濟比他陳毅高明嗎？而根據我的琢磨，“笑”既是一種生理現象，同時又是一種社會現象——因為只有人才會笑。作為社會現象，它是一種態度，是特定的人在特定的時間、空間里邊對特定的人和事的態度。這就決定了“笑”的幾個特點。一個特點是：“笑”具有不同的性質。因為人對事物的態度有各種各樣，因此“笑”的性質也是各種各樣的——比如，諷刺的“笑”和幽默的“笑”是兩種不同的“笑”。而既然有不同性質的“笑”，所以也應該有不同的喜劇。第二個特點是：“笑”是有時代性的。比如，現在讓我發言，而我站起來先說一遍“毛主席教導我們說，凡是反動的東西，你不打，它就不倒”，大家就會覺得好笑，覺得你李天濟有“毛病”。可是這在當年是很嚴肅的。當年很嚴肅的東西，換了時空，就變得可笑了。第三個特點是：“笑”是有傳染性的。同樣一部片子，劇場里坐了三成觀眾、五成觀眾和滿場觀眾，它的“笑”是不一樣的；人越多，笑聲就越大。
　　“笑”到底是手段還是目的？這個問題50年代就開始討論了。我認為，“笑”的本身，既是手段，又是目的。在喜劇里，“笑”本身就能解決問題——以前我們是不這么提的，可是吃了很多虧以后，尤其近十幾年來，我想來想去確實就是這樣。莫里哀在《偽君子》結尾的時候，并沒有加一幕表現偽君子怎么樣進行思想改造、下一次做真君子的戲。為什么？因為劇中那個偽君子最后暴露了，大家哈哈一笑，就已經把這個戲的任務完成了。我們一般都說形象大于思想。那么，在喜劇里面，“笑”本身就大于思想，大于所謂哲理，大于所謂社會內涵。為什么？因為社會內涵等等這一切，在這兒都變成了笑！你總得寫人物吧？你總要寫一個可笑的人吧？而既然“人是社會關系的總和”，那么這個人身上就集中了歷史的和現實的東西，就有很大的涵蓋面；你把這個人物寫好了，那它當然就概括進去了。當然，不能要求每一個作品的“笑”里面都是充滿社會內涵的。因為這僅僅是一種追求和希望，就好比號召大家學雷鋒，你總不能因為我沒有做到就把我關進監牢吧。作為一個方向和追求，要達到這一步，恐怕是要一步一步地走。
　　我認為，“笑”既可以有認識的作用，也可以有消遣、愉悅的作用，還可以有發泄的作用。比如，你李天濟堂堂一級編劇，你才拿幾個“子兒”，還比不上門口賣茶葉蛋的；那么，拿這種現象來開開玩笑，能夠獲得心里平衡，它也是一種發泄。除此之外，“笑”還有一種作用，就是：摧毀。這種作用，近幾十年里我們很少提。像《欽差大臣》這樣的戲，不是一種摧毀嗎？諷刺，的的確確是一種摧毀性的“笑”。它是弱者的武器。它的力量，來自于弱者運用這個武器可以擊倒強大的對手。卓別林之所以成為卓別林，就是因為他作為小人物諷刺了比自己強大的東西——從整個資本主義制度一直到“哈哎，希特勒”。但諷刺是不能反過來用的，卓別林要是讓希特勒反過來去諷刺理發師，行嗎？這就是說，讓強大的東西去諷刺弱小的東西，行不通。另外，對于諷刺，我認為不可不用，但必須慎重。因為它太鋒利了，容易誤傷。
　　關于諷刺，我還想多說兩句。我覺得，解放以來，完整的諷刺喜劇，在我們的銀幕上好象沒有出現過。這有多種原因。過去，我把這里面的原因推之于客觀，推之于審查呀等等。現在年紀大一點，心平氣和一點，我就問自己：假定沒有任何人來審查，沒有任何東西約束你李天濟，就讓你自由地寫，你寫得出來嗎？ 我的結論是：我寫不出來。為什么？因為諷刺是代表弱者來顯出強大力量的，因此，你對生活，你對人的理解——從現實到歷史，需要極其深刻的功底。怪這個，怪那個，歸根到底，還在創作者本身。
　　回過頭來還是談“笑”的“規律”問題。我是搞創作的，搞了半輩子喜劇，寫出來的劇本是呀呀烏，經驗是少來西，教訓可是很豐富的。假定說，觀眾是笑著看喜劇的，那么搞喜劇創作的人卻是很苦的。我沒當過導演，但做過演員（駿祥先生的第一部喜劇片《還鄉日記》，本人就是演員之一），劇本也寫得很多。我今天主要還是從寫劇本的角度談。我覺得，特別是搞喜劇劇本，總體構思極其重要。搞別的樣式的劇本，你可以愛怎么寫就怎么寫，但在喜劇劇本的創作中，你要讓觀眾笑可不是愛怎么寫就怎么寫的，你非得有一個總體的喜劇構思。我記得在1988年評“金雞獎”的會上，不少評委對吳貽弓的《少爺的磨難》都是“罵”的。我聽著實在憋不住了，就說：允許你《孩子王》探索，允許你《黃土地》探索，你們為什么就不允許這個《少爺的磨難》也探索一下呢？這不就是喜劇的探索嗎，為什么不可以？后來黃宗江把我拉到一邊，說：你要探索，那你的成果呢？你這個喜劇大家都不喜歡嘛。我說，我完了，沒話說了。舉這個例子是說明什么呢？說明搞喜劇的時候，總體構思是很重要的，《少爺的磨難》失誤就失誤在總體構思上。
　　我覺得，喜劇的總體構思中，人物和故事是密不可分的。你搞個探索片，可以不要故事，可以光抒發人物的感情、描寫他的憂患意識，但在喜劇里，你玩一個給我看看？觀眾不笑，這就不是喜劇。作為喜劇，觀眾之所以笑，那么片子里一定有“人”，也一定有“事”。即使是侯寶林，他也沒有一個半小時光站在那里就能讓觀眾發笑的本事。因此，必須有一個完整、嚴謹的故事。但是在我們平時的創作中，經常搞了個什么呢？經常不是從總體構思出發，而是只抓住幾塊。比如，開頭的部分或者說前三分之一乃至于前三分之二，都很可笑，但到后面就難以為繼了。這對喜劇來說實在是一大忌。我覺得，從喜劇片來講，如果前面八本笑不出來，而最后兩本片子還是能讓人笑的，日子可能還好過一點。尤其是在第一本中，觀眾如果不笑，還不太要緊，因為喜劇的開頭是各式各樣的。比如《羅馬假日》。看這部影片之前，我沒有聽說過，不知道它是部喜劇片。在看它的開頭時，我就想：哎喲，那么多人的儀仗隊，是新聞片剪來的還是真花了錢的呀？后來看到公主跟大家接見，然后攝影機鉆到人家裙子里面——這可不是“黃色”——在裙子里面有一雙高跟鞋，她的腳憋得難過，想舒服一下，結果，鞋子倒了。她的皮鞋是全高跟的，倒了以后是豎不起來的，她那個腳就在里邊使勁找那個鞋。看到這個的時候，我才明白：要死，這是個喜劇嘛！我很佩服這種開頭不笑后頭笑的寫法。但話又說回來，這種寫法，如果在結尾的部分還笑不上去的話，那是要吃虧的。
　　編劇在結構故事的時候，你的戲的沖突，你所抓的懸念，你所安排的情節，以及對話、細節等等，總而言之，統而言之，都得是為引發笑聲的。首先你這個故事本身就要讓人覺得好笑，故事不好笑，到最后靠演員作怪臉，演員苦死了，導演也苦死了，他們有再多的本事，這個喜劇也是很累人的。所以，在創作劇本的時候，你的頭腦中不能有導演。也就是說，你不能事先就想著依賴導演的加工，而應當讓導演即使原封不動地把你的故事拍出來，也能夠使觀眾笑；如果導演有本事使它血肉豐滿，那觀眾就覺得更好笑。就我自己的劇本創作來說，300字一張的稿紙，兩張紙里面沒有一個笑，我是不放心的——管你導演搞不搞得出來，我在600字中總要設法搞一個笑出來。這里邊還要講究一個“笑”的節奏。這個節奏跟我們一般的藝術作品的節奏不一樣。“笑”的節奏是不能斷的。如果斷掉了，再重新組織、布置，就會變成好幾段，戲就散掉了。而“笑”的節奏中還要充分考慮到轉折性，哪怕是僅僅在一場戲中，如果這場戲是為了引起喜劇效果的，那么什么時候準備好，什么時候一家伙送出去，都要計算得恰到好處——多一分，觀眾不笑，少一分，觀眾也不笑；減之一分則太短，增之一分則太長。我很佩服我們的先輩，比如駿祥先生（我的這位老師后來不搞喜劇了，不曉得是什么道理），他是非常科學地去計算這種喜劇效果的，計算得非常準。上海許多搞滑稽戲的演員，也是算得非常準的——當然，滑稽戲要比電影占點便宜，因為他們是直接面對觀眾的，演出中間隨時可以作調整，而電影則不能。
　　至于談到喜劇電影的人物塑造，我覺得里邊的人物之所以好笑，是因為他的行為本身往往帶有“不可思議”這樣一種特點。這種例子也是很多的。比如《寅次郎的故事》，我覺得山田洋次在人物塑造上玩來玩去就四個字：自作多情。他寫寅次郎跟人家談戀愛，談著談著，到最后女的反而跟人家結了婚——人家根本不愛他，他以為人家愛他，這不叫自作多情嗎？自作多情，才會構成笑。同樣，寫某個人吃苦，這并不好笑，可是如果這個苦是他自找的，那就顯得很好笑了。比方說，你李天濟上學時因為老師不讓你考試及格，你想捉弄一下老師，就在教室門上放了一個痰盂罐，結果外面一聲“老師來了”，李天濟一緊張，自己去拉門，痰盂罐砸了自己腦袋——自己安排一個圈套，結果倒霉的卻是自己，這叫自食其果，是可笑的。還有一種可笑的行為，是自以為是、自作聰明。比如，你李天濟明明長得這個樣子，可你老覺得自己長得即使不像梁山伯也應當像潘安，結果你拿了鏡子一看，其實一點也不漂亮，你就賴鏡子歪曲了自己的形象。又比如，“四人幫”倒臺的時候有這樣的一個政治笑話：某個國外的衛生代表團來訪問，當人家向部長先生提到貴國李時珍如何如何了得的時候，這個部長說：“李時珍同志來了沒有？他的政策落實了嗎？快給李時珍落實政策。”——在這里，他的可笑就可笑在自以為是上。也就是說你的愿望跟你的實際是背叛的，是自己背叛了自己。以上這些例子，是從人之常情來講的；要是從故事來講，那范圍就更寬。我記得有一個蘇聯的短片，其中寫一群年輕人帶著一條狗去外面玩——這條狗訓練有素，你扔什么它都能給你叼回來還給你。來到湖邊后，這群年輕人想做魚湯喝，可是又不愿意麻煩，就往湖里扔了顆炸彈，結果沒扔遠，炸彈落在湖邊。于是，那條狗就把炸彈叼了回來。主人一看不得了，撒腿就跑。可是主人越跑，那狗就追得越歡，非要把這個炸彈還給他。像這樣的情景安排出來，你還怕觀眾不笑嗎？！
　　在喜劇的構思中，我們還要正確看待誤會的運用。喜劇創作是經常要用誤會和巧合的。本人曾經做過16個小時的講課，16個小時里我就只講了兩個字——誤會。我的第一句話就是：我要為誤會翻案。為什么這么說呢？因為以前只要有人一用誤會，大家都瞧不起，理由是“沒有接觸到社會的真正矛盾”。哎呀我的娘啊，誤會首先是從生活里來的。而且實際上，所有的劇本、所有的片子，不用誤會的幾乎很少很少。我們諸位都看過萬家寶先生的《雷雨》，如果沒有誤會，這個劇本站得起來嗎？假定周萍曉得四鳳是自己的同母異父的妹妹，他跟四鳳搞戀愛，他有毛病呀？這就是誤會——不過它這個誤會，不是為引發笑的，區別僅僅在這兒。很多時候，悲劇也是用誤會的。堂堂莎士比亞的那個《奧賽羅》，不就是個誤會嗎？苔絲德蒙娜是很忠實地愛你奧賽羅的，是你奧賽羅自己誤會了，整出一臺悲劇來。在《羅密歐與朱莉葉》中，朱莉葉吃這個藥下去，那是死不了的，可是羅密歐誤會了，又是一出悲劇。像《欽差大臣》這樣的戲，也同樣是用了誤會的。我最佩服它一點：它的主人公明明沒有說自己是欽差大臣，怎么會被別人搞成個欽差大臣了呢？這個誤會怎么來的呢？戲一開場，說是欽差大臣要來，那個市長就嚇掉了魂。正是從市長這個人的心態出發，他把假欽差當成了真欽差，這個誤會就有了依據。所以，問題是不在于你用不用誤會，而在于你運用誤會的本事的大小。誤會運用得好與不好，是被創作者的修養和能力所決定的。在喜劇創作里，判定運用誤會的高低，是看你這個誤會用得能不能令人信服——我不想用“真實”或“不真實”這幾個字，因為一說“真實”，就有“是生活表象的真實還是生活本質的真實”之類的詰問，我這幾十年嘗到的味道不少，怪麻煩的，因此我寧肯用另外幾個字：可信性。你這個誤會搞得觀眾不相信，那就完了。實際生活中間發生的真實的事件，不一定可信，而可信的東西不一定是生活里面真實存在的。這是兩回事。報上曾經登過：兩口子結婚，放“天地響”鞭炮，“砰”，第一響上天了，但第二響卻落在新娘的腦袋上，把新娘給炸死了。這是生活中的真實事件，真實極了。但你要把它寫在劇本里邊，不行的，因為觀眾覺得不可信，他會說你是硬編的。
　　總之，在喜劇創作上，誤會、諷刺、巧合、機智、詼諧、滑稽，都是應該允許的。
　　這里，我還要為滑稽說幾句話。我所經歷過的幾個時代中，有一個時代提倡“沒有諷刺，就沒有喜劇”；后來又有一個時代提倡“沒有歌頌，就沒有社會主義的喜劇”；而近年來又有這么一個說法，叫“沒有幽默，就沒有喜劇”。所謂“沒有幽默，就沒有喜劇”，它的依據是：在喜劇里邊，滑稽是低級的，而幽默是高級的。但是，我覺得，幽默和滑稽，其實本身并沒有高低之分。卓別林在《摩登時代》里弄個機器吃飯，有人說是幽默，可是我怎么也想不出來這是幽默——這是道道地地的滑稽，而且是外在動作的滑稽！你認為幽默高于滑稽，可是好的滑稽，高過于你的不太靈光的幽默。所以，我們探討創作規律的時候，最好不要去談是幽默高呢還是什么別的高。老兄，文章在于你怎么寫，片子在于你怎么拍，你拍得好就高，拍得不好就不高。技巧本身是沒有什么大分別的，大家都能用，就看你用得如何。
　　我覺得，我們搞喜劇的人應該有兩根神經：一根神經是從社會學的角度、從歷史的角度、從哲學的角度來理解生活現象；另外一根神經是，你小子要善于在生活里面發現可笑的東西，要善于感受到“笑”——這種感受力是可以自我訓練的。有一個詞兒叫“喜劇頭腦”，你平常在觀察生活時老是往這邊想、往這邊偏，你的“喜劇頭腦”自然就得到了鍛煉。所以我說，所謂講喜劇的創作規律，講“笑”的規律，在具體創作上，它有三個階段。第一個階段是對生活的觀察，要能夠從一個特殊的視角、一種特殊的感應、一種特殊的觀念，去找到它的可笑。但找出這個可笑的東西還不夠，你要超越它；而要超越它，就要比它理解得更深。第二個階段是進入創作，這時候你要有一個總體構思。我絕不反對在喜劇中加點悲劇或別的什么，但有一條，這些東西要在你進行劇本總體構思的時候就已經有了，而不是在劇本完成之后再加上去。你整個的架子都已經弄好了，再加三分哲理，兩分人情，一分半的驚險，那搞啥末事？搞得來不成玩意兒。歸根到底，還有第三個階段，就是喜劇跟觀眾的關系，因為喜劇的笑是由觀眾來完成的，你要不了解觀眾，那對搞喜劇的來說就太苦了。搞一個探索片，你小子看不懂可能還要裝看懂，可是在喜劇里不行，笑不出來就笑不出來。因此，要使觀眾笑，不僅是個技術問題，這里實際上是我們搞喜劇電影的人跟觀眾之間是不是真正血肉相連的問題。
　　我談了這么多，舉了這些例子，有人可能會說：你這是個“套”，你這個老家伙是在“賣丸藥”。我說我搞這個“套子”，是為了供你參考呀，可沒有叫你照著我的“套子”去翻。這就牽涉一個問題：我們的理論家也好，我們的創作工作者本身也好，對中外很多成功的喜劇片進行理論的概括，從中抽象出某些好像帶規律的東西來——對這個，我都贊成；但我又認為，對這些抽象出來的的東西，千萬要注意不能有排他性，不能說這些才是“規律”，與這些不一樣的就不是“規律”。因為無論是實際生活還是實際創作，都絕不僅止于此。比如，在果戈里之前，從來沒有一部舞臺上的喜劇是沒有正面人物的，而果戈里寫了個《欽差大臣》，所有人物一塌刮子都是壞蛋。你怎么解釋呢？又比如，我搞過一個《今天我休息》——我這也是不要臉瞎吹——里面一個壞人也沒有（在那個年代，我以為這樣寫是一點問題都不會有的，后來哪里曉得說我是宣傳“人人為我、我為人人”的資產階級思想，而里邊一個壞人也沒有又完全是“階級斗爭熄滅論”）。我說這些話是什么意思呢？我的意思是：文學藝術的創作，它跟著生活的發展而發展，跟著作家的成熟而成熟，每一代作家都要帶入新的東西——不但帶進新的生活，而且帶進新的觀念。因此，千萬不要唯我獨尊、排斥別人。
　　最后，我還想再羅嗦幾句。多少年來，我有一個總也達不到的希望，那就是：搞喜劇創作最好有一個較固定的創作群體。就我自己的情況來講，掛名的或者不掛名的，我大概寫了十一二個喜劇劇本——這十一二個劇本是指都拍成影片的，沒有拍成的也有這么多；但是，拍出來的，我個人的最大的悲哀就是沒有一部劇本不是換一個導演。寫了10個劇本，結果安排了十個導演來拍，哎呀，苦啊。雖然我對張剛影片的評價和大家的也差不多，并不認為他的片子已經好得不得了，但我老跟張剛說：小王八蛋，我羨慕你呀，我嫉妒你呀！為什么？因為他有一條：他每寫一個劇本就自己拍成一部影片，一口氣搞了十幾個。電影畢竟是在導演手里完成的，要把劇本搞好，編劇和導演之間要相互溝通。在上影廠的文學部里，我是第一個站出來舉手說電影是導演的藝術，我跟他們說，別神氣，你們這些小子只曉得寫劇本，李天濟可是從攝影棚里出來的，是做過演員的，別說你們看到導演改劇本覺得不舒服，就是我做演員的也同樣要改劇本——劇本中的詞兒念得不順我就要改。因此，我想說的是：假定中國的喜劇電影要想真正往前進，就需要有一個個較固定的合作群體，這個群體里至少應該包括一個編劇、一個導演、一個攝影師和一兩個主要演員。諸位，過去我們是這么做的呀。我舉兩個例子。一個例子是《幸福狂想曲》——這部片子是陳鯉庭導演的，我的老師陳白塵寫的劇本。其中有趙丹跟顧而已一起演賣假藥的一段戲。拍之前，他們幾個在白塵老師家里談劇本（那個時候不叫“侃”，叫“吹”），我在旁邊做記錄。趙丹吹著吹著，說這假藥怎么好怎么好，突然，他一拍大腿：“嗨，白塵，你聽我的！”他往旁邊一站，把整個賣假藥的廣告詞完全模仿蔣介石講話的口氣講出來，講得當時在座的沒有一個不笑的。后來這個戲就是這樣拍的。這就是群體的力量。還有一個例子是《烏鴉與麻雀》。大家一定記得這樣一場戲：趙丹坐在那個椅子上，嘴里念叼著“換金子，軋金子；軋金子，換金子……，哎呀，凈賺三萬，格老子發財了嘛！”然后哈哈哈一笑，那個椅子就塌下來了。這場戲也不是原來劇本里就有的，而是在談劇本的時候加上去的——談到這一段，趙丹就說“看我的！”，我們就看著他“這么著，這么著”地表演了起來。你看，這些影片的成功不就是因為有一個合作得好的群體嗎？所以，如果有類似這樣的一個一個的在創作上取得共識的群體，那么，我們的喜劇電影要往前進就好辦了。（弘石整理）
　　　　　　整理者附記
　　1992年12月，《當代電影》編輯部、杭州大學影視戲劇研究所等6家單位在杭州聯合舉辦了“喜劇電影學術研討會”。主辦者邀集北京、上海、杭州三地的數十位學者以及李天濟、王為一兩位資深藝術家，對喜劇電影的歷史及美學、現狀及理論、技巧及風格諸問題進行研討。作為與會者，我對此次會議立足學術建設、不事泛泛而談留下了深刻的印象。而李、王兩位前輩結合自己的多年實踐而對喜劇電影創作規律所作的探討，我以為尤有思考深度和啟發價值。
　　李天濟先生的發言舉重若輕，在風趣幽默之中精彩之論迭出。會后，我建議李老把發言內容整理發表。或許是因為在閑聊中得知我看過他的《還鄉日記》等早期作品，他說：“小子，這事兒你替我做吧，稿費歸你”。有感于先生對我這位后學的信任，我當時就答應下來，并向浙江電影制片廠的朱顯雄君轉錄了先生的發言錄音。但是回到北京后，由于種種原因，這件事竟一拖再拖。1995年二、三月間，我為拍攝電視片《中國電影》而隨組赴上海采訪。事先我重聽了一遍先生當年的發言錄音，打算在此次采訪時請先生對錄音中某些不清晰的地方作些說明和補充。但遺憾的是，其時先生去了香港，我們未得見面。而更令我感到遺憾的是，不久又傳來了先生辭世的消息！念及先生當年對整理錄音一事的吩咐，我深感愧疚。
　　感謝《電影藝術》使我終于有機會為先生做了這件早就應該做的事。最后，我想說的是，《電影藝術》之所以為這篇錄音文章提供篇幅，不僅僅是為了對逝者表示景仰和紀念，同時也無疑是為了有助于當前喜劇電影的創作實踐和理論思考。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　弘石
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1998·3·29
　　
　　
　　
電影藝術京27～32J8電影、電視藝術研究李天濟/陸弘石19991999 作者：電影藝術京27～32J8電影、電視藝術研究李天濟/陸弘石19991999

網載 2013-09-10 21:56:27

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