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　　中圖分類號：B8306 文獻標識碼：A
　　文章編號：1003-5117(2002)01-0076-06
　　 一
　　作為以人的感性為研究對象的一個哲學分支，美學的任務是對感性進行規律性的揭示與理性的考察。由于人的理性與非理性這兩種相反方向（或者平行方向）的本能、沖動和潛力在此交織、交鋒，決定了美學不能像其他學術門類一樣可以只偏重一極。而且這樣的學問似乎也需要人的理性與感性這兩種生命向度都開掘到一定程度之后才能得以建立。可以說這是美學學科最大的特殊性。因此美學家在知識分子群體中也似乎是極為獨特的一類，相對于思想家、哲學家、文學家、政治家、科學家等而言，不但出現較晚，數量也要少得多，而且往往也不是單純的美學家，而是幾種身份集于一身。綜觀中西美學界，我們還需要注意到二者之間有這樣一個頗為明顯的區別，即西方美學家大都同時是哲學家、思想家；而中國現代美學家則常常與政治家或教育家或作家或文藝批評家集于一身，如在美學上頗有建樹的梁啟超、蔡元培、陳獨秀、魯迅、瞿秋白、毛澤東等無不如此。相反地，中國現代哲學家，像馮友蘭、湯用彤、賀麟、梁漱溟、熊十力等則極少涉獵美學領域。這似乎說明中國現代美學帶有政治美學、教育美學的色彩，中國現代哲學則富有倫理學、社會學意義，這和西方美學完全與哲學相通大為不同。
　　“五四”前后現代美學發韌之時，盡管王國維接受德國古典美學的影響，建立起超功利的現代悲劇美學體系，但引起思想界最廣泛呼應的是蔡元培提出的美感教育和“美育救國”的思路。由于這種工具性的思路，使得現代美學至40年代初期仍未形成一種獨立性的體系。盡管20世紀30年代自由主義美學家朱光潛對美學學科進行了頗為系統的研究，但因其美學理論以主觀唯心主義為哲學基礎，即推崇“靜穆”、非反抗的美學觀和非功利目的性，強調構筑以個體為中心的美學境界，重視精神力量甚于社會實踐等等，所以在當時有一種不合時宜的意味，并沒有引起更為廣泛的關注。也就是說，當時人們所要求的是美學合學科規律性與合革命目的性的統一。不過，在20世紀40年代以前，多數文藝理論家、美學家對馬克思主義并沒有進行充分的研究，對馬克思主義文藝理論的原始資料接觸較少，尚缺乏深刻的理論抽象與概括，未能提高到美學理論的高度。毛澤東雖在《在延安文藝座談會上的講話》等文章中提出了真善美相統一的觀點，但也沒有展開。這些觀點和學說大都停留在文藝的政治社會學的層面上，還不能說是真正而系統的美學思想。時至20世紀40年代中期，正是歷史“作‘科白尼的回轉’”的時刻，蔡儀以唯物主義為基礎首先對此作出了系統性的研究，標志著馬克思主義美學在中國的成熟。
　　蔡儀在談到自己進行美學研究的目的時，這樣說過：“現在的人民是以無產階級為中堅的工農群眾，他們原是如古代社會的奴隸一樣處在社會的底層，而要如古代社會的特權者一樣出現到歷史舞臺的前面，演著主要的角色，因此他們能夠有、而且必須有他們的文化、藝術。”[1](P221)在他看來，創建美學體系，其目的不在于美學本身，而是為了創造一種全新的、為無產階級和勞動人民服務的文化藝術，來推動“人民的藝術”的發展。所謂人民的藝術，大致包含三個要素：“第一是以人民為對象創造的藝術，第二是以人民的觀點創造的藝術，第三是以人民的表現創造的藝術。”在這里他尤其強調，“人民的觀點”就是指無產階級人民大眾的世界觀，其內核“簡捷說來，就是辯證唯物論的哲學思想。固然辯證唯物論的哲學思想，并不是無產階級自發的世界觀，但是就其本質來說，辯證唯物論的世界觀是新興無產階級自覺后的世界觀。”[1](P227-231)當然，要建構一個富有學科建設意義的體系，堅持辯證唯物論的哲學基礎和“人民的藝術”的觀點只是其前提，更為重要的是還必須從美學學科的內在規律作為研究的邏輯出發點，將為革命目的服務的結論建立在合規律性的美學理論之上。這正是蔡儀要追求的目標，可以以“學科的自覺”稱之。
　　 二
　　蔡儀這種“學科的自覺”意識，首先體現在他沒有像一般學者那樣主要致力于探討文藝實踐的一般性難題，而是從解決美學的本體論與方法論入手。他認為，美學作為一門學科誕生以來，一直在歧路上彷徨，關于美學的特征、對象、范疇等一系列基本問題都沒有得到根本解決，其根本原因即在于方法的錯誤。在1947年出版的《新美學》中，他批判了舊美學的三種方法模式：其一是形而上學的方法，其錯誤根源于它的主觀意識與思想演繹方法。其二是心理學的方法，缺陷是或偏于對美感的意識活動的考察，或偏于對美的現象的考察，主要從人的主觀感覺方面去把握美；但美的根源不在于人的感覺，而在于刺激人的感覺之物。其三是客觀的方法，即從藝術來考察美，如從社會學的觀點、人類學的觀點、進化論的觀點等。這類方法雖較之以上兩種更具客觀性，但既然藝術是通過人們的意識活動創造的，對美的本質的認識就不能僅僅停留在藝術的階段，而要更加深入下去。針對這些缺陷，蔡儀指出：“美在于客觀的現實事物，現實事物的美是美感的根源，也是藝術美的根源，因此正確的美學的途徑是由現實事物去考察美，去把握美的本質。”[2](P17)他與前人在方法上的不同之處在于，他堅持唯物主義的本體論，避免了偏重于審美經驗而帶來的主客觀問題上的矛盾性。同時由于他把唯物反映論作為方法論體現在美學建構的過程中，因而在中國現代美學領域第一次將“美”與“美感”嚴格區分開來，對“美即美感”的流行見解進行了徹底的清理。在此基礎上，他這樣論述美、美感與藝術三者的關系：藝術的美并不等于客觀現實的美，而當作文化資料來說，藝術卻不能不說是一種客觀事實，藝術的美也就不能不說是一種客觀的美。美學既是關于美的全領域的學問，便應當處理藝術的問題。不過，藝術的美雖不同于現實的美，而藝術的美又根據于現實的美，藝術的美是人們的美的創造，這美的創造則是根據人們的美的認識。因此說，藝術的美之形成“是直接地根源于美的認識，而間接地根源于對象的美的法則”。[2](P24)馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中曾指出，動物只能在其所屬的種的尺度，適應其要求而形成；相反地，人則能夠按照各種種的尺度而生產，而且能夠利用任何對象內在的尺度；因之人按照美的法則也同樣形成了美。蔡儀將美學的范圍界定為“存在——反映存在的意識——意識的產品”三個部分，亦即客觀存在的美、主觀對美的反映——美感以及美的產品——藝術。這一觀點從本體論與方法論來說顯然十分符合馬克思主義的基本原理。由此，蔡儀將美學的基本特征歸結如下：“美學是關于美的存在和美的認識的發展的法則之學，在認識美的存在之上，并力求改造美的存在，而創造藝術。因此美其實就是一種哲學，就是美的哲學，是哲學的一部分、一分支。”[2](P35)
　　蔡儀在唯物主義哲學基礎之上展開對文藝實踐諸問題的論述，并提出了“美是典型”的著名觀點，這是他在建構美學體系中的另一大貢獻。他說：“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。”[3](P238)這樣的美顯然不是主觀的東西，而屬于客觀的東西。唯心主義的美學觀以觀念為出發點，固然不對；即使舊有的形式主義美學，雖然承認美在于客體，但又只是在于客體的一些形式屬性，諸如對稱、和諧、秩序、調和等等，也是錯誤的或不完全的。因為，這些形式屬性是客觀事物幾乎全部都具有的，不是美的事物所特有的，也就是客觀事物的一個屬性，不是美的事物的特性，客觀事物的美，不僅在于形式方面，也在于內容方面，或者說在于事物的各種屬性條件的統一之上，內容和形式的統一之上。那么，為什么典型的東西就是美的呢？蔡儀舉了兩個例子加以說明。第一個例子出自孟德斯鳩的一段話，即畢菲爾神父說，美就是最普遍的東西集合在一塊所成的。這個定義如果解釋起來，實是至理名言。譬如美的眼睛就是大多數眼睛都像它那副模樣的，口鼻等亦如此。這并非說丑的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是丑的種類繁多，每種丑的鼻子卻比美的鼻子為數較少。第二個例子出自宋玉《登徒子好色賦》，蔡儀認為文中所說的那個“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”的人之所以是美的，就是因為這位美人的形態顏色，一切都是最標準的，也就是說她概括了天下的女人的最普遍的東西。由此可知她的美就在于她是典型的。兩個例子正好從相反的方向論證了同一個道理。前者說明，最普遍、最一般的東西就是美的東西；后者則證明美的東西之所以為美即在于它顯示了最普遍、最一般的事物的性質。
　　那么，蔡儀又是怎樣解釋事物的普遍性與特殊性在美中的關系的呢？他認為，美的事物不僅是個別的東西和種類的東西的統一，而且是個別的東西顯現著種類的東西，它的個別的屬性條件是以種類的屬性條件為基礎的，是決定于種類的屬性條件的，于是個別的屬性條件和種類的屬性條件一致而毫無矛盾。“個別性完全融解于種類一般性之中，與普遍的規律性、必然性相吻合。事物達到這樣的境地便是美的了。當然，在這種美的事物中是完全沒有自身的個別性可言的。它的顯著‘個別性’在于最大限度在收集了同類事物的一般性，使它具有的普遍意義達到無可比擬的程度。這種普遍性的無可比擬的程度就是它的特殊之點，也是它的個別性。”[4](P395)這不由令人想起托爾斯泰的名言——幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。也就是說，幸福的家庭只有一種，而不幸的家庭卻有千萬種；但這并不意味著不幸的家庭更有普遍性，正因為不幸的種類多，具體到每一種不幸的家庭來說，其為數較之幸福的家庭自然要少得多。這也正像孟德斯鳩所說的，一百個人之中，如果有十人穿綠衣，其余九十人的衣服顏色都彼此不同，那么綠衣就最占優勢。這“占優勢”的綠衣與“只有一種”的幸福與美之所以為美的來源是一樣的。可見，蔡儀所說的典型性也就相當于類的普遍性，即統計的平均數。典型之為美，就是類型性的東西為美，有最大統計平均數的東西為美。
　　蔡儀的美學理論形成于時局劇烈動蕩的20世紀40年代后期，并且產生了巨大影響，這自然不僅僅是因為其體系的完整性與邏輯性，更主要的是它從文化的深層反映并順應了時代的精神和潮流。從人文思潮與文藝思想的角度來說，隨著20世紀30年代以來民族危機成為社會的主題，“五四”時期所開創的現代啟蒙主義傳統漸漸由思想文化的啟蒙轉變為廣大工農群眾奮起投入的武器的批判。于是，激發大眾的民族意識、階級意識和革命意志上升為首要的任務，科學、民主與理性的啟蒙退居其次；文藝的民族化、大眾化、通俗化成為絕對要求，現代性、藝術性、批判性下降；占全民人口大多數的工農兵及其思想意識成為社會思想的重心，少數知識分子的精英意識、獨立性及其“小資產階級情調”被視為必須改造的對象。在整個文藝創作界，人們幾乎已經完全認同并習慣于這一轉變，而這似乎還需要美學乃至哲學層次的理論支持，蔡儀的美學體系正可謂生逢其時。其“美即典型”論，不注重個性的獨特性、創造性，而注重整體的一致性、和諧性。它把美規定在類型和統計的平均數，在本質上，這正是社會革命要求高揚集體的力量的反射，因而具有強烈的服務于現實的目的性。而另一方面，在高漲的民族主義思潮的背景下，中華民族在漫長的歷史河流中形成、發展，并到現代仍不絕如縷的古典和諧型審美觀念再次被提出、高揚，被作為民族審美意識的象征，以用來團結國內各族人民同仇敵愾地反對異族的侵略。由此來說，蔡儀的美學理論也正是“從合學科的規律性出發達致合革命的目的性的范例”。[4](P397)由于這一理論系統地闡發了唯物主義反映論的美學思想，成為馬克思主義在中國傳播后形成的最具有理論系統和富有影響力的學說之一。它“不僅是革命文學的美學總結，而且為社會主義的文藝創作和批評，作出了古典主義式的規范”。[5](P202)甚至在建國后相當一段時間內，它仍是正統的意識形態的一部分和權力話語的一部分。從20世紀40年代末直到80年代，蔡儀在和各種各樣的美學觀點進行論爭時始終堅持《新美學》的觀點。他晚年的所有精力也都用來修改重印這部著作，前二卷由他親自定稿出版，第三卷在他逝世后由助于整理出版。他主編的《文學概論》也一度被作為通用的大學文科教材，足見其影響之大和深遠。總起來看，新版的《新美學》及《文學概論》盡管在思想觀點上有所充實和完善，但整個理論體系并沒有本質的變化。
　　 三
　　近年來，蔡儀的美學體系雖然仍然具有較大的影響，但在學術界已失去了曾經“一統天下”的地位。例如在美的哲學本質問題上至少就有朱光潛、李澤厚兩家學說與其并立，并取得越來越多的人的認同。20世紀40年代以來，我們的主流意識形態和權力話語在唯物主義與唯心主義問題上一直堅持著涇渭分明的標準，唯物與唯心甚至一度被視為革命與反革命在哲學思想上的分水嶺。也就是說，馬克思主義在“中國化”過程中存在著一定程度的機械化與政治化傾向。蔡儀的新美學即受到這種影響。他從唯物主義認識論出發，把美的本質規定為事物的典型性，將美的根源歸結為客觀現實，強調了精神意識是對客觀存在的反映這一基本原理，這雖然是正確的，但是為了刻意維護唯物主義的純潔性或徹底性，他卻在某些問題上陷入了機械唯物論的窠臼。
　　首先，這一理論忽視了美的社會實踐性與歷史規定性的內涵。例如在論述自然美時，他認為自然物的美是自然物的自然屬性決定的，它與人的意識無關，它既不是“自然的人化”或“人的本質對象化”的結果，也不是“客觀的社會性的存在”。自然美的主要決定條件是自然事物的種屬的普遍性，也即該事物的本質。因此說，自然美并不依賴于人而獨立存在，具有超人類性的特點。這樣，在他看來，無論是在人類產生之前，還是人跡不到的自然界，都有美的存在。因此，美不屬于歷史性的范疇，不具有歷史性，也不一定需要具備社會性。但是馬克思曾經指出，任何一個對象的意義都以人的“感覺所能感知的程度為限”，人所不能感知的對象就不是人的對象。也就是說，美的產生過程是一個主客體相統一的實踐過程，從歷史的角度來看，沒有審美意識便沒有美的存在，只有在社會實踐中，美才是可能的，才會存在。蔡儀的理論固然在美的本質問題上避免了人的主體性因素的過多的干擾，堅持了唯物主義的一般原理和方法，卻未能進一步以歷史唯物主義的觀點和方法進行分析和研究。
　　其次，在如何看待精神意識是對客觀存在的反映這一基本問題上，蔡儀美學又表現出機械反映論的色彩。他認為藝術屬于一種“認識”，是一種形象性的對現實的認識；換言之，藝術是對客觀現實的反映，而藝術美就是反映現實美的結果，這是正確的。但他過分強調客觀存在的美對主體的決定作用，而相對忽視了藝術家審美精神的能動性作用，這就不免在一定程度上抹煞了美的表現的獨特性，表現出機械反映論的色彩。實際上，藝術對現實的反映并不全是對現實的摹寫或簡單再現，而帶有很大的創造性，甚至也可以是作家主體天馬行空般想象的結晶。文學藝術作為創造主體對生活審美的反映，其內涵不僅在于“表現什么”，而且在于“如何表現”。也就是說，藝術家在發現美、創造美時，題材本身不是最主要的，關鍵在于藝術家怎樣對它進行審美處理。由于蔡儀對唯物主義的反映論作了機械化的理解，因此在創作方法上他只首肯現實主義。在他看來，只有現實主義認為藝術是一種認識，而認識又是客觀現實的反映，這才和唯物論的反映說是一致的。他說，“除了現實主義之外尚有其他的創作方法，不過那些不是正確的創作方法”，“除了現實主義的藝術之外也有其他的藝術，不過嚴格地說那些作品若不是含有現實主義的要素，也難稱為真正的藝術，而現實主義的藝術才是真正的藝術。”[1](P168)非現實主義的創作方法在他看來屬于理想主義的，而理想主義的基礎則在于唯心論，因此必須加以批判。由此出發，他不但否定了古典主義、浪漫主義的創作方法及其文藝流派，也將包括象征主義、表現主義、超現實主義等在內的所有現代主義流派一概加以否定。
　　綜上所述，蔡儀所追求的馬克思主義美學學科的自覺性是具有兩重性的：一個“自覺性”表現為將唯物主義的認識論作為哲學基礎和理論原則，縱貫從文藝本質到文藝典型再到現實主義創作觀的整個體系，體現出合規律性的學科建構意識；另一個“自覺性”則表現為以合革命目的性為指歸，因強調唯物主義——現實主義的絕對正確性而使“真理”接近了“謬誤”。這顯然與受到當時“政治第一，藝術第二”的創作原則的影響是分不開的。
　　收稿日期：2001-05-21
煙臺師范學院學報：哲社版76～81B7美學張光芒/趙東明20022002為了順應20世紀40年代對美學合學科規律性與合革命目的性相統一的歷史性需要，蔡儀美學觀表現出“學科的自覺”意識。一方面它堅持以唯物主義的認識論作為哲學基礎和理論原則，縱貫從文藝本質到文藝典型再到現實主義創作觀的整個體系，表現出合規律性的美學建構意識；而另一方面則以合革命目的性為指歸，因強調唯物主義——現實主義的絕對正確性而陷入了機械唯物論的窠臼，使“真理”接近了“謬誤”。蔡儀/美學觀/唯物論/二重性張光芒(1966-)，男，山東沂南人，曾任山東師范大學中文系副教授，現在南京大學中文系進行博士后研究。南京大學中文系，江蘇南京 210008；趙東明(1970-)，男，山東聊城人，聊城廣播電視大學講師。聊城廣播電視大學，山東聊城 252000 作者：煙臺師范學院學報：哲社版76～81B7美學張光芒/趙東明20022002為了順應20世紀40年代對美學合學科規律性與合革命目的性相統一的歷史性需要，蔡儀美學觀表現出“學科的自覺”意識。一方面它堅持以唯物主義的認識論作為哲學基礎和理論原則，縱貫從文藝本質到文藝典型再到現實主義創作觀的整個體系，表現出合規律性的美學建構意識；而另一方面則以合革命目的性為指歸，因強調唯物主義——現實主義的絕對正確性而陷入了機械唯物論的窠臼，使“真理”接近了“謬誤”。蔡儀/美學觀/唯物論/二重性

網載 2013-09-10 21:59:34

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