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真詩人的對立面并非假詩人，詩人的存在，本身即包含著一個純粹的程度的問題，而這一純粹的程度，又可以理解為一個詩人的完成度。就宇向來說，她并沒有淹沒在新世紀頭幾年的詩歌風潮或格調中，簡直是一個奇跡：彼時詩歌風潮仍然深陷于民間和知識分子兩派紛爭的泥潭，甚至對二元對立的消解也消解著第三種寫作的意義：這第三種寫作就是新世紀寫作。宇向個人的第三種寫作，并不能縮減為女性寫作，雖然她是一位"民間的知識分子"而且是"民間的女知識分子"，但詩人的本義卻在于超越這些限制。宇向，聽命于語言和天性的引領，竭力避開或沖破了場域的限制。作為詩人，她愈來愈接近純粹，提高了自己體內孵育的珍珠詩人的完成度。在她新近出版的詩集《向他們涌來》中，尤為展現了以下特點。

一、說話的詩人

口語是敘事的自然聲調；這一點，民間詩人和知識分子詩人無意都會承認，向往在書頁里能夠對人開口說話；詩人產生于人類的寂寞。一個人在夢中說的話，不可能是書面語，除非是在夢中引用：對于現代詩人來說，口語之于書面語，猶如白話之于文言。詩人要么強調自己說話的聲音，要么隱藏自己的聲音，甚至假借別人的聲音說話。宇向不同于其他詩人的地方在于，她的聲調，她說話的語氣主宰了她的詩歌。在她的詩歌中，語氣的地位超過了語義，聲音的地位超過了形象或曰意象。在極端的情況下，一個天氣預報員的聲音凸顯了出來，這個聲音甚至成為了意義本身："各位觀眾，大家好！/現在向您播報今夜和/明天的天氣狀況:/…………/今天的天氣預報播送完了，/謝謝收看"（《8月17日天氣預報》），內容被編織進語流或氣流之中，而僅剩的人類語言的意義，也不過構成了空氣分子的流動："請大家上網時注意東經40，/北緯117.9的逆向時速，/一定避開后現代女權思潮。"又隱含著對語言和思想--哪怕它們是陰性的--的不信任。這也讓人想起多多的詩句："在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有"。

宇向兩首詩里差別不大的兩行詩："我有一扇門，用于提示/當心！"（《我的房子》），"我有一扇門，上面寫著：/當心！……"（《2002，我有》），"用于提示"和"上面寫著"的置換可以表明：寫，對于宇向，就是說。于是我們看到，她的詩里，四處氤氳了語氣的回山轉海、回腸蕩氣甚至回生起死。她說話的聲調留在她全部的詩里，只要讀一讀她的詩就知道了。

二、排比的失重

因為要在詩中說心里話，以聲調/語氣氤氳/敷衍為詩，宇向的詩本質上是短句，她似乎要將生命濃縮為一個短句，"一個人死了/那是我的溫度在慢慢消失"（《慢慢消失》），"我在哀悼。別打擾我"（《我的詩》），有時也會主謂賓俱全，"如果--/我就不會厭倦你/我就贊美你、期待你"（《老情人》）因為對象容易淪為自我的鏡像，"鏡子中的那個人比我痛苦/她為與我一模一樣而痛苦/為不能成為我而痛苦"（《痛苦的人》），這讓宇向的一些短詩成為對同一性的反諷和感傷；只有反諷才能拯救感傷；因而宇向的決絕也可以說彌補了她自己的缺點。而宇向的長句呢，只能說是短句的集合。

宇向詩歌的復雜性不在于營造一個句子，而在于句子與句子之間遞進、轉折甚至逆轉的關系，她的詩是一系列排比，似乎她憋足了氣，絮絮叨叨，終于爽利痛快地說出了一句至理名言。《她們》羅列了一系列女性的生活，她最終錯失了她們，這樣的排比平淡無奇。《陽光照在需要它的地方》在數列了一系列需要它的地方之后說："陽光從來不照在不需要它的地方/陽光照在我身上/有時它不照在我身上"，這樣的排比暗示著--操縱排比的--主體的匱乏、例外和無奈，可以說呈現了排比修辭法的失重狀態--試與郭沫若或郭小川這些強勢的男性詩人的詩的排比相比--仿佛操縱排比的宇向也突然感到了意外，失去了說話的氣勢。《給今夜寫詩的人》中的排比似乎想說詩人仍然是世界的傷口抑或中心，《兩首詩》中對水晶棺與汶川地震中的教學樓的對比則觸目驚心。《上帝造人》臚列了上帝所造的三種人："上帝當然要先造一些人上人/以免人類迷失方向/…………/之后上帝造好多好多平常的人/用剩下來的材料/…………/我們的上帝是勤儉的，他要造完最后一些人/那些污穢的和易碎的人"，被排比的事物的差別，提示我們，排比其實是一種特權。她后來的一句詩："如今，詩行保持絕妙的平行"（《你走后，我家徒四壁》2012年），也挑明了她一直保有的理想。

三、自我問題，或日常的幻想

排比的失重不僅是一個修辭問題，也是性命攸關的生活問題："沒有落下來的聲音/這種情況發生在一個大白天/當時我的心懸在半空，沒有落下來"（《寂靜的大白天》）。而一旦回過神來，就有可能發現迷人而性感的細節，《鑰匙在鎖孔里扭》歷數了一天中多次出入房門："這些不能說明我忙碌、憂傷或多情/你知道的，你知道/我只不過喜歡平常的生活喜歡通暢的感受/喜歡鑰匙在鎖孔里扭"。在對情欲主題的開發上，宇向的《一陣風》可以讓人聯想到尹麗川的《為什么不再舒服一點》，但宇向顯然更多從情欲上升到了情感。

從《我真的這樣想》可以看得更清楚："我多想擁抱你/迫切地緊緊地擁抱你/我這樣想/我的雙手就更緊地抱住了我的雙肩"，這不是自體性欲，而是更高的情感需要，但同時也表現出了人類和自我的幻想性質。宇向有一句詩寫出了人性最基本的欲望或需求："每一個窗口都勾起我的欲念"（《我也想把我的迷游生活結束了》）。然而，從這樣多少有點拉康化的視角來談論公共空間里的自我問題，就會得出《新聞》中的結論："成為自己幻想的受害者"。宇向也明白這一點，因而才會說："當我們在寫作中勇敢地表達內心的真，坦承邪惡與良善，就是在不斷地自我確立、自我否決與自我審判，以免道路的失衡，而什么是我們內心最饑渴的部分？顯然不是放縱內心。"

四、"一個向下的天堂"

越到后來，宇向就越接近她的人生與詩的倫理內核，它原本就蘊含在她的詩中。除了普遍適用的倫理規則，一個詩人還必須借助于對詩的風格的發現，創造出一種基于個人生活的倫理品格：比如，他會選擇成為具有反抗精神的惡魔詩人，還是受難的天使？一個詩人寫作，有如斯賓諾莎磨鏡片，要透過它看到真實存在的事物，以及倫理世界的規則。

宇向的第一首詩："當我年事已高有些人/依然會千里迢迢/趕來愛我而另一些人/會再次拋棄我"，從題目《理所當然》就能看到世界之理的執著，這只能是一種倫理的執著，其中牽扯到的好惡本身就是品味問題。道德和美學一樣都是一個品味問題。生育經驗促使她思考人類的延續："以母親的名義生下一個孩子/給他愛和災難。"（《洪》）并在后來導致對更廣闊的倫理視野的發現："……韭菜/繁殖。繁殖/似乎我的主"（《Ta》2013年）。

其實，這條可能的道路早已埋伏下來。《撒旦》（2005年）中寫道："我被逐步引入暗處/潛心追求真理"，《我的詩》則說："基督死于人，人死于他愛的事物。我該為誰哀悼"。最近幾年的詩歌延續并強化了這一向上的精神資源，《她的教堂》深諳"祭壇前震顫著莊嚴的性感"，《最后的女巫》則想象了"與上帝較量后的寂靜"，《每一個真正的人》甚至宣稱"最高的和那最低的呈同一水平"，穿越了但丁式的地獄構造傳統。她最終得到的可能是"一個向下的天堂"（《歡迎來到不死的農莊》），這首詩的結尾是："那真理偶經人世/于群星下碾碎我/飛濺，飛濺/璀璨的骨肉"。

除了基督，宇向的詩最近幾年也出現了釋迦牟尼的形象："經文只在念上停一會"（《經幡》），她也由受難進入了修心，心的自由："而你，只是一個適用于任何一顆心的喻體/一個蒼白的象征/你迷失于經書依遁典藏的時候正是我失去你的時候/我多想說，我一直想這么說，我沒有期待什么"（《我一直在找你》），可以讀作佛教的偈子也就是贊頌了。《2011，水平線》則能見出她頓悟或暫時皈依后觀察世界的細致程度，這是他前期的詩歌沒有的。我提醒人們珍視宇向最近幾年的詩，從現在開始珍視這未來的祖國詩歌中的珍寶，這些作品標志著她的最終成熟，如果沒有這些詩，她以前的詩歌幾乎不應該受到重視：一個詩人花了至少十年終于觸及了信仰問題，向我們剖視信仰之難，但也預示著詩人蒙受了某種奇異的恩典，而她對生存之難的追問也構成了天問。

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楚塵文化 王東東 2015-08-23 08:56:33