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2.迅速(Quickness)

　　我先來講了個古代傳說故事。
　　查理曼（charlemagne）大帝晚年時愛上了個德國姑娘。
　　宮中的大臣看到這位君主沉溺于歡情，對君王威儀置之不理，全然不思朝政，都心急如焚。直到那姑娘死去，宮中上下才大大松了一口氣，然而為時短暫，因為查理曼的愛情沒有和那姑娘一同死去。這位皇帝下令把涂了香膏的姑娘遺體搬進他的寢室，他死守著那遺體，寸步不離。圖爾平大主教（The Archbishop Turpin）對這種駭人的激情感到驚恐，驚疑皇帝著魔，堅持要檢查那尸體。他在那姑娘遺體舌頭下邊發現了一個鑲著寶石的戒指。但是，這戒指一到了圖爾平手中，查理曼便立即如癡如狂地愛上了大主教，急急忙忙下令理葬那姑娘。為了擺脫這種令人難堪的局面，圖爾平把戒指扔進了康斯但斯湖（Lake Constance）。查理曼又愛上了那湖水，不想離開那湖畔一步。
　　這篇傳說摘自一本論魔幻的書，又被載入法國浪漫派作家于爾·巴貝·道勒維（Jules Barbey d'Aurevilly）未發表的書札中，記錄得比我的敘述更為精確（大家可以在六星社版巴貝·道勒維全集，I．1315頁注釋中看到）。自從我閱讀了這篇傳說之后，它一直不斷地返回我的腦海，好像那戒指的魔力通過故事的媒介依然在發揮作用。
　　讓我來試著解釋一下這個故事之所以引人入勝的道理。我們看到的是連接在一起的一串完全反常的情節：一個老年人對一個少女的戀情，某種戀尸癖和同性戀沖動，到最后，這老邁國王全神貫注地凝望著湖水，一切都沉人一種憂傷的觀望之中。
　　“查理曼凝望著康斯但斯湖，鐘愛那無底的深淵。”巴貝·道勒維在他自己的小說（《昔日情人》［Une vieille maitresse］，第221頁）的一段中這樣講述，同時以這個傳說故事加以注解。
　　能夠把這些事件串聯起來的，有一個詞語環節，這就是“愛情”或者“激情”，這個詞語確立了不同形式親近感的連續性。還有一個敘述方面的環節，就是確立不同情節之間因果關系邏輯的魔戒指。追求某種不存在的事物的欲望，空心戒指所象征的某種缺乏或者缺失，在故事的節奏中比在所述情節中得到了更多的表現。同樣，整個故事都貫穿著某種死亡迫近感，查理曼看來是要抓住最后殘余的生命來與其進行激烈的斗爭；這種激烈的情感最終化為仁立湖畔的冥想。
　　然而，故事的真正主角是這魔戒指，因為這戒指的活動決定了人物的活動，因為這戒指確定了人物之間的關系。在這奇物周圍形成了某種磁力場，也就是故事本身的天地。我們可以說，這個奇物是一種外在的、可見的表征，它揭示了人與人，或者事與事之間的聯系。它具有一種敘事的功能；這一功能的歷史可以在北歐英雄史詩和騎士傳奇中找到線索；這一功能繼續浮現在意大利文藝復興時期的詩歌中。在阿里奧斯托（Ariosto）的《瘋狂的奧爾蘭多）（Or1ando furioso）中，可以看到數不勝數的交換刀劍、劍鞘、頭盔、馬匹的情節，每一個情節都有其特殊作用。正因為如此，整個故事都可以說是一定數量物品所有權的變更，而每件物品都具有某種決定某些人物之間關系的力量。
　　在現實主義的敘事中，曼勃里諾的頭盔變成了一個理發師的洗臉盆，但是并沒有因此喪失其重要性或者意義。同樣，魯賓遜從沉船上搬下來的全部物品或者他親手制造的物品都十分笨重。我想說，一個物體出現在一段敘述中的時刻，它就負載有某種特殊的力量，變得像是一個磁場的極，一種不可見的關系網的核心。一個物體的象征意義明顯程度不等，但是確實常在。我們甚至可以說，在一篇敘述文中，每一件物體都是奇幻的。
　　再回過頭來看看查理曼的傳說吧。我們可以看出，在意大利語中，它形成了一個文學傳統。在《家書》（Lettere famigliar，I．4中）彼特拉克（Petrarch）告訴我們說，他在參觀愛克斯教堂（Aix la Chapelle）的查理曼墓時聽到了這個“并非令人不快的故事”，但又說他不太相信。在彼特拉克的拉丁文本中，故事更富于道德倫理的評論，內容和情感也更豐富（科隆大主教遵從天上的奇異話聲，用手指摸索姑娘遺體僵冷的舌下）。不過、就我而言，我倒是更喜歡那簡明扼要的敘事，給讀者留下了想象的余地，情節彼此接續的速度給人帶來一種局面一發不可收拾的感覺。
　　這個傳說以不同的變體復現在十六世紀意大利的絢麗語言中，其戀尸癖傾向被最大限度地著重。威尼斯短篇小說家塞巴斯蒂安諾·埃里佐（Sebastiano Erizzo）在查理曼與那尸體同床共枕之時讓他哀悼獨白數頁。另一方面，皇帝對主教激情的同性戀傾向則幾乎沒有涉及，或者甚至全然刪除，比如在十六世紀最著名的愛情論文之一（朱塞佩·貝圖西【Giuseppe Bettussi】的）之中，故事以找到戒指結束。談到收尾，在彼特拉克（Petrarch）及其意大利門徒的筆下，康斯但斯湖未被提及，因為整體情節發生在愛克斯教堂，又因為傳說應該是對皇帝所建立在那里的宮殿和教堂的一項說明。戒指被扔進一片沼澤之中，而皇帝卻像吸進芳香那樣地大口吸進沼澤濃重的臭氣，還“欣然使用沼澤濁水”。這是一個與關于熱泉起源另一本地傳說的連接點，這些細節更多地強調了事件整體的偏重死亡的性質。
　　比這一切更旱的是加斯東·帕里斯（Gaston Paris）對德國中世紀傳說的研究。這些傳說都講查理曼對一個已死女人的愛情：卻因變數不同而故事也不相同。那情人一會兒是皇帝正宮娘娘，這娘娘使用魔戒指試探皇帝對她是否忠誠；一會兒她又是一個仙女或水仙，一旦失去戒指便會死亡；一會兒她又是個看樣子是活人，但戒指一旦被取走便顯出尸體的面目。這一切的根底大概是一則斯堪的納維亞英雄傳說：挪威國王哈羅德和他已死王后共眠，王后被裹在一個讓她顯出活人模樣的奇異外衣之中。
　　總之，在加斯東·帕里斯收集的中世紀故事變體中，缺乏的是情節的鏈條；在彼待拉克和文藝復興時期作家的文人改編變體中，缺乏的是速度。所以，我依然們愛巴貝·道勒繼的手筆，雖然有粗糙，有拼湊之嫌。他筆下故事的秘密就在于它的肌理：情節無論多么長，都要成了由直角塊片連接起來的點，形成代表著無窮運動的“之”字形格局（zigzag pattern）。
　　我并不是說迅捷本身就是一種價值。敘事中的時間也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏動感的。不過，無論如何，一篇故事都是依據一定長度的時間完成的運思，一件依靠時間的花費而進行的著魔般的活動，是把時間縮短或者拖長。西西里的說故事的人使用“故事里的時間不需要時間”（1u cuntu nun metti tempu）這一公式，可以以此來跳過中間環節或者指出數周或者數年的流逝，民間傳統中口頭敘事的技巧所遵從的是功能標準。它刪去無關緊要的細氣卻強調重復：例如，一篇故事由等著不同的人去克服的一系列相同障礙組成。兒童聽故事的樂趣部分地在于等待著他預期要重復的事情：情景、語句、公式。正如詩節和歌詞中的韻腳有助于形成節奏那樣，散文敘事中的事件也形成韻律感。查理曼傳奇的敘事效果很好，因為一系列的事件彼此呼應，有如濤節中的韻腳。
　　在我寫作生涯中有一段時期我熱衷于民間故事和童話，這不是因為我忠實于某種民族傳統（我的根是在一個完全現代化和國際化的意大利地區），也不是因為我懷念兒時讀過的書籍（在我家，孩子們只能讀有教育內容的書，尤其是有某種科學性的書），而是因為這些故事進行敘述時所用的風格、結構，其簡潔、節奏和顯而易見的邏輯。在我整理十九世紀的學者們紀錄的意大利民間故事的過程中，如果原文極為簡明扼要，我就十分欣賞。我致力于傳達出這一特征，尊重它的簡潔，同時力求獲得最大限度的敘述力量。例如，參看（意大利民間故事）第五十七篇：
　　一個國王病了，御醫告訴他：“陛下，耍治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二根羽毛不可。很不容易，因為那吃人妖見人就吃。”國王傳活給每一個人，但是誰也不愿意去找那吃人妖。于是他問一個最忠心、最勇敢的侍從。那侍從說：“我愿意去。”
　　有人給侍從指了路，還告訴他說：”山頂上有七個洞，吃人妖住在其中的一個之中。”那侍從出發后一直走到天黑，來到一家客棧……
　　在這里，國王得了什么病，吃人妖怎么會長羽毛，山洞是什么樣子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情節中都發揮了必不可少的作用。民間故事的第一特征是表達的肌理。最為奇異的陰險故事的敘述，也著眼于基本的要素。總有一種搏斗，對付時間、對付妨礙或者拖延實現某一愿望或重獲失去珍愛物品的障礙的搏斗。或者，時間可能完全靜止，例如在睡美人的城堡。為達到這一效果，夏爾·貝羅（Char1es Perrault）只寫三言兩語就夠了：“連火上方掛滿松雞和雉雞的烤肉叉也睡了，火也同樣睡去。這一切都發生在一瞬間：仙女們已經不工作。”時間的相對性是各國都有的一類民間故事的題材：到另外一個世界去旅行，一個人認定只需要幾個小時．可是他回來的時候，他的故鄉已面目全非，因為已經過去了漫長的歲月。在美國早期文學中，當然，這是華盛頓·歐文（Washington Irving）的短篇筒小說《瑞普·凡·文克爾）（Rip van Winkle）的主題；對于你們不斷變化的社會來說，這篇故事已經獲得了原神話的資格。
　　這個主題也可以被解釋成敘事時間的比喻。和敘事時間不可用真實時間衡量的方式。這一意義也可見于反向的運思，用東方故事講述法特有的從一篇到一篇的內在衍生手段來拖延時間。謝赫拉查達講故事，這故事里有人講故事，這二道故事中又有人講故事，等等。謝赫拉查達（Scheherazade）每夜得以救出自己生命的藝術就在于她知道怎樣把一個故事和下一個故事連接起來，同時在恰當的時刻告一段落一一一這是控制延續性與非延續性的兩種辦法。這是我們從一開始就可以見出的節奏秘密，一種把握時間的方法：在史詩中靠詩句的韻律效果，在散文敘述中靠那令我們迫切想要知道下文的效果。“大家都有過這樣的一種不舒適的恿覺：有人想說笑話、但不會說，聽起來令人厭煩。我想，主要是銜接和節奏的問題。薄伽丘一篇短篇小說（vI. 1）就敘述這種感覺，實際上是評論說故事的藝術的。
　　一位佛羅淪薩貴婦人邀請不少客人到她鄉問別墅，這一群歡歡喜喜的老爺太太吃過午餐以后到附近另外一個舒適地方去游玩。一位老爺想提高大家的興致。便自告奮勇要說故事。
　　“奧菜塔太太，您和我騎在一匹馬上要走挺長一段路呢，我給您說一個世上最好的故事吧。您愿意嗎？”那太太回答道：“勞駕請您說給我聽吧真是再好不過啦。”這位騎士老爺大概說故事的本事比劍術也好不了多少，一得應允便開口講起來，那故事的確也真好。但是，由于他時時把一個詞重復三四次或者五六次，不斷地從頭說起，夾雜著“這句話我沒有說對”，人名張冠李戴，把故事說得一困糟。而且他的語氣十分平淡呆板，和情景、和人物性格也絕不合拍。奧萊塔太太聽著他的話，好多次全身出汗，心直往下沉，好位大病驟來，快要死了，最后；她實在再也受不了這種折磨，心想這位老爺已經把他自己說得糊涂不堪，便客氣打趣他說：“老爺呀，您這匹馬雖是小步跑，可是用勁太大，所以還是請您讓我下馬步行吧。”
　　一篇中短篇小說就是一匹馬，馬是有它自己步態的交通工具，小跑或疾馳都要依距離和地面情況而定，不過，薄伽丘談的速度是感覺上的速度的把握。這位拙劣的說故事人的缺點首先在于違背節奏、風格不佳，因為他使用的語句既不適合于人物，又不適合于情節。換句話說，風格正確甚至也是思維和表達快速調整、隨機應變的問題。
　　作為速度，甚至是思維速度象征的馬，貫穿著全部的文學史，預告了我們現代技術觀點的全部問題。交通和通訊的速度時代，是由英國文學中一篇優秀論文，即托馬斯·德·昆西（Thomas de Quince）的《英國郵車》（The English Mail Coach）開始的。早在一八四九年，他就理解了我們現在這個塞滿汽車高速公路的世界的種種，包括高速車輛撞車致人死命的問題。在標題為“驟死景觀”（The Vision of Sudden Death）的第二段中，德·昆西描寫了一次夜間旅行，乘客坐在特快郵車大箱子上，而大胖車夫卻沉睡不醒。車輛在技術方面的完美，車夫變為盲目無生命物體的情況，使旅客生命全由那機器的機械性能擺布。由于服用一劑鴉片酊，德·昆西感覺清晰，意識到那幾匹馬在公路上走錯行道，正以每小時十三英里的速度飛奔，已無法遏制。災禍已成定局，倒不是針對奔馳的堅固郵車，而是針對沿著道路反向行駛的不幸的第一個車輛。實際上，在這看上去像“陰森走廊”般的筆直三線大路盡頭，他看到了一個“輕細的葦篷單馬車”，里面坐著一對青年夫婦，慢悠悠地走近，一小時走一英里地。“無論數學家怎么計算，在他倆和永恒之間，也只有一分半鐘。”德·昆西驚呼：“我已經邁出了第一步，第二步是那青年的，第三步歸于上帝。”即使是在高速度經驗已經變成為生活基本事實的時代，德·昆西對這幾秒鐘的記述也是無與倫比的。
　　眼睛的掃描，人腦的思維，天使的翅膀，其中哪一項能夠迅速得在這個問題與答案之間穿過，能夠把兩者分開？光線趕上光線腳步的速度也許可分開，但是我們車輛橫掃一切地擊敗那小馬車逃難努力的運度卻是無法分割的。
　　德·昆西成功地表現了對于一段極短暫時間的感受：雖然極短垣，卻依然包含了對于撞車事故在技術上的不可避免性的估計。
　　和一種不可預測場面的估計，亦即上帝的作用：令兩輛對開的車不要相撞。
　　在這里，令我們感興趣的主題不是物體的速度，而是物體速度與思維和感覺速度二者之間的關系。德·昆西同時代的一位意大利詩人對此也感興趣。賈科莫·列奧帕第（Giacomo Leopar- di）在青年時期不好活動得出奇，但是在他的日記《凡人瑣事》（Zibaldone di pensieri）中記錄了一個少見的歡樂時刻：
　　例如、駿馬的速度——無論我們觀察也好，體驗也好，也就是說，騎在馬背上——其本身都是最令人愉快的；也就是說，那歡快，那活力，那力量，這種活生生的感覺。的確，這種速度幾乎給了你一種關于無限性的意念，凈化你的心靈，強化你的心靈。（一八二一年十月二十七日〕
　　在《凡人瑣事）中以后幾個月的札記里，列奧帕第發揮了他對速度這個論題的思考，有一處開始談到文學風格：
　　風格的迅速和簡潔今我們愉快，因為迅速和簡潔向我們的心智提供了同時出現的、或者彼此交接的極為迅速以致看起來像是同時出現的思想的奔馳，或者使心智浮游于豐富的思想、形象或者精神的感受之中；心智或者不能把這一切中的每一項都全然擁抱或者沒有時間悠閑，或者失去感受。詩歌風格的力量大體上等同于迅速，僅僅因為這樣的效果就令人欣喜，而決不是其他。同時出現的思想造成的興奮既可能起源子每個孤立的詞語一一無論是本義或比喻意義上的詞語，也可能起源于詞語的排列．句勢的變化；或者甚至對其他詞語或短語的壓縮。
　　我想，用馬來比喻思維迅速的做法，首先見于伽利略。為了和一位羅列許多古代經典名句以拼湊其理論的對手辯論，伽利略寫道：
　　如果說討論一個難題就像搬運重物，許多匹馬自然比一匹馬能馱更多的糧食，而且我也會同意多重式討論比單一式討論包含的內容多；然而，討論事實上像是一種比賽，而不像搬運，一匹巴巴利駿馬是要比一百頭弗里蘭母牛跑得快得多的。
　　對伽利略來說，討論、辯論都是指推理，而且常常是演繹推理。“討論就像賽跑”，這個命題可能就是伽利略的信仰聲明；這是一種思維方法和文學審美趣味。對他來說，良好的思維就是指推理迅速、機動，論據簡潔；但是也包括使用想象力豐富的例證。
　　伽利略在比喻和“思維實驗”中也表現出了對馬匹的某種偏好。我在一篇論伽利略比喻的論文中至少提出了他談馬的十一個重要例證：馬是動態的形象，因而是運動實驗的工具；是顯現大自然全部復雜性及其全部美質的形體；是激發假想的情況下想象力的形體，即馬受到了最為奇異考驗，或者長到巨大的比例。——然而，這一切都不同于把推理比擬為比賽：“討論就像賽跑”（Discoursing is like coursing）。
　　在《關于兩種主要世界體系的對話）（Dia1ogo dei massimi sistemi）中，薩格萊多（Sagredo）體現了思維的速度，這個人物加入了托勒密派（Pto1omaic）的辛普利西奧（Simplicio）和哥白尼派（Copernican）的薩爾維亞蒂（Salviati）之間的討論。薩爾維亞蒂和薩格萊多代表了伽利略氣質的兩個側面。薩爾維亞蒂是嚴格的按部就班地進行推理的人，緩慢而謹慎；而薩格萊多則“談鋒凌厲”，看待事物更富于想象，往往得出未加展示的結論，把每一個設想推向其極端的結果。薩格萊多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自轉會出現什么情況的假想。但是。薩爾維亞蒂確定了伽利略把思維敏捷置入其中的價值尺度。沒有過渡的瞬時推斷是上帝心智的推斷：上帝的心智比人的心智高超得無限：但是，人的心智也不應該受到輕視。或者被看得無足輕重，因為它也是上帝創造的，而且，隨著時間的流逝，它研究、理解并且造就了許多偉績。這時候，薩格萊多插話，贊揚人類最偉大的發明一一一字母表：
　　但是，超越所有巨大發明的某一個人心暫的光輝，這個人夢想到了尋求一種把他最深沉的思想傳達給別人的手段，無論時間、地點有多么遙遠。他想到了和身在印度的人，和還沒有誕生的人，和一千年乃至一萬年以后誕生的人談話。用什么辦法呢？用在紙頁上千變萬化地排列二十個小符號的辦法！
　　我在談輕逸的講演中引征了盧克萊修，他在字母的組合中看到了物質的不可思議的原子結構模式。現在我引用伽利略的話，因為他在字母的多種組合中（”紙頁上干變萬化地排列二十個小符號”）看到交流思想感情的終極辦法。伽利略說，這是和在時間與地點上遙遠的人的交流：但是我們可以補充一句，這也是書寫在一切現存或可能事物之間所建立的直接聯系。
　　我在每一講中都為自己提出一個任務，要向未來一千年推薦我倍感親切的一種特殊的價值觀：而今天我要推薦的正是：在我們的時代，其他迅速得出奇，而且廣泛使用的媒介無往而不勝，帶來了把其他一切的交流都推向一種單一的、同質的表面的危險，在這種情況下，文學的功能就是僅僅因為不同以及不同事物之間的交流；文學不僅不模糊，反而甚至強調其間的區別，它完全遵循書面語言的真實傾向。
　　摩托化時代把作為一種可測算數量的速度強加給了我們，速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的，無法比較也無所謂競爭的；也表現不出在歷史上的結果。心智的速度本身就是珍貴的，因為它給對于這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實際使用價值。
　　一篇急速而銳不可擋的推理言詞不一定比經過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是，前者所傳遞的是直捷了當地來源于其急速性質的某種特殊品質。
　　我在開始的時候就說過，我選作講演主題的每種價值或者德性都不排除其對立面。在我對輕逸的贊許中蘊含著我對沉重的器重，同樣，這篇對迅速的稱頌也不想排除徐緩帶來的種種愉快。文學已經錘煉出減緩時間流駛的各種技巧。我曾提到過重復技巧，現在要簡論一下脫離主題的枝節敘述。
　　在現實生活中，時間是一種財富，我們分配時間都很吝嗇。
　　在文學中，時間是一種財富，我們花費起來從容不迫，不受約束。
　　我們不必首先跑過預設的終點線。相反，節約時間是好事，因為節約得越多，也就越花得起。風格和思維的迅速首先就是靈活性、機動性和從容不迫，這些品質與寫作并行，因為寫作中自然而然地可以離開主題，從一個題目跳向另外一個題目，可以脫離主線一百次，經過一百次輾轉曲折之后又返回原主線。
　　勞倫斯·斯泰恩（Laurence Sterne）的重大發明是完全由蔓生枝節組成的小說，后來為狄德羅繼承。蔓生枝節是一種推延結尾的策略，延長作品占有的時間，不斷的逃循或翱翔。翱翔是為脫離什么呢？當然是為了脫離死亡，卡爾羅·列維（Carlo Levi 在他為斯泰恩的《商第傳》（Tristram Shandy）意大利文版寫的序言中這樣說。幾乎沒有人會設想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在觀察社會問題時也發揮出來的一種脫離主題的精神，和一種無限的時間的感覺。列維寫道：
　　時鐘是商第的第一個象征物。在時鐘的影響下他被孕育，他的不幸開始；他的不幸是和時間的這個標志同一的。像貝利說的，死亡隱藏在時鐘里：個體生命的不幸，這個片段生命，這個沒有整體性的、被分開的、不統一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時間，個體存在的時間，分化的時間，滾滾向前奔向終點的、抽象的時間。商第不想出生，因為他不愿意死亡。以免于死亡和躲避時間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說直線是兩個命定的、無法逃避的點中間的最短距離，那么，離開主題的枝節則可以延長這個距離；還有，如果這些枝節變得十分復雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰知道呢？－－也許死亡就不會找到我們，也許時間就會迷路，也許我們自己就會不斷地隱藏在我們不斷變化的隱匿地方之中。
　　詞語。詞語促使我思考。因為我不熱衷于漫無目標的流浪，我想說我愿意投身于直線，希望這條線無限地延續下去，把我變得無法企及。我愿意詳盡計算我飛翔的軌跡，期望我能夠把自己像一枝箭一樣拋射出去，然后消失在地平線外。或者，如果我受到大多障礙的阻擋，我就計算直線線段序列，讓這序列盡快地把我引出迷宮。
　　從青年時代起，我個人的座右銘一直是一個古老的拉丁文語句：慢中求快。也許，比語詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長的標記。大家可能還想得起來，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯·馬努求斯（Aldus Manutius）在所有書籍標題頁上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來象征“慢中求快”這句箴言。智力勞動的緊張性和經常性都表現在這優雅的版畫商標之中了，鹿特丹的愛拉斯模（Erasmus）曾用幾頁的篇幅加以評論。
　　但是，海豚和鐵錨都屬于航海象征，我卻一向喜歡看到把互不聯系、謎一般的形體收拢在一起的象征性圖案，像猜謎畫那樣。在保羅·喬維奧收集的十六世紀象征圖案中，作為”慢中求快”圖解的蝴蝶和螃蟹就是這洋。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對稱，兩者之間形成了一種未曾預料到的和諧。
　　作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點并將其連接起來的心智線路的閃光。我喜愛探險故事和童話，盡量在其中尋找某種內在能量的對等物，心智的某種運動。我一直是在尋求形象和從形象中自然地產生出來的運動，同時我也意識到，只有在想象流轉化為文字之后，我們才能夠談論某種文學效果。對于寫詩的詩人是這樣，對于散文作家也是這樣：成功取決于用詞、煉字，表達的妥當當然常常來自靈感的急速閃爍，但是規律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語，尋找每個字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。我確信，寫散文是不應該和寫信有任何區別的。兩者的要點都是尋找獨特的詞句，簡潔、凝煉而且便于記憶的詞句。
　　在長篇作品里不斷地保持這種張力是困難的。但是，從氣質上看，我覺得自己寫短篇更為得心應手：我的作品大部分是短篇小說。例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmocomics）和《T零》（T con zero）中的嘗試一一給予時間和空間的抽象概念以敘事的形式——只能在短篇小說的緊湊篇幅中完成。但是，我還實驗過更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文詩之間，可參看我的《隱身城市》和近來在《帕洛馬爾先生》中的描寫。當然，一篇本文長短是一種外在的標準，但是我所談論的是一種特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的敘事作品中達到，但是其恰當的維度可見于單獨的一頁。
　　我這樣偏愛短小的文字體裁，這僅僅是因為我遵循了意大利文學的真正使命；意大利文學缺乏長篇小說作家，但是詩人很多；這些詩人們如果寫散文，也要在文章中發揮其才能，最高度的創新和思維能力也只見于寥寥幾頁。其他國家的文學難以比擬的一個例證是列奧帕第的《散文與對話》（Operett e morali）。
　　美國文學中有一個光輝而生氣勃勃的短篇小說傳統，的確，我想說，美國文學最珍貴的著作是在短篇小說之中。但是，出版家劃出的嚴格分類法一一短篇小說和長篇小說一一排除了其他短小的體裁（依然可見于美國偉大詩人們的散文作品：從瓦爾特·惠待曼（Walt Whitman）的《標準的日子》（Specimen Days）到威廉·卡羅斯·威廉斯（William Carlos Williams）的許多文章）。出版商的要求神圣不可侵犯，但也不應該阻攔我們嘗試新的體裁。在這里我真是應該大聲呼吁，為短小文學體裁的豐富加以辯護，為這種體裁所表現的風格和內容的精練辯護。我現在想到的是保爾·瓦萊里（Paul valery）的《趣味先生》（Monsieur Teste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯．彭熱（Francis Ponge）寫的關于各種物件的散文詩，米歇爾·萊里斯對他自己和他自己的語言的探索，亨利·米曉（Henri Micheux）在《筆薈》（Plume）發表的短小故事中的神秘性的和幻覺般的幽默。
　　當代新文學體裁最后一大發明是短篇作品大師霍爾赫·路易斯·博爾赫斯完成的。他設計他自己是敘事者，”哥倫布的雞蛋”，這一點使他能夠克服在他近四十歲時依然妨礙他超越雜文走向小說的心智障礙。博爾赫斯的想法是，設想他準備寫的書已經由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務則是去描述和評論這本被發明出來的書。關于博爾赫斯的傳奇中有這樣一件軼事：按上述規則寫出來第一筒優秀短篇小說《向阿爾穆塔辛邁進》（El acercamiento a Almotasim）于一九四0年發表在《南方》（Sur）雜志上，確實被人看作是對一位印度作者的一本書的評論。同樣，博爾赫斯的批評家們都覺得必須指出，他的每一篇作品的篇幅都是延展了兩、三倍的，因為借用了屬于真實的或想象的圖書館的其他書籍的片段，無論這些書是經典、博論，還是臆造出來的。
　　我要特別強調的是博爾赫斯是如何毫不受阻地找到了接近無限的方法，而風格又極其爽朗、明快、清新。同樣，他那綜合性的、側面插入式的敘事方式所用的語言無處不是具體而準確的，其創新之處表現在節奏的多樣性、句法的種種更送、形容詞使用出入意表、令人嘆為觀止之上。博爾赫斯創造了一種被提升到二次方的文學，又像是得出本身平方根的文學。這是一種“勢態文學”，這是后來在法國使用的一個術語。關于這個情況的端倪見于《小說》（Fictiones），見于可能成為設想中的作者赫伯特·奎恩（Herbert Quain）的作品的那些細小伏筆和規則。
　　緊湊只是我想要談論的題目的一個方面，我只想說，我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時代；文學應該力爭達到詩歌和思維的最大限度的凝煉。
　　博爾赫斯和比奧伊·卡薩萊斯（Bioy Casares）合出了一本極短短篇故事集（《短篇與奇異故事集）[ Cuentos breves y extraordi- narios]，1955）。我想編一本只有一個句子，或者甚至只有一行文字的故事集。但是，到目前為止我還沒有發現哪個作家可以和危地馬拉作家奧古斯托·蒙泰羅索（Augusto Monterroco）相比擬：“我醒來的時候，恐龍依然在那里。”我知道，這篇以目不可見的聯系為依據的講演已經涉及很多方面，有可能離題大遠。不過，今天晚上我所談的全部題目，可能還有上次談的那些題目，實際上是可以統一起來的：這些題目都可以歸結到我特別推崇的一位奧林匹斯山的神，即赫爾姆斯一墨丘利（Hermes一Mercury），通訊和媒介神。他化名為托思（Thoth），成為寫作的發明者；依據卡爾·榮格（C.G. Jung）對煉金術象征的研究，他又化身為“精神墨丘利”（Spirit Mercury）而代表了個體化原則。墨丘利長著有翅膀的腳，輕盈騰空，機敏靈活，善于審時度勢，自由輕巧，在眾神之間、神人之間、宇宙法則和個體命運之間、自然力和文化形式之間、世界客體與全部思維主體之間建立了關系。為了支持我對文學的建議，我還能選擇更好的保護者嗎？
　　古人在心理學和占星術之間，在秉性、氣質、眾行星和星座之間的聯系中看到了微觀與宏觀的反映，對于他們來說，墨丘利的品性是最不確定、最為多變的。但是，從更為寬廣的觀點來看，受到墨丘利影響的氣質傾向于交流、商業和機動靈活，和農神影響下的氣質形成對照，這種氣質看起來憂郁、傾向于靜觀和孤寂。從古代起，人們就一直認為農神氣質適宜于藝術家、詩人和思想家。看來的確如此。當然，如果某些人士沒有強烈地傾向于內省、對現實世界感到不滿意、傾向于一連數小時、數天忘掉自己并且全心凝望著靜止不動的、沉默的文字，那么文學就不會存在的。確實，我的性格符合于我所屬的這一行的傳統特征。
　　我也一直是具有農神氣質的，無論我想要戴上什么假面具來裝扮。我對墨丘利的崇拜也許就是一種我要成為什么樣的人之熱望的表現。我是一個夢想成為墨丘利的農神；我寫的一切都反映出這兩種期望。
　　但是，如果農神（克羅諾斯，Saturn-Chronos）不能對我施以某種力量，他的確也就不是我所喜愛的一個神。除了他那怯弱的一面，我對他沒有什么情感。然而，另外一個與農神有家族關系的神我卻十分喜愛。這個神所享有的星象學和因而是心理學方面的威望不很高，所以他的名字沒有用來命名古代人所見天上七大行星中的任何一個，但是，在荷馬以后，他在文學中卻一直是受到善待的。我所說的是武爾坎（赫斐斯塔斯，Vulcan- Hephaestus），這個神不在天上邀游，而是隱身于火山口底，關在自己的鐵匠作坊里，不倦地打造最新式的工藝品：供眾男神和眾女神用的珠寶首飾、武器、劍鞘、羅網、捕捉機。對于墨丘利的天馬行空，武爾坎的回答是搖擺的步態和節奏分明的叮當錘聲。
　　在這里，我還不得不提一下我偶然讀過的書；因為給人啟發的思想時時來自從嚴格學術觀點上看難以歸類的、隨便拿到手的書。我指的是一本我在研究意大利紙牌的象征符號時看的一本書，就是安德烈·維萊爾（Andre Virel）的《我們的形象史》（Histoire de notre image，1965）。作者是一位研究我認為一定是榮格派主張的集體想象力的學者；根據他的觀點，墨丘利和武爾坎代表著兩種密不可分、而且互補的生活功能：墨丘利代表共振，或者參與我們周圍的世界事務，武爾坎則代表聚焦，或者創造性的聚精會神。墨丘利和武爾坎都是丘必特（Jupiter）的兒子，其統領范圍是個體和社會意識。但是，從母親方面看，他是烏蘭努斯（Uranus）的后裔，其領域是具有不可分割連續性的“周期性精神’時期。而武爾坎則是農神的后代：其領域是以自我為中心與世隔離的“精神分裂癥”時代。農神推翻了烏蘭努斯，丘必特推翻了農神。到最后，在祥和明朗的丘必特的王國，墾丘利和武爾坎都還帶著某種初始的黑暗領域的回憶，同時把原有的某種破壞性病癥化為某種積極的因素：共振和聚焦。
　　在我閱讀了維萊爾對墨丘利和武爾坎如何既形成對照又為互補的解釋以后，我開始理解我以往不甚了了的道理，理解了我自己，我是怎樣的人，應該怎么樣；我是怎么寫作的，應該怎樣寫作。需要武爾坎的專注和技巧來記錄墨丘利的遭遇和變形。需要墨丘利的快捷和機動來令武爾坎漫無休止的辛勞有意義。
　　還有，從形體散漫的礦石母體中，眾神的職務象征獲得了形體：
　　七弦琴，或者三叉戟，長矛或者皇冠。
　　作家的作品必須包含多種節奏，包括武爾坎的和墨丘利的：
　　憑借耐心而細密的配置而取得的某種緊急的信息和一種瞬時的直覺，這種直覺一旦形成，就獲取了某種事物的只能如此別無他樣的終極形式。但是，這也是時間的節奏，時間流逝的目的只有一個：讓感覺和思想穩定下來，成熟起來，擺脫一切急躁或者須臾的偶然變化。

　　這篇講演是以一個故事開始的。現在我再說一個故事來收尾。這是一個中國故事：莊子多才多藝，也是一位技巧精湛的畫師。國王請他畫一只螃蟹。莊子回答說需要五年的時間、一座鄉問的住宅和十二名聽差。五年以后他還沒有動筆，說：“還需要五年。”國王同意了。在第十年的年底，莊子拿起筆來，只用了一筆就頃刻間畫成了一只螃蟹，完美之極，前無古人。

卡爾維諾 2013-08-22 13:31:32