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　　日本自然主義文學的出現與時興，較法國自然主義文學遲滯三十余年，但它卻標志了日本現代文學的肇始。根據一般的日本文學史記載，日本第一部自然主義小說是小杉天外的《初姿》(1901)。但也有人將永井荷風(1879-1959)看作自然主義文學的開山之祖。雖然永井荷風日后成為唯美主義的代表作家，但他的早期名作《地獄之花》(1902)等頗似正統的自然主義文學，據說就是以左拉的小說為范本的。真正代表日本自然主義的作家是稍后的島崎藤村與田山花袋。島崎的自然主義名作《破戒》(1906)曾被夏目漱石譽為“明治以來的第一部小說”。田山花袋則以貌不驚人的小說《棉被》(1907)超越了自然主義的創作方法，在日本現代文學史上占據了更加重要的位置。《棉被》具有雙重意義：一方面它也是日本自然主義的經典之作，另一方面則具有別樣的史學意義。如果說《破戒》較多地具有社會性視點，《棉被》則更多地沉迷于日本式的個人化世界。《棉被》可以說是一塊界碑。自此日本文學出現了一種新的小說樣式——“私小說”。
　　日本“私小說”給人的印象趨于消極，因而從未聽說“私小說”在小說技法上有所創新。有人稱“私小說”作家是“半封閉性的逃亡奴隸”。而籠統地說，“私小說”植根于日本文學或文化的傳統，又是自然主義文學的一個變種。在田山花袋以后的日本文學中，各具特色的“私小說”作家層出不窮。志賀直哉、芥川龍之介、德田秋聲、葛西善藏和太宰治等等，幾乎都是現代文學中舉足輕重的人物。直到二戰之后，“私小說”創作才逐漸式微。但它現在仍是日本現代文學研究、評論的中心話題之一。評論家中村光夫曾在《日本現代小說史》中斷言，日本所有的現代作家都寫“私小說”。這自然也囊括進川端康成和谷崎潤一郎等精神實質上與“私小說”特質迥異的作家。但這種絕對化的斷語，至少也說明了“私小說”在日本現代文學史中的重要地位。
　　然而另一方面，日本文壇對于“私小說”的定義的確模糊不清，且歷來眾說紛紜。雖各家各說中亦有共通之處，但仍舊令人難于把握。因而在簡要評說“私小說”生成狀況的基礎上，對日本作家、評論家對“私小說”的論說稍加整理和評述，有助于認識“私小說”的特質，加深對于日本現代文學的理解。
　　　　　　自然主義文學與“私小說”
　　田山花袋在《近代小說》一文中說，日本自然主義文學的根本特征“不在文章或文體，而在于它是包含著某種意愿的運動——破壞舊日本的習慣、道德、形式、思想或審美情趣”。這一概括是準確的。《破戒》與《棉被》盡管視點不同，創作意愿中卻包孕著同樣的精神追求。《破戒》通過強烈的問題意識，在客觀化的寫實文體中，涉及當時社會的部落民歧視現象和近代式的個體覺醒意識。《棉被》則從個人心理的角度，殊途同歸地展現了近代知識分子的生存狀態與精神苦悶。有趣的是，《棉被》不過是一部短篇小說，卻更多地具有文學史上的重要意義。
　　想必田山花袋當初并不曉得自己的作品會受到特別的關注，更沒想到它會成為一代文學樣式的濫觴。他不過想在自己的創作之中體現自己的文學主張而已。1904年，田山花袋在《太陽》雜志上刊出“露骨的描寫”，主張一種“沒理想、沒技巧的平面描寫”——不論現實美丑，一味照現實存在的本來面目去描寫。這種主張是自然主義的，也為“私小說”的未來發展定了調子。然而作為小說在著負面效應——文壇的過高肯定給人一種錯覺，似乎只要是作家本人親歷的生活體驗，就可以原封不動地照搬到作品中去。無論怎樣表現，都有其特定的意趣與價值。田山花袋依據這個理論，輕易地抹去了島崎藤村那樣的社會性視野，推出了一種主體意識消極、拘于個體現實的“私小說”樣式。
　　其實，日本自然主義的重要作家除了島崎藤村和田山花袋，尚有國木田獨步、德田秋聲、正宗白鳥、青山真果和巖野泡鳴等。其中尤值得一提的是德田秋聲(1871-1943)。評論家生田長江稱德田為“天生的自然派”。原因在于德田的作品甚豐，且多為“私小說”。或者可以說，是德田秋聲真正確立起所謂“私小說”的文學樣式。在德田秋聲的小說作品中，既沒有島崎藤村的人道主義關懷，也沒有田山花袋的精神感傷，甚至看不出他對生活中遭受的苦難有過任何反應，整部作品貫串的是徹底的客觀描寫，似乎完全取消了主觀。德田主張完全的“無理想或無解決”，他的小說《糜爛》(1913)、《胡鬧》(1915)等被稱作日本自然主義文學的頂峰之作。德田的“私小說”代表作則是《假面人物》(1935)和《縮圖》(1941)。這些作品進一步實現了德田特有的文學主張——所謂“無方法的方法”。有趣的是，《縮圖》又被川端康成奉為“日本近代小說的最高杰作”。
　　在日本當代文壇上，也有人將“私小說”的根源上溯至公元10世紀前后的日記文學，如紀貫之的《土佐日記》等。這樣就扯出了“私小說”與特定文學傳統或審美情趣的契合問題。其實遠的不說，當我們悉心考察明治初期近代文學啟蒙家坪內逍遙的《小說神髓》時，亦可發現那種崇奉寫實的理闡述中，包含著日后現代文學發展的基因。坪內強調的文學理想首先是表現“真實”。在此意義上，不回避人類生活的任何層面，包括丑陋與罪惡。這種理念其實已經接近田山花袋等人的感覺至上的文學觀。或者說，坪內逍遙的理論已經體現出自然主義或“私小說”文學觀念中的一些基本觀點。自然主義和“私小說”，說到底同樣屬于寫實性的文學范疇。此外，坪內逍遙的觀點亦體現在他與森鷗外的一系列爭論之中。坪內認為，莎士比亞的作品是極其自然的，宛如造化一般，而“造化本體是無心的”，所以是“無理想的”。這種自然的、“無理想”的寫作論，與日后自然主義、“私小說”作家的“無理想”論何其相像？
　　但不管怎樣說，將“私小說”這顆果子掛在自然主義一棵樹上，總有些不妥。因為此前寫實主義文學發揮的鋪墊作用也是一個顯在的事實。除了坪內逍遙，二葉亭四迷亦值得一提。倘若將《浮云》中的第三人稱換為第一人稱，該篇中的文三似乎正是日后“私小說”中的標準造型。《浮云》第三卷幾乎是“完全模仿陀思妥耶夫斯基”的。因此有人認為日本“私小說”部分地模仿了陀思妥耶夫斯基的“自我心理表現”，作者融進了內海文三的內在精神，和文三一起懷疑、苦悶、躊躇、錯亂、不知所措。（注：桶合秀昭《二葉亭四迷與明治日本》，文藝春秋社1986年版，第120頁。）總之，在明治維新以后的西化運動中，坪內逍遙和二葉亭四迷率先開始思索近代化中的“自我”定位問題，且將近代以后的日本文學表現方式，基本確立在形形色色體現主流文學動向的寫實之中。
　　當然，似乎可以認定“私小說”的母胎是自然主義文學。一方面如前所述，包括田山花袋、德田秋聲等在內的諸多“私小說”作家，本來就是自然主義文學的代表人物；另一方面，“私小說”樣式的特征與實質，亦與自然主義文學有著諸多關聯或相似。我們在此不妨回顧一下左拉關于當時自然主義文學的描述，就會更加明確地認可這種血緣關系。左拉說，“……想象在這里所占的地位是多么微小。……小說的妙趣不在于新鮮奇怪的故事；相反，故事愈是普通一般，便愈有典型性。使真實的人物在真實的環境里活動，給讀者提供人類生活的一個片斷，這便是自然主義小說的一切。”（注：柳鳴九主編《自然主義》，中國社會科學出版社1988年版，第501頁。）左拉的這個自然主義定義對日本的自然主義乃至“私小說”作家產生了巨大而深遠的影響。
　　但是，我們在承認西方自然主義文學影響的同時，也應該看到西方自然主義與日本自然主義的微妙差異。1888年，左拉第一次被介紹到日本，應當說日本的自然主義始自于此。緊接著，左拉、莫泊桑等人的代表作品大量、迅速地譯介到日本。許多作家、評論家亦紛紛撰文，介紹自然主義的文學理論。不過說起來，日本自然主義統治文壇的時間并不太長。從《破戒》算起，充其量也就是四五年時間。而縱觀日本的近現代文學史，文壇主角的頻繁更替亦為一大特征。值得注意的是，明治時期的硯友社文學、大正時期的唯美主義文學以及昭和時期的無產階級文學等等，興盛過后便成為某種歷史；唯獨自然主義文學，興盛之后化為一股潛流。（注：相馬庸郎《日本自然主義論》，八木書店1982年版，第3頁。）或許，日本的自然主義從一開始就不同于西方的自然主義。因為雖然二者都強調自然與真實的重大意義，在對于“自然”的認識上，卻存在明顯的差異。例如田山花袋說過，“小說必定是自然的縮圖。其次仍舊是自然。沒有道德，沒有倫理，沒有社會，沒有風習。”（注：相馬庸郎《日本自然主義論》，八木書店1982年版，第16頁。）這樣絕對的論點在左拉的理論中似乎不曾見。就是說，西方當時的自然觀，應當說已經建立在發達的自然科學基礎之上，是一種基本合理的自然觀或人類觀。而田山花袋的自然觀卻仿佛原始的感性本能。“本能的囁嚅即自然的囁嚅。本能的力量即自然的力量。本能的顯現即自然的顯現。本能將征服一切。”（注：相馬庸郎《日本自然主義論》，八木書店1982年版，第16頁。）由此可以看出，田山花袋的所謂“自然”，是受性欲支配的形而下的存在。但恰恰是在這種自然觀的作用下，出現了《棉被》那樣富于日本特征的自然主義小說。換句話說，日本自然主義作家在闡釋法國自然主義科學精神和方法論時，或許時有故意的誤解或歪曲。他們一方面受到了科學對近代文學的影響；另一方面又有所偏向，他們關心的是文學科學化造成的結果而非文學科學化本身。當時的“破除因襲”，“打破形式”，體現了日本自然主義作家浪漫主義的自我解放欲求。一句話，日本自然主義作家所追求的目的，與左拉等人未必相同。這正是自然主義演化為“私小說”的一個基因。
　　　　　　關于“私小說”特質的種種評說
　　在簡單描述了日本“私小說”產生的背景或與自然主義文學的直接關聯后，有必要考察日本作家、評論家關于“私小說”的種種評述。雖然人們已經形成了某種成見，認為早期（甚至包括中期、近期）的“私小說”論缺乏理論性，大多屬于感覺性、議論性的表述；但這些評述仍舊是深入研究的基礎。無可否認，“私小說”的基本規定源自久米正雄的《私小說與心境小說》。久米認為日本的“私小說”不同于西方的第一人稱小說。“私小說”在表面上固然是一種自傳體的寫實性敘事，但這種“赤裸裸剖露作家自我的小說”，其第一規定仍舊“必定是小說是藝術，而不同于一般的告白小說或自傳”。“私小說”與自然主義“走近真實”的區別在于，“私小真實的客觀描述——“將自我的心緒轉化為自我的感慨，進而直接地加以陳述”（注：久米正雄《“私小說”與“心境小說”》，刊于《近代文學評論大系》(6)，日本角川書店1983年版，第50-58頁。）。那么“私小說”與“心境小說”又是什么關系呢？在這個問題上，久米的觀點有些牽強。實際上“私小說”與他所謂的“心境小說”同屬一物，只不過后者更加純粹，是“私小說”的高級形態。久米認為，心境小說是將私小說中的“自我”凝聚、過濾、集中、攪拌，爾后令其渾然再生。換句話說，作者在描寫對象時，令對象如實地浮現，同時主要表現的則是接觸對象時的心緒和基于人生觀的感想。這就是所謂“心境”，亦是作家創作的根據。久米斷言，沒有此類心境的“私小說”，便是文壇拒斥的紙屑小說或糟糠小說。這些說法給人以曖昧之感，卻也不無道理。
　　另一方面，早期的“私小說”代表作家田山花袋認為，“小說的定義就是作者原封不動地描寫自我的經驗”。在作家看來，評論家總是畫蛇添足。他們認為沒有必要將簡單的問題復雜化。一句話，田山花袋認為關鍵在于表現真實，“私小說”發生于“迫近真實的要求”之中。問題在于，田山花袋的這種概括很難區別于當時盛行的自然主義文學觀或創作手法。且無可否認的是，評論家的肯定與復雜的評說，也是“私小說”盛極一時的原因之一。例如，正是久米正雄積極地將私小說奉為“散文藝術的根本、正道與真髓”。他反復強調，無論是多么凡庸的自我，只要如實地加以表現，只要表現了真正的自我，就有躥的價值。久米的這種觀點，成為當時“私小說”的一種定論，對日后的“私小說”創作和“私小說”論也發生著重要的影響。
　　當然諸多名家對于“私小說”的肯定與支持，更是“私小說”成立與發展的保證。佐藤春夫就在《心境小說與正宗小說》一文中說，“心境小說給人一種散文詩般的趣旨或陰霾式的美感。它取材于人類生活，且在簡素的筆致中捕捉日常生活的心理陰翳”。佐藤春夫也指出了心境小說給人留下的“不良印象”。他說心境小說有“變態感，訴諸一種變形的美感”。佐藤是日本現代文學中的大家，代表作品有《田園的憂郁》、《都市的憂郁》等。中國現代作家郁達夫等曾受佐藤文學的極大影響。郁達夫的代表作品《沉淪》也具有濃重的“私小說”特征。同樣，著名作家芥川龍之介也對“私小說”和“心境小說”推崇備至。他在《沒有情節的小說》一文中強調，決定小說價值的不是故事的奇絕和情節的長短，而是詩性精神的深淺有無。芥川最喜歡的作家志賀直哉被稱作“短篇小說之神”，也是極富特色的“私小說”代表作家之一。
　　此外，另一位“私小說”代表作家宇野浩二也說，應在作家探究人性的深度上追究“私小說”存在的意義。然而對于“私小說”的種種肯定，并不能掩蓋這種樣式與生俱來的諸多缺陷。有趣的是，指出“私小說”種種短處的，恰恰也是那些重要的“私小說”代表作家。例如佐藤春夫認為“私小說”始終拘泥于個人的身邊世界，結果令作品的世界過分狹小。亦即“私小說”過分個人化，過分耽溺于日常性和生活細節。德田秋聲則認為“私小說”乃至“私小說”作家一味寄寓于東洋式的孤獨境地之中，結果陷于偏狹；應當從心境世界走向客觀的世界。田山花袋也說過，應使主觀客觀相互交融。其實在早期對“私小說”的否定性觀點中，評論家生田長江的批評較為尖銳。生田認為“私小說”具有反藝術和風俗化的特征，且作家精神過于稀薄。他認為這是一種惡劣的傾向。私小說不是將日常中的低俗生活提升為創作時的高尚生活；相反，卻把創作時的高級生活降格為日常中的低級生活。生田的批評針對當時備受注目的“私小說”，也抨擊了當時將“私小說”等同于純文學的固有觀念和菊池寬、久米正雄鼓吹的“作家凡庸主義”。（注：勝山功《大正·私小說研究》，明治書院1980年版，第181頁。）生田對于小說的期望值或許太高。但無可否認，在許多“私小說”作家的創作中，確實表現出一種“凡庸化”的傾向。
　　日本作家、評論家關于“私小說”的種種評說，使我們對“私小說”的形態、特征有了初步的認識。其實，感覺式的評論有時也能切中肯綮。只不過比較而言，小林秀雄較富理論性的《私小說論》（1935年）更有說服力，被稱作劃時代的創作。他在文化比較的基礎上，探究了“自我”問題的不同階段與層次，進而論證了日本“私小說”特質的基本成因。他認為“私小說”首先是近代文學的產物；從人類歷史上說，則是個人具有重大意義之后的產物。在小林秀雄眼中，“私小說”就是“自我小說”。因而他指出，法國“私小說”的產生可追溯到盧梭的《懺悔錄》；而作為文學運動則與日本同樣始于自然主義爛熟期的紀德和普魯斯特。不同的是，法國的自我小說創作傾向源自某種重塑人性的焦躁。這種人性是自然主義思潮重壓下業已解體的人性。就是說，法國作家研究的“自我”不同于日本“私小說”作家眼中的“自我”；因為西方人的“自我”，早已是充分社會化的“自我”。對他們而言，他們所關注的已不是“自我”的形態，而是“自我”本身的問題或社會之中“自我”的位置。換句話講，他們意欲探尋的是個人性與社會性的、相對性的量的規定方式。他說這就是法國“自我小說”正常發展的秘密。
　　但是日本“私小說”的產生，卻與法國截然不同。這里有日本人精神氣質、國民性等主觀方面的原因，且小林秀雄認為日本沒有產生西歐“自我小說”的社會歷史文化背景。這一點，從二者自然主義文學運動的差異亦可察知。西歐的自然主義，產生于19世紀的實證主義精神和近代市民社會的發展；而日本的自然主義，卻源自對西歐自然主義文學方法、技法的模仿。法國作家用科學的方法計量一切，他們深知由貪婪的夢想走進人生的絕望，以及無奈之中訣別現實生活的痛苦。但在日本，無論是田山花袋還是島崎藤村，似乎都無法真正理解福樓拜和莫泊桑體驗到的那種痛苦。此外，日本作家所不能理解的尚有，為何法國自然主義作家積極地運用當時的時代思想或實證思想，最終卻喪失了現實中的“自我”。因此小林秀雄斷言，日本作家充其量只是小說技法的模仿者，他們不想了解或無法了解技法之后的思想背景或社會狀況。（注：小林秀雄《私小說論》，刊于《近代文學評論大系》(7)，日本角川書店1982年版，第181-202頁。）很顯然，小林秀雄的“私小說論”并未就樣式論樣式，他所探究的是樣式的生成基礎和構成樣式中心問題的“自我”性質。這樣的評論給人以更多啟示。
　　小林秀雄的“私小說”論，至今仍是探究“私小說”本質的重要根據之一。此外，對“私小說”做過重要評說的作家、評論家尚有中村光夫、尾崎士郎、平野謙、荒正人、伊藤信吉等等。這里僅對評論家中村光夫的觀點略加評述。中村認為，“私小說”實際上已經成為支撐日本現代文學的偉大傳統之一。他說：“私小說”的興盛、成熟決定于下述三種要素的微妙調和：一是源于江戶時代的強大的封建文學傳統；二是明治以來的社會狀況；三是左右當時作家觀念的外國文學。中村斷言，三者舍其一，就無法把握私小說的性質。他認為田山花袋的《棉被》是日本自然主義的經典之作，是日本現代文學得以確立的基礎。他將花袋與福樓拜、莫泊桑對比，進而說明日本“私小說”的特殊性。他說：“但凡文學，皆為作者心靈施諸讀者的方術。然而堅信如此素樸的形態（《棉被》）即可同化讀者，卻是日本‘私小說’特有的性質。在這里，并非作品的力量使讀者同化于作家，不妨說一開始讀者就被同化于作者的感性與心理之中。在作家生活情感與社會生活情感相互調和的外部環境影響下，產生了‘私小說’樸素的手法。這種手法貫穿了‘私小說’運動。它一經確立，即構成強大的傳統，至今仍在日本文學中居于支配地位。”（注：勝山功《大正·私小說研究》，明治書院1980年版，第197頁。）
　　此外，中村又對“私小說”特質做了進一步說明：“私小說”家們“時而破壞道德，不過那是為了將反抗的自我展現給社會。此時，他們與觀眾面前展示演技的戲子沒有本質的分別。因此，即便破壞道德的結果是痛苦，他們也堅信不疑。他們認定那種痛苦的素樸表現足以打動社會。在這里，存在著貫穿我國‘私小說’傳統的浪漫派性格。那是一種世界上無與倫比的對于‘寫實’的尊重。”（注：勝山功《大正·私小說研究》，明治書院1980年版，第200頁。）
　　總之，“私小說”樣式是日本現代文學中極其重要的文學現象。盡管它有這樣那樣的弱點，但正如伊藤所言，明治以來“隨著新作家的粉墨登場，不斷地形成新興的文學性格。而像私小說這樣確立起廣泛意義上的文學性格、且保持了恒久生力者，殆未所見”。（注：勝山功《大正·私小說研究》，明治書院1980年版，第210頁。）
　　　　　　樣式的現狀與“自我”問題
　　既然“私小說”在日本現代文學史上具有傳統的性質，那么，在戰后至今的當代文學中，它以何種形式存在呢？進而言之，當代作家、評論家又是如何審視、評價“私小說”呢？從創作上講，“私小說”逐步衰微，明顯地呈下降趨勢。但是戰后初期，“私小說”興盛一時。從小說創作形式上講，戰后文學總體上呈現出超越“私小說”傳統的趨勢。尤其到了七八十年代，日本文學也出現了世界文學一體化的趨勢，出現了一批代表當今文學特征的中青年作家，他們對“私小說”式的“自我”寫實沒有興趣，卻在有意無意之中執迷于某種打破結構與模式的自由文體，例如村上春樹、田中詠美的小說。他們被稱作“后現代”，在純小說（純文學）不景氣的今天，卻擁有大量的青年讀者，作品印數動輒幾十萬、數百萬。但是二戰結束后的一批先行者——太宰治、伊藤整、高見順等——仍舊是以“私小說”式的告白起步的。尤其太宰治，其小說某種意義上不同于傳統的“私小說”，他那與生俱來的毀滅、負罪、“喪失為人資格”和不厭其煩的自殺沖動，顯然包含有文學的虛構。可以說，太宰治從骨子里就是一位私小說作家。其次，戰前、戰時的無產階級文學，創作方法上拒斥“私小說”式的寫實。但在戰后，一些代表作家如宮本百合子、佐多稻子和中野重治等，居然也寫出了一些優秀的“私小說”作品。中村光夫稱之為“社會意義性私小說”。這種說法似乎有些自相矛盾。但這種狀況，一方面說明了“私小說”傳統的根深蒂固；另一方面也說明，戰爭時期的思想壓抑扭曲了這批作家的創作與生活，使他們的個人生活體驗和感覺與社會性的心理趨向重合。當然，一些傳統意義上的“私小說”作家亦有作品問世，如上林曉的《圣約翰醫院》、尾崎一雄的《小蟲種種》和外村繁的《夢幻泡影》等。的確，隨著戰后的世態變遷與文壇變化，“私小說”作品日見稀少。這種傳統作為一種文學樣式，漸漸地退至幕后。不過許多文壇巨匠仍然喜愛這種創作方法。如以《忍川》獲得“芥川”文學獎的三浦哲郎，曾被看作戰后當代文學“私小說”代表作家；大江健三郎也屢有私小說作品問世；還有現在十分活躍的“私小說”作家日野啟三、佐伯一麥等。總之，“私小說”創作的香火未斷。即便在年輕作家的作品中，亦時時可見“私小說”技法的痕跡。
　　因此，“私小說”現象依然是當代作家、評論家時時關注、議論的焦點之一。近期評論家三浦雅士和前述兩位“私小說”作家的一次對話（注：日本《群像》雜志，1993年第8期，第199-221頁。），就較為深入地涉及了“私小說”樣式中至關重要的“自我”問題。“對話”體現出當代日本文壇的特定視點。不過三浦雅士首先強調，“私小說”毫無疑問被看作日本近現代文學中極其重要的要素或傳統。這種認識到二戰以后也沒有太大的變化。三浦說，只是有的人如今脫離“自我”的探究而論“私小說”。其原因在于六七十年代以后，“自我”成為一個謎，含義明顯地趨于曖昧，相應的研究也陷入某種觀念的泥沼。三浦認為“自我”的曖昧化亦源自整個社會的變化。就是說社會的加速發展，令現實呈現出多維層面，此時的“自我”便不再像世紀初那樣構成社會的感覺中心。在這里，三浦雅士是由“私小說”研究、評論的角度出發的。實際上，“自我”的曖昧化也正是“私小說”創作日漸稀少的根本原因。“自我”說到底是“私小說”樣式創作的基礎，無論這種“自我”是小林秀雄所謂的前近代自我，還是其他任何層次的自我，總之離開了“自我”，“私小說”便無法存在。“私小說”本身就是某種自我意識過剩的產物。
　　然而兩位“私小說”作家并沒有順著三浦的思路去展開“對話”，他們只是強調了當代“私小說”作家關于“自我”的認識。日野啟三認為，應當由寫作行為本身的特征來強調自我的意義。就是說，“自我”并非“私小說”獨有之物，“自我的曖昧化”并不一定扼殺寫作。寫作首先需要的是自身的體驗。寫到寫小說，日野啟三認為可以寫“自我”、寫他人、寫物體、寫樹木、與夕陽……人的一生中可數萬次觀賞夕陽，但是，自我真正地觀照夕陽，遭遇夕陽，進而自我被夕陽觀望的體驗，一生之中卻非常少。這樣的體驗，乃是文學的核心所在。日野的表述是一般性、文學化的、泛指一切的寫作，當然也包含了“私小說”。他們作為作家探究的似乎并不是“自我”的歷史性存在本身，而是自我體驗的特殊性。例如佐伯一麥也表示，自己在創作時，經常一口氣寫二三十頁，但是到第二天又廢棄了，因為“我”在不斷地變化，作為探究對象的我并不一定就是現實的我。顯然，他更加關心“自我”對于創作的意義，或對于“私小說”的絕對真實性表示出一種懷疑。日野認為最最棘手的，是考察基于哪一層次之上的“自我”或如何復合性地把握“自我”。換句話說，作為對應物的非我是什么？答案是多種多樣的。但對立物總是存在的，他人與我或者世界與我、虛無與我等均是涉及自我的對立項問題。他說“自我”一開始就不是封閉的單元，在現實與“自我”的關系中，二者具有互損性，即相互作用與改變。這些關于“自我”的理性認識，反映了當代“私小說”作家的認知方式。不論傳統“私小說”作家是否這樣看待“自我”與外界的關聯，這種認識本身是不會錯的。
　　三浦雅士亦表示同意佐伯和日野的觀點。他說所謂“自我”，一開始便處于與他者的關系之中，有我與反我之分。“我”之概念原本包含著他人的關注。而他人的目光猶若方程式，首先必有一個X，X的變化值無限大。其實這樣一來，“自我”就成了一個不確定值。那么如何以這樣的“自我”來框定傳統“私小說”的特定含義呢？顯然，三浦也在懷疑傳統“私小說”樣式上的純粹性。他說，“我”一涉及“私小說”，總要發生混亂。你們所謂的“自我”說到底是一種人類存在。非常奇怪的是，一般論及“私小說”，情況卻并非如此。因為傳統意義上所謂的“私小說”，其人物必須眾所周知。這里的現實與作品，總在尋找一一對應的關系。這種創作與批評上的認同，貫穿了戰前的大正、昭和年間。換句話說，閱讀原本意義上的“私小說”，需要具備相應的知識。比如說閱讀大江健三郎的作品，需要具備閱讀的前提亦即事先了解大江健三郎這位作家過去的生活方式，以及與這部小說無關的其他小說或其他行為。三浦非常婉轉地指出，日野、佐伯二位作家的“私小說”定義，給人以過于寬泛的印象，因而不同于三浦指稱的感覺性“私小說”。毫無疑問，當代作家、評論家面對“私小說”苦思冥想時，亦會存有很大的認識差異。
　　其實，三浦雅士從根本上就懷疑作家自我與作品人物的同一性。他說，說到底，人類一個奇怪的現象是對自己說謊。對自我而言，在編織有關自己的故事時，也是在編織一種謊言。……不過一種體驗越到后期，越能允許種種不同的解釋。
　　“私小說”的實質究竟是什么呢？人們又為何始終無法釋懷呢？對此，大江健三郎近期也說，對于日本的“私小說”，國外的研究者也關注備至，“私小說”的確是日本現代文學的一個傳統，但要給它一個確切的定義，是十分困難的事情。原因在于“自我”的多樣化與意義不確定。也許某種模糊的文學性描述更加貼近樣式的本義。前述佐伯一麥的說法富于啟示性。他說手淫在某種意義上就是“私小說”的原型。此時亦即在這種想象中，意念是絕對地脫離自我的。自我此時被客觀化，突然發生了巨大的變化。自我在生存的過程中，會將體驗性的傷痛轉化為浮夸式的能量。總而言之，“私小說”對于作家，毋寧說是一種自戕式的享樂。在某種精神“力比多”的釋放過程中，作家自得其樂地享用自我客觀化觀照的快感。但說到底，它又是貴族文化的產物。因為這種精神自慰無論從創作上講，還是從閱讀上講，都需要一定的歷史性文本預置。否則無法獲得快感，更無法觀賞客觀化的自我。
　　綜上所述，“私小說”的確不能簡單地等同于自傳或自我小說。但是這種小說樣式，外觀上、本質上的確又包含了自傳的特質，同時“自我”問題始終構成它的一切問題的中心。也許，“私小說”同樣也屬于雅克·德里達所謂的“臆說”。德里達說并非所有的文學都屬于“虛構”體裁，但所有的文學中都存在虛構性。同時，碰巧德里達對自傳類文體有著特殊的好感，他說“在最最簡要的自傳文字中，能夠搜集到歷史、理論、語言學、哲學等文化的最大潛能——這的確是使我發生興趣的地方。我并不是唯一對這種機制的能力感興趣的人。我努力去理解它的法則，而且還想界定是什么原因使這些法則的形成永遠不能結束或完成。”（注：［法］雅克·德里達《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社1998年版，第10頁。）即便這種引用只是一種誤讀，它同樣構成了深入探究的一種動力。
外國文學評論京52～60J4外國文學研究魏大海19991999魏大海　作者單位：中國社會科學院外國文學研究所 作者：外國文學評論京52～60J4外國文學研究魏大海19991999

網載 2013-09-10 20:43:15

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