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　　本文討論了詞、曲、小說從中國文學的邊緣文體走向中心文體的歷史進程，并指出上述文體的中心化與中國知識分子的話語轉型有一定聯系。作者認為，詞成為中心文體一方面是由于中心意識形態話語對它做了合乎正統的闡釋，另一方面則是由于詞作者把詩歌的寫作原則植入到了詞的寫作中；曲的襯字和套曲形式，使得它難以進入中心文體范疇，但由于劇曲的存在以及相關的結構因素的影響，給中心意識形態留下了闡說的空間，這就促進了它的中心化；小說成為中心文體則是由近代以來對西方文化的誤讀造成的，同時小說的中心化也反映了中國知識分子欲以小說進行文藝啟蒙的訴求。
　　作者張榮翼，1956年生，重慶師范學院中文系副教授。
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　　中國文學中，詩、詞、戲曲、小說與廣義的散文是幾種主要的文體。其中詩歌與散文的地位是最早奠定的，因而詩文成了文學王國里的中心文體。這意味著它們本身就代表了文學，如“文”“筆”之分就是為詩歌和散文劃出一塊領地；同時也意味著詩歌與散文都有一套被中心意識形態賦予的功能，如“詩言志”、“文以載道”等。而后來的詞、曲、小說則沒有這樣的幸運，它們在一個時期內是被貶黜的，是作為一種邊緣文體出現的，以后才逐漸進入到文體的中心。探討這些邊緣文體中心化的過程以及在此過程中知識分子的話語轉向，將有助于認識文體變遷在中國文學史發展中的歷史作用，認識古代知識分子在文學創作中表現出的社會使命感等。
　　　　　　一
　　詞中有〔浣溪沙〕這樣的詞牌，共六句，每句七字，句式整齊；同一般的詩沒有什么區別。另外還有〔三字令〕這樣的詞牌，共十六句，每句三字，儼然一首三言詩。〔何滿子〕有幾種格式，即五言四句，六言六句和七言四句，還有雙調七十四字的，也同詩的形式相似。然而，詞牌共有幾百種之多，就其絕大多數而言，詞的句式是參差不齊的，所以李清照說詞是“句讀不葺之詩耳。”〔1〕可以說， 句式參差是詞有別于一般詩體的形式特征，這種形式特征表達了一種內容上的變化和要求。
　　關于詞有別于詩的內容特點，古人早有認識。南宋詩人陸游指出：
　　唐自大中后，詩家日趣淺薄。其間杰出者，亦不復有前輩閎妙渾厚之作，久而自厭，然梏于流尚，不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。蓋天寶以后，詩人常恨文不迨，大中以后，詩衰而倚聲作〔2〕。
　　清代朱彝尊的見解則與此相左，他認為：
　　……詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。其辭愈微，而其旨愈遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。〔3〕
　　陸游持貶詞的觀點，認為詞是文人酒席間的文字游戲，同六朝綺靡文風有相近之處；而朱彝尊則是為詞辯護的，他認為詞是通過一些生活瑣事的描寫，折射出較深的意旨，有變風變雅的性質，也就是說，詞雖在細微末節上不同于詩的表達，但仍然是可以“發乎情，止乎禮義”的。不過兩人的見解也有相通之處：陸游云“詩人常恨文不迨”，朱彝尊云“有詩所難言者”，都是說在用詩表達不趁手時，用詞就可以解脫窘境。
　　對于這種詩詞各為一體，各有不同的表達意趣的狀況，應從文體與內容相互關聯的特性來認識。雖然形式與內容各具相對獨立性，形式本身也不是內容，但形式有一個是否適應內容的問題，不同的形式實際上也就表達了各自不同的內容。文體作為文學形式要素的綜合體，它也有著一個適應內容的問題。巴赫金曾說：“例如，頌歌是非宗教的慶典的一部分，也就是說，它與政治生活及其活動直接相結合；祈禱用的抒情詩可以成為禱告的一部分，在任何情況下都與宗教很接近，等等。”〔4〕作為長短句的詞，在與其最接近的文體即格律詩的比較中， 可以見出它對內容的適應及其意義。
　　中國古代文學有遵奉“道統”的傳統，它可以是像《詩經》那樣主要以教化來宣諭道統，也可以是像屈原的《楚辭》、司馬遷的《史記》那樣主要以“怨刺”來申張道統，二者殊途同歸。它是在非宗教的中國文化中，使知識分子同現存政治勢力保持一種張力的途徑。格律詩是在隋唐之際出現的，其隋興唐盛的狀況同當時的社會條件具有某種關聯。隋之前的晉及南北朝都以門閥制度作為社會的等級基礎，到隋唐之際便由門閥地主專政向庶族地主專政轉型。隋唐以來的科舉取士成為原則上面向社會各階層遴選人才，這使得每一個讀書人都有了晉升的機會。在此背景下來看格律詩的形式，則一方面文學仍是以“道統”，尤其是以儒學作為根基，保持著同現實政治的一段距離；另一方面則以格式、韻律等方面的程式化體現了對現實社會政治的一種適應和皈依。格律詩的形式在某種程度上可以使詩意的展開具有異口同聲、眾口一詞的表達效果。
　　詞的形成晚于格律詩，同時它又屬于廣義的格律詩的范疇。它一方面在格式、韻律的安排上有著具體規定，體現出一種秩序感；同時也可以在整首詞中做到句式參差，那種長短兼雜中體現出的語氣緩急的變化、情緒的張弛，更有利于表達個人的感受。朱彝尊談及詩和詞在寫作上的差異時說：“昌黎子曰：‘歡愉之詞難工，愁苦之言易好。’斯曹亦善言詩矣。至于詞或不然，大都歡愉之辭，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。”〔5〕這就是說， 詞是用一定規矩和形式來組織的個人化的話語表達，這同詩的“言志”，意在表達社會化的話語有很大區別。它除了在內容上有著較多的個人情愫外，其句式上的參差，以及在同一詞牌內各句發聲狀況也有參差的情形，使得它有較大的個人感受的空間。如下述兩首唐代的〔望江南〕詞：
　　（其一）莫扳我，扳我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折去那人扳，恩愛一時間。
　　（其二）天上月，遙望（似）一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。
　　第一首詞二十七字，是〔望江南〕的正規寫法；第二首詞二十八字，多出一個“似”字，在讀時可以輕輕帶過，并不影響聽覺上的效果，但這種加字的寫法已有了一些后來元曲的特性，可以在讀法上的差異中嵌入個人情緒和體驗的表達。另外，即便是在同一詞牌且總字數也相同的詞作中，其句讀也可以有些出入。這說明詞的格律相對于格律詩有些松動，它更照顧到創作者的表達需求，其整一化是與表達者的個性特點相結合的。這在社會的中心意識形態并未放松對社會意識控制的狀況下，詞的文體比之于格律詩就不能不說是一種邊緣化的文體；詞被稱為“詩余”，這清楚地體現出了它的邊緣地位。然而，詞在后來卻加入到了中心文體的行列，這并不是單純地靠中心意識形態對它的認可來完成的，而是由于一方面后者對詞作了新的解釋，另一方面詞創作本身的改變也促成了它的部分轉向。
　　詞參差句式便于吟唱，也便于抒發詞作者的個人襟懷，所以它多是從細微的生活場景著筆，生活中的一事一景，都可作為它描寫的對象，這比起詩歌須以“言志”為旨歸來說顯得較有個人色彩，較為平易。如果將格律詩視為一種嚴肅的文體，那么詞至少在產生之初有些類似于通俗作品，很像時下流行歌曲的歌詞。相傳柳永的詞流傳很廣，“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”〔6〕這里既能見出它影響廣泛的一面， 同時也見出它是進入尋常百姓家的通俗作品，不登大雅之堂。所以當有人向朝廷舉薦柳永時，宋仁宗批旨曰：“且去填詞”。在這輕慢的批語中可以見出詞在當時地位的卑下。在詞創作上扭轉時尚的是蘇軾，宋人王灼指出：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句。”〔7 〕蘇軾革新詞創作的意義在于，他把詞作的個人話語性質通過“向上一路”，同時去表達本屬于詩創作的社會化話語，使本來“酒間易曉”的自娛性的寫作變成了自振的行為。在這個意義上講，蘇軾確實是將寫詩的原則移入到了寫詞中。蘇軾以后又經過辛棄疾、陳亮等人的努力，形成了詞作中的豪放派，到后來連對詞體持貶黜態度的陸游也寫了不少詞，而且大體上沿襲蘇軾一路。在這一轉向上，并不是中心意識形態來俯就詞體，而是詞的創作受到了中心意識形態的“招安”。
　　在詞的釋評上，則更有著將它挪入到社會話語秩序中的特點。在詞的寫作向著社會話語秩序靠拢的同時，對詞的評價也有著轉向。宋代胡寅指出：“詞曲者，古樂府之未造也。古樂府者，詩之旁行也。詩出于《離騷》、《楚辭》，而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也；而發乎情則同，而止乎禮義則異。”〔8 〕他在這里是將可以入樂的詞同古樂府詩看作一類，其實古樂府詩并無格律規矩，而詞則是格律詩興起之后的一種變體。這種“誤讀”的目的就是要通過與古代的創作掛鉤以獲得名分。在尊奉傳統的中國古代文化中，能夠有古代的某種淵源是被納入正統的一個重要條件。清代汪森從詞的句式參差入手立論，他說：“自有詩，而長短句即寓焉。《南風》之操，《五子之歌》是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇篇長短句，謂非詞之源乎！”〔9 〕汪森比胡寅更進一步地表白了詞作為文體的正當性，在這一論述中，詞已不是由古代的樂府詩一路發展而來的，而根本上就是自有詩以來便有了其存在的依據。在這里，格律詩與詞體雖然在產生時間上有先后，但通過認祖歸宗，詞便獲得了在文化話語系統中的正當位置。
　　在追源溯流的同時，詞作的意義也被做了改寫。如宋代劉辰翁說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”〔10〕本來詞之于詩，按李清照的說法乃“別是一家”，但這里抹殺詞體特性的“如詩如文”卻成了詞的一大優點，它是靠著否定詞的文體特性來肯定詞的地位的。清人鄭文焯認為：“唐、五代及兩宋詞人，皆文章爾雅。碩宿耆英，雖理學大儒，亦工為之。可證詞體固尊，非近世所鄙為淫曲ｚàｏ＠①弄者可同日而語也。”〔11〕將兩宋以前的詞都視為典雅的，這既與當時的狀況不符，同時也抹殺了詞體產生時相對于中心意識形態離心的性質。詞以邊緣文體的姿態問世，后來卻被錯誤地解釋為是中心意識形態話語的一種表達，于是詞在后來的發展也就確實失去了它的邊緣意義。清人沈曾植指出：“詞莫盛于宋，而宋人詞為小道，名之曰詩余，及我朝而其道大昌。”〔12〕在這種清人將詞體抬高的舉措中，詞的“反叛性”早已喪失殆盡。
　　詞在長短句式中又有格律要求，這本是一種新的話語的表達方式，是文化失衡的產物，在后人的解釋下，它取得了新的平衡，詞體也因此完成了由邊緣走向中心的過程。
　　　　　　二
　　曲，是另一種形式的長短句格律詩體。但正如詞不同于一般的格律詩，曲也不同于詞。這不只在于用韻上曲譜對于音韻有自己的要求等形式差異，更在于曲的美學趣向已是別開生面。清人黃宗羲曾說：“清降而為詞，詞降而為曲。非曲易于詞，詞易于詩也。其間各有本色，假借不得。”〔13〕如果說李清照視詞為“別是一家”，算是為詞的獨立地位作了正名的話，那么這種曲有其“本色”的說法又是將曲作了獨立身分的認定。
　　曲有別于詞的一個顯著特征是“襯字”的經常使用。所謂襯字，就是在曲牌規定了的格式上加上一些現場需要的字，從本調的角度上看它是附加的，但從它的內容上或唱腔上看又是必需的。如鐘嗣成〔醉太平·失題〕，〔醉太平〕的本調是八句四十五字，為四、四、七、五、七、七、七、四的句型。鐘嗣成的這首曲在本調基礎上加了二十個襯字，每句都有附加的字，全曲為：
　　風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯不斷皂環絳，做一個窮風月訓導。
　　襯字的使用，在曲牌固有格律與具體表達需求之間，詩歌的文言與歌曲演唱的口語化之間建成了一個通道。在本調中用的字多是文言，襯字中多是用口語。
　　在襯字的使用上，除了有許多是用作虛詞或作為某種意思的強調以及某種動作的描述外，有時還以襯字來刻畫人的心理活動；而本調的字則寫實際場景，這就擴展了曲在心理描寫上的空間。如〔滾繡球〕曲牌的句式，應是三、三、四、三、四、三、三、四、三、四、七、七、四型，共五十二字，但王實甫在《西廂記》“長亭送別”一折中的〔滾繡球〕是如下寫法：
　　恨相見得遲，怨歸去得疾，柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒ｚｈūｎ＠②ｚｈūｎ＠②的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得一聲去也松了金釧，遙望見十里長亭減了玉肌，此恨誰知。
　　、在這一段曲中，恨、怨、聽、望是直接的心理描寫，而柳絲長、快快的等詞則是間接寫心理上的錯覺效果。在這種文字安排中，敘事者雖是在曲牌的規矩下表述，但作品卻有著將人物從字面中凸現出來進行傾訴的感染力。
　　文言在長期使用中，積淀了它原來所表達的那些文化觀念。如“仁”這個詞，本來是誰都可以用，誰都可以表達自己的意思的，各個人心目中的“仁”完全可以有不必同于他人的意思，但儒家的“仁學”則對該詞特別加以強調。由于孔子思想的巨大影響，人們在講到“仁”這個詞時，都會感到一種以孔子所定義的“仁”為準繩的壓力。而在人們的日常交際語言中，則沒有這種強烈的思想凝聚力，它更多地以六談的語境作為意義的參照系統。巴赫金在解讀屠格涅夫小說《父與子》時，注意到書中父與子兩代人都愛用“原則”一詞，　但年輕一代是用德語“Printsip”，而父輩則是用法語“Principe”。這種用語的差別，反映出老一輩仍信奉法國的自然神論文化的傳統，年輕一代則已轉向新的更有進取精神的科學主義立場，從而體現出俄國兩種政治理論的沖突。巴赫金據此認為“每一個詞……都是一個小小的競技場，不同傾向的社會聲音在這里展開沖突和交流。一個人口中的詞是各種社會力量活生生的交流互動的產物。”〔14〕由此看來，曲中的襯字可以說是使平民語言進入到與書面語言對話，使平民意識參與到中心意識形態并與之進行溝通的形式化的體現。
　　曲與詞相比的另一個特色是它常用套曲的形式。就是說在傳達某種意謂時，詞是以一首作為完整的作品，極少有幾首混用以表達同一意思的；即或有時連寫幾首同一詞牌的詞，用以整體表達某一主題，也可用其一、其二……分列，可以拆開來表達一個獨立完整的意思。而在曲創作中，常常采用套曲的形式，用多首曲子共同表達一個意思，每首曲子都只相當于作品中的一個段落。戲劇劇本中的情況如此，戲劇劇本之外也有這樣的套曲。如明代吳江派領袖沈ｊǐｎｇ ＠③的《詞隱先生論曲》一文就是用套曲的體式來表達的，它包括〔二郎神〕、〔金衣公子〕等曲牌：
　　〔前腔〕曾記少陵狂，道細論詩晚節詳，論詞亦豈容疏放。縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂，也難褒獎。耳邊廂訛音俗調，羞問短與長。
　　〔尾聲〕吾言料沒知音賞，這流水高山逸響，直待后世鐘期也不妨。
　　在這里引錄的兩段中，前一段表明要斷承老杜“晚節漸于詩律細”的精神，在作曲中嚴格按照曲律規矩寫曲；后一段則是對前一段表白的感慨。認為倘使別人不同意自己觀點也不改初衷，料定后世自會有是非公斷的，表達了自己對此觀點的自信。這種套曲的相互照應產生了一種自足性的效果，它暫時擯棄了套曲內各曲與外部文字世界的關系，從而使各曲之間相互參照，其意義在于中斷了“箋注”的那種文本與整體文化氛圍間的合奏關系。如李白《送友人》寫了“白水繞東城”一句涉及“水”的詩，但有關對水描寫的詩句很多，它們就成了加深對李白這句話理解的材料，而李白的這句詩也可成為同類送別詩的箋注材料，因而，它們之間就構成了關于臨水送別母題的一種合奏關系〔15〕。在此合奏中，它們互相作為對方的回聲，每一詩句都不占據中心的地位，因為它們各有其作者。這種眾聲喧嘩而又總體和諧的合奏，是由箋注者指揮并將它們溝通起來，而溝通則往往以中心意識形態的規范作為準繩。這說是說，箋注中的各個詩句本來是相互分離的，而將其合起來參照時，就得依靠某種外在的思想加以粘合。
　　反過來看套曲中的各個曲子，它們構成的整體是寫作時就已形成了的，這種整體性甚至在創作構思中就已預置好了，可以說是整體性賦予了各個曲子的表達內容。在套數中并不需要來自外部的思想滲入，別人加進各個曲子的解釋反而會破壞它的整體性。這就造成了套曲具有某種封閉性，各曲間在擯除外來思想的條件下，彼此之間進行著一種積極的溝通和對話。它的意義相當于一個文學文本中的“狂歡節”。狂歡節是歐洲中世紀盛行的一個世俗化節日，在狂歡節期間，平時占支配地位的基督教禮儀和日常生活經驗被擱置一旁。它在當時的社會秩序中撕開了一道裂縫，是傳統的中心意識形態話語氛圍下的另一種話語。相對而言，在理性的、形而上的思辨性占支配地位的歐洲，得有一種無可理喻的“笑”，一種狂歡儀式才能摒絕中心意識形態的干預，才能給市民意識劃出一塊自治的領地。而在中國，套數間的互文性以及它的封閉性也基本上實現了同樣的效果。它是一種沒有狂歡儀式的狂歡，沒有節日色彩的狂歡節。
　　正是由于曲的襯字、套數這些用法所體現的對中心意識形態的離異效果，曲自元代產生后，直到清代也是“今之人，往往高談詩而卑視曲，詞在季孟之間。”〔16〕在詩、詞、曲的等級秩序中，曲淪為最為卑下的文體，原因也就在于它是最不馴服、難以駕馭的文體。王國維曾說：“余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”〔17〕曲的所謂“自然”，也就是少了一些意識形態的、各種社會思想的直接干涉，創作者可以有較多創作中的自由心態。
　　曲相對于詞是一種更為邊緣化的文體，但它在后來也逐漸步入中心化進程，這主要是經由兩個途徑來實現的。其一是曲有散曲和劇曲之分，散曲可以像詞那樣作為一種獨立文化而存在；而劇曲則是劇中人物的唱段，它只是整個劇作中的一個有機成分。劇曲服務于演出的目的是明顯的。戲劇具有一種演出時的儀式效果，具有一種對在場者的凝聚力，而凝聚力又得吻合于觀眾的社會、倫理的狀況才能得到較大程度的實現。這就給中心意識形態規范留下了一定空間。劇曲與散曲在這方面所受的規范是不等同的，但其中任何一類的特性都會對另一類產生影響。此外，曲具有一種“舞臺效果”，即多種聲音的交織，這在劇曲、散曲中都有體現。臧懋循指出：“詞本詩而亦取材于詩，大多妙在奪胎而止矣；曲本詞而不盡取材焉，如六經語、子史語、二藏語、稗官野乘語，無所不供其采掇，而要歸斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅人耳。”〔18〕這種儒道釋并舉、雅俗兼收、古今一爐的文體所講述的“雜語”，既可以視為對中心意識形態的解構，也可以被中心意識形態用來講述自己的話語，只是它比之于詩詞已不那么好駕馭了。
　　曲被納入中心文體的另一途徑，是對劇曲結構、主題等方面的強調。前文說套曲有一種內部的互文性，它對來自外部的解析，箋注有著排他性，但在對各個曲子間強調一個結構原則、強調主題的效果后，就對整個套曲產生了一種統攝效果；而在主題的層次上，中心意識形態是可以較為便捷地實施對于創作的規范的。
　　然而，總的說來，曲并未像詞那樣被完全“招安”，它已顯示出了一種建構新的社會話語的內在張力。
　　　　　　三
　　小說體在中國文學中有著淵遠流長的歷史。近自明清章回小說，遠迄魏晉六朝的志怪，都是小說。再遠溯則《左傳》、《史記》中的人物傳記也未嘗不可說是小說，甚至《山海經》中一些描寫也可說是先民們的神怪小說。但小說的悠久歷史卻并不能使它進入中心文體。東漢班固曾說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”〔19〕這種對小說的貶抑態度，近千年后也沒有太大的變化。雖然明清時小說已蔚為大觀，但是《聊齋志異》的作者蒲松齡科場不第，《紅樓夢》的作者曹雪芹仕進無門，這在以文取仕的時代可以說明些問題。清末時情勢突變，黃人在《小說林發刊詞》中對比說：
　　昔之視小說也太輕，而今視小說又太重也。昔之于小說也，博弈視之，俳優視之，甚至鴆毒視之，妖孽視之；言不齒于縉紳，名不列于四部。私衷酷好，而閱必背人；下筆誤征，則群加嗤鄙……今也反是：出一小說，必自尸國民進化之功；評一小說，必大倡謠俗改良之旨。〔20〕在傳統文化格局中地位卑下的小說，到了近代后一下子身價百倍，表明它由一種邊緣化的文化急遽上升到了中心的位置，這一變化是如何完成的呢？
　　小說文體地位的急遽上升是同西學東漸的風氣相關的。陶曾佑曾說，到了20世紀，小說成為“不脛而走，不翼而飛，不叩而鳴”的“一大怪物”，這種小說的神圣地位是放置到世界文明的整體場景中來看的，他指出：“是以列強進化，多賴稗官，大陸競爭，亦由說部。”〔21〕當時中國在世界文明中處于落后地位已是人所共見的了，在對比中西差別時，認為西方小說在文學中的地位較高就是西方之所以先進的原因，這不能不說是一個片面的見解；但這個誤解在當時是很普遍的。如狄葆賢也是在對日本的考察后得到了相近見解，他說：“吾昔見東西各國之論文學家者，必以小說家居第一，吾駭焉。吾昔見日人有著《世界百杰傳》者，以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見日本諸學校之文學科，有所謂《水滸傳講義》、《西廂記講義》者，吾駭焉。繼而思之，何駭之有？”〔22〕日本人在以前被視為東夷，倭人，但在1895年甲午海戰中國一方失利后，人們已明顯地看出，日本經由明治維新后國勢的上升。于是日本就成為中國最近的一個參照，而日本人對小說地位的高抬也就成為了日本國強大的一個原因了。就是說，小說在文學中的地位，在清末民初一代學人那里從來就不只是一個純學術問題，它在很大程度上更是一個社會政治問題。
　　在這方面更為激進，也最有影響力的代表無疑當推梁啟超。梁啟超指出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”〔23〕在這種認為小說是文學中的最高文體的思想中，小說不只是作為一種文學體裁，它在很大程度上已被當成了西方之所以進步和強大的鏡像。
　　這種鏡像不光是對西方小說，它也被推導到了中國已有的小說中。在清代以來，考據索隱之風盛行，《紅樓夢》問世后，對于該小說有了許多索隱文字，大多無非是講《紅樓夢》是作者自傳，書中影射了某一真人真事之類，民國初年陳蛻則將其附會到了由西方引入的各種新學說中，如他認為：
　　《石頭記》于聲光化電之學無所不知。黛玉病臥，覺園中無聲不有，聲學也。秦可卿為鏡光，名其弟為鐘以證之；史湘云為水光，恐名之不察于眾，又署其號以枕霞水閣，光學也。英蓮一名，而女伶中藕官為根，茄官為莖（《爾雅》“荷芙蕖其莖茄”），葵官為葉，蕊官為蕊，芳官為花，ｄòｕ＠④官為實，艾官為殘，化學也。瀟湘夢怡紅剖心，寶玉即嚷心痛，電學也。此外證多，皆列分評，茲特舉一而已。〔24〕
　　在認為小說無非是消遣文字，因而在文學上處于卑下地位的傳統文化的氛圍中，陳蛻以現代科學來評論《紅樓夢》，在當時可以說是對小說文體的有力辯護。如果說近代以來人們已經認識到科學技術并非“雕蟲小技”，那么陳蛻由科技來索隱小說內容，就是以這一新的觀念來提高小說的地位。
　　從以上的引述中可以看出，小說文體走向中心化的過程與詞、曲有很大不同。詞的中心化是通過“招安”完成的，曲的中心化是通過它給中心意識形態話語留下參與的余地完成的。小說則全然不同，至少明清時盛行的小說已采用當時的白話文，在這些最接近口語的書面語中，較少受到統治思想的規范，它較多地體現了人們在日常生活中的經驗、感受和欲求。但是，小說的中心化并沒有被處于中心意識形態框架中的文化慣例認可，而是原來處在中心位置的意識形態體系在西風東漸中被逐漸侵蝕，在西風東漸中移入，并部分本土化了的新的意識形態走上了中心地位。這種新的意識形態是推崇科學與民主的，它賦予了知識分子一種啟蒙民眾的歷史重任。正是在這種歷史的訴求中，小說伴隨著社會的轉型進入了中心地位。因此，走進中心化的近代小說與過去的傳統小說的不同點，就是由消閑的、泄憤的、影射的之類創作動機轉到了文化啟蒙的動機上。梁啟超的“新民”小說的理論主張貫徹了這一宗旨，他的未完成的小說《新中國未來記》也貫徹了這一宗旨；作為中國現代白話小說開山之祖的魯迅的《狂人日記》貫穿了啟蒙精神，創作了多部三部曲的巴金的作品也同樣貫穿了這一精神。
　　在西風東漸的文化語境下，以為西方的發達是由于小說地位的提高，這無疑是一個虛幻的鏡像，且源于對西方的誤解。就像當年的華夏中心主義是以中國為正宗、四方為夷狄，華夏文化的驕傲體現在它有四書五經、在于它有二十四史，在于它有各種汗牛充棟的詩詞典籍，出于同一思路，在了解到西方不僅有堅船利炮，而且還有在堅船利炮背后的一種文化精神后，當時人也就自然地由原來華夏文化中值得驕傲的書本文化的內容聯想到西方。西方的書本文化除了科技書籍是中國所缺的以外，小說文體的正宗地位也是中國所不具有的。這種在文化對比中以差異作為二者先進和落后原因的做法是很自然的，它是一種在歷史中具合理性的誤解。而以小說作為啟蒙話語的承担者，在小說中表達積極的啟蒙訴求，卻是小說文體走向中心化過程的一個清醒的認識。在進行啟蒙教育時，以理服人不如用文藝來感動人，用文藝來打動人心的過程中也同樣可以傳達出道理；而小說通俗易懂和閱讀方便等特點，比其它體裁更適合担當文藝啟蒙的任務。對此，近代的文論家們已有充分認識，如他們指出：
　　舉凡宙合之事理，有為人群所未悉者，莊言以示之，不如微言以告之；微言以告之，不如婉言以明之；婉言以明之，不如妙譬以喻之；妙譬以喻之，不如幻境以悅之：而自來小說大家，皆具此能力者也。 〔25〕
　　讀他書如戰，讀小說如游；讀他書如算，讀小說如語；讀他書如書，讀小說如畫；讀他書如做客，讀小說如家居；讀他書如訪新知，讀小說如逢故人。人之好戰、好算、好書、好做客、好新知者固有之也，然終不如彼更端者為之甚也。故好戰、算、書、做客、新知之人，未有不兼好游、語、畫、家居、故人者；而好游、好語、好畫、好家居、好故人之人，容有不好戰、不好算、不好書、不好做客、不好新知者。〔26〕
　　從這些論說來看，小說文體走向中心化的過程，與它的文藝啟蒙者的使命密切相關。在這一過程中，一方面是小說的通俗性使它有更多世俗化色彩，另一方面又是使命感使它有著一種神圣性。這一特點，使得小說自身難免產生很大分化，如它既可以是“五四”以來的問題小說、鄉土小說等嚴肅作品，也可以是黑幕公案小說等大量商品化的讀本。
　　　　　　四
　　以上分析了詞、曲、小說這三種文體由邊緣走向中心的進程，同時也論及了知識分子的心態變化，這里還需澄清的一個問題是，文體本身沒有意識屬性，同樣都以詞、曲、小說寫作，其傾向卻可以是大相徑庭的，甚至可以是針鋒相對的，那么，從文體變遷來談知識分子的話語轉型有何根據，有何意義呢？
　　從語言的特性入手可以說明這一問題。語言是人類思維和交際的工具，它是中性的，沒有階級屬性。但是語言中介性質的另一面卻往往被人忽略，那就是：操不同意識形態話語的人是有不同的語言傾向的。如“代溝”一詞，現在大多解釋為兩代人之間“合不拢”、“談不來”，這固然是一個社會問題，但該詞的用法本身并沒有什么明顯的褒貶含義；但在六七十年代，子女輩說父輩們是“官僚主義”，而父輩一代又常說子女是沒有吃過苦，有追求享樂傾向的“修正主義”，這里就有政治話語對于家庭人際關系的侵入了。在這種“主義”的描述中，語言對人生活行為的干預、擠迫、模鑄等特性是很明顯的。所以，語言是人交往的工具，反過來人的語言交往本身也會成為語言實現自己的工具。法國意象派詩人蘭波曾寫過這樣一句怪誕的詩：“話在說我”；在寫這句詩時，蘭波處在“我在說話”的位置，但他是在語言的規定性中說話，他的說話也是在實現語言的規定，因此在這里也就有著“話在說我”的特性。對語言的這一特征，海德格爾有如下的論述：
　　語言是人自己的財富，人掌握、運用語言是為了傳達他的體驗、決斷和情緒。語言用來傳達信息。所謂“擁有物”，就是說，語言是適于上述用途的再好不過的工具。然而，語言的本質卻并不完全就等于傳達信息。語言的這一定義沒有觸及到語言的本質性本質，而僅僅是指出語言本質的功用。語言不僅只是工具，不只是人所擁有的許多工具之一種；恰恰相反，正是語言才提供了人處于存在的敞開之中的最大可能性。〔27〕
　　對于海德格爾的這段話，可以結合一個實例說明。《三國演義》中的關羽，他的武功在當時并不是蓋世無雙的。雖然關羽為劉備立下過赫赫戰功，但他在華容道放走曹操違反了軍令，后來失荊州更是使得蜀國失去了進取的根據地。因此，作為武將，關羽的地位不可評價過高。但在“忠”“義”等語言構成的話語系統中，關羽則堪稱整個中國封建時代最為杰出的武將代表。在這里，正是語言的構成提供了關羽成為“關圣人”、“關帝”的可能性。
　　如果說作為工具的語言具有駕馭存在者的功能的話，那么文體同樣具有類似功能也就不足為怪了。實際上，不同的文體有不同的適應范圍，如山歌適合于表達老百姓率真的男歡女愛之情，而格律詩來寫這類題材就必須“止乎禮義”，語言也需典雅一些；悲劇適合于寫英雄人物，喜劇則更擅長于寫凡人。所以作家王蒙說：“歸根結底，文學觀念的變遷表現為文體的變遷。文學創作的探索表現為文體的革新。文學構思的怪異表現為文體的怪誕。文學思路的僵化表現為文體的千篇一律。文學個性的成熟表現為文體的成熟。 文體是文學的最為直觀的表現。 ”〔28〕文體是文學形式要素的綜合體，同時也是內容化了的形式的綜合體，因而詞、曲、小說的文體變遷不能不說體現了作者意識的種種變化。
　　詞由格律詩演化而來，曲又由詞演化而來，在其形式上變化的同時，它在總體的內涵上也有了改變，撇開具體創作上的細微差異來看，格律詩在齊整的句式、對稱的平仄、規則化的韻律，以及在起承轉合上的平均分配、對仗上的工整等方面，體現了一種邏輯上的秩序感、平衡感，從而在一定程度上以形式的整一性體現了中心意識形態對于文學話語的支配作用。而在詞的參差句式中，沒有了平仄、韻律等方面的嚴整分布，消解了格律詩所具有的平衡效果，從而在形式上為文學話語的重構秩序提供了可能。
　　例如王之煥的《涼州詞》是七絕中的名作，相傳紀昀在給乾隆皇帝題扇時抄錄過這首詩，但由于手誤，少寫了一個“間”字，被乾隆皇帝發現并指出了。按理說這也算是“欺君之罪”，而紀昀卻靈機一動，詭稱是他本人寫的詞作〔涼州詞〕，而不是王之煥的七絕《涼州詞》，乾隆皇帝就問他這首詞如何讀斷，紀昀便讀為：
　　黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關。這是一首詞，字面上的意思以及表達出的意境和王之煥的詩沒有太大的區別。但是，前者作為詞，它是由長短句的句式鋪排出的，把原來詩作讀為四句換成了讀為六句，每句的抑揚頓挫的節奏也完全改變。在讀詞時，語氣蹇迫，體現出的畫面也顯得狹小、支離破碎。在王詩是“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，展示的是一幅宏闊的畫面，各個意象間有一種邏輯上的連貫感；而紀昀的詞將它讀為三句，像是三個分別拍攝的鏡頭組接而成，在語氣蹇迫的同時，視野也狹小了，邏輯上缺乏內在連貫感。
　　詞的興起是對格律詩秩序的反撥，它是一種后格律詩，一方面它承繼了詩對于格律的要求，另一方面它又通過參差句式等打破了格律詩的嚴整。如果說格律詩的興起順應了隋唐之際科舉制的建立，那么詞的興起則是這一狀況的另一結果。在隋唐之際“進士科定于一尊，標志著庶族地主參與政治的勝利。”〔29〕科舉制使得以前的貴族世襲政治過渡為知識分子精英參與的政治，標志著進入官宦階級不是由出身而是由知識作為依據，這使得知識分子作為一種新生的社會力量出現在政治舞臺。格律詩出現于此際，在某種程度上可以說正是為了標榜他們的勝利：以邏輯來統馭文學話語，又用文學話語來表白他們建功立業的內在訴求。詞的出現，一方面是由于中心意識形態凝聚力的減弱，另一方面也是由于科舉制喚起了知識分子的人格意識，官宦們由對自己出身的認同感轉化為對自己作為“士”，作為知識分子的認同感。亨廷頓指出：“知識分子是天生的反對派，他們在社會舞臺上的出現，本身就意味著潛在的革命作用，而不是由于他們效忠的對象改換了。”〔30〕如果說科舉制下的“士”可以用格律詩來表白他們在欣喜中的順從，那么他們也同樣以用作為后格律詩的詞來表白他們在不滿中的叛逆。曲可以說是這一叛逆的進一步發展。相對而言，詞還可以被“招安”，曲則連被招安的可能性幾乎都不存在了，它只是留下一點話語空間容許被加以新的闡說。
　　小說的狀況有別于詞、曲，它并非天生的叛逆者。在中國古典文學中，小說是依附于史的文體，所謂野史、外史、稗史、異史、乃至別傳、外傳、列傳等，都體現出一種以小說敘史的觀念。許多“演義”小說是以史實加虛構的方式寫王朝的興衰更替，就連《西游記》這種神魔小說也掛靠在唐代玄奘法師的生平上，《聊齋志異》的作者蒲松齡也自稱是“異史氏”，即講述別一種歷史的人。小說在很長時期都是邊緣文體，這體現為小說作者地位不高，小說讀者也被認為是缺少修養，而小說本身并沒有多少反叛性。小說的走向中心化，是由于原先的中心意識形態被解構后，新的意識形態體系對小說的認可。這是歷史開的一個玩笑：當小說努力認同社會秩序時，社會把它放在寫作的下層位置；當小說企圖變革社會秩序時，社會又將它置放到了文學的最高位置。巴赫金曾指出，小說是文學中的“羅賓漢”，它往往會突破各種關于寫作的規范。如果說這是過去小說只能置于邊緣地位的原因的話，那么清末民初以來的社會變革就正需要這樣的“羅賓漢”，而它成為中心文體也正吻合了社會秩序變更后的狀況。
　　中國文學中詞、曲、小說這三種邊緣文體的中心化，同中國知識分子的歷史遭際和主體訴求是緊密相關的。科舉制自隋唐興起以來，除了元代有過短暫的中斷以外，一直綿延到20世紀初的一千多年的歷史進程。這種以文化修養和學識為取士標準的制度，在維護中央集權的專制體制的同時，保持了官僚隊伍的開放性。中國的知識分子——士，是社會上一個相對獨立的階層。他們通過入仕效忠于朝廷，朝廷在非宗教性的中國文化中起著一種宗教式的絕對律令的作用，文人在效力于朝廷時是以順歸天命作為自己的人生價值定位的，并沒有多少依附感。相反，當這種依附感出現時，他們便以歸隱來維護人格的獨立和完整。中國的知識分子大都操持著同樣的專業——四書五經，同樣的主體訴求——儒家的政治理想，同樣的人格——外儒內道，甚至同樣的話語——忠、孝、節、義。他們作為一個相對獨立的群體，很早就意識到了自己的人生使命，所謂達則兼濟天下，窮則獨善其身。這樣的一種精神體現在文學創作上，就有了詩、詞、曲等文體的分野。當社會的中心意識形態已完全不再適應于他們所認定的社會目標時，則一貫努力向中心意識形態靠拢的小說就成了一種新的中心文體，成了知識分子話語的主要載體。
　　詞、曲、小說由邊緣文體走向中心文體的發展演變歷史，可以引發許多新的思考，但現存的文學史論著沒有對有關材料進行過認真梳理。以往人們對于文體演變的狀況只是停留在現象的描述上，或只是從外來的社會條件來考察它的變化，而缺乏視文體為內在精神訴求的外在表現的觀念。黑格爾曾說：“理念既然是這樣具體的統一體，這個統一體就只有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術的意識；就是由于這種發展，藝術美才有一整套的特殊的階段和類型。”〔31〕黑格爾將藝術形式的演變看作是藝術精神演變的結果，這一觀點以往我們在理論上是認可的，但具體到對藝術現象的把握上，則很少有人由此去進行思考和闡發，這不能不說是一種歷史的遺憾。
　　　　　　　　　　　　　　　〔本文責任編輯：馬自力〕＊
　　注釋：
　　〔1〕李清照：《論詞》。
　　〔2〕《陸游集·渭南文集》。
　　〔3〕《陳緯云紅鹽詞序》，《曝書亭集》卷四○。
　　〔4〕巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，漓江出版社1989 年版，第176—177頁。
　　〔5〕《紫云詞序》，《曝書亭集》卷四○。
　　〔6〕葉夢得：《避暑錄話》。
　　〔7〕王灼：《碧雞漫志》。
　　〔8〕胡寅：《提酒邊詞》。
　　〔9〕汪森：《詞綜序》。
　　〔10〕劉辰翁：《辛稼軒詞序》，《須溪集》卷六。
　　〔11〕鄭文焯：《鶴道人論詞書》，《國粹學報》第66期。
　　〔12〕沈曾植：《ｊｉàｎｇ＠⑤村校詞圖序》。
　　〔13〕黃宗羲：《胡子藏院本序》。
　　〔14〕巴赫金：《語言創作美學》轉引自克拉克、霍奎斯特《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學出版社1992年版，第269頁。
　　〔15〕參見葉維廉《中國詩學》，三聯書店1992年版，第71頁。
　　〔16〕尤侗：《西堂雜俎》。
　　〔17〕王國維：《元劇之文章》。
　　〔18〕臧懋循：《元曲選序》。
　　〔19〕《漢書·藝文志》。
　　〔20〕黃人：《小說林發刊詞》，《小說林》1907年第1期。
　　〔21〕陶曾佑：《論小說之勢力及影響》，《月月小說》1908年第7期。
　　〔22〕狄葆賢：《論文學上小說之位置》，《新小說》1903 年第8號。
　　〔23〕梁啟超：《論小說與群治之關系》，《飲冰室文集》卷一○。
　　〔24〕陳蛻：《夢雨樓石頭記總評》，《陳蛻āｎ＠⑥文集》。
　　〔25〕陶曾佑：《論小說之勢力及影響》，《月月小說》1903年第8號。
　　〔26〕狄葆賢：《論文學上小說之位置》，《新小說》1903第7 期。
　　〔27〕海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，轉引自《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第578頁。
　　〔28〕王蒙：《關于文體學》，1993年11月28日《文匯報》。
　　〔29〕侯外廬主編《中國思想通史》第4卷上冊， 人民出版社1959年版，第54頁。
　　〔30〕亨廷頓：《變化社會中的政治秩序》，三聯書店1989年版，第265頁。
　　〔31〕黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第94頁。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為竹字頭加造，上下結構。
　　＠②原字為屯加辶，雜合形。
　　＠③原字為王加景，左右結構。
　　＠④原字為艸加豆，上下結構。
　　＠⑤原字為弓加疆的右半部，左右結構。
　　＠⑥原字為今加酉加皿，上下結構。
　　
　　
　　
中國社會科學京148-161J2中國古代、近代文學研究張榮翼19961996 作者：中國社會科學京148-161J2中國古代、近代文學研究張榮翼19961996

網載 2013-09-10 21:18:57

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