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　　分類號 I109 文獻標識碼 A 文章編號 1008-2743(2000)04-0035-04
　　一
　　雖然說“談到趣味無可爭辯”（休漠語），但就中西審美文化尤其是針對藝術領域來說，審美取向差異的不同表征是十分明顯的。
　　就繪畫藝術來看。西方繪畫強調真實性，主要強調對客觀物體的真實描模。自柏拉圖的影子說，亞氏的模仿說便確定了西方繪畫藝術的審美傾向。到文藝復興時期，達·芬奇認為：“畫家的心應該象一面鏡子。”在繪畫中講求數理關系，黃金分割律的發現，為人體藝術美提供了科學依據。尤其應該注意的是達·芬奇發現了繪畫透視法：焦點透視與空氣透視，將數學原則與物理科學（光學）結合，使繪畫對客觀物理世界的描摹顯得更為真實。
　　中國繪畫藝術雖也講求“師法自然”，但不是以求真態度去模仿對象，而是摹狀對象之形去傳達人物的內在精神，傳神寫意，感物寫志是藝術家的主要任務。中國繪畫藝術追求藝術之真主要表現在感情之真，“合情為真”。在藝術形式上要求在“似與不似之間”。寫意水墨山水畫最合中國藝術之精神。“應物象形”，“觀物取象”的藝術原則規定了藝術的人文關懷，甚至為情為意而變形，抽象自然對象。在藝術的形與神之間，神是靈魂，是統帥，形僅是傳神的符號載體。更為甚者，中國繪畫藝術有“以白計黑”的獨特美學原則。《莊子·田子方》中有“解衣般礴”“是真畫者也”。因此，中國繪畫藝術將描形狀物居于次要地位，而表現人文關懷，情感體悟為第一要事。自古就有“文品如人品”、“畫品如人品”的美學理論。
　　就中西文學審美傾向看。西方以古希臘神話，荷馬史詩為源頭。希臘神話是多元神，眾神之父宙斯體現奧林匹克精神，日神阿波羅(Apollo)表現世界之甜美、靜穆。但在希臘人的精神中最有影響的還是酒神狄俄尼索斯，它使愛智、追問宇宙本體者為何的希臘人處于“激情狀態”，這種“激情狀態”是在勇于探尋宇宙、征服自然而自然力量暫時處于絕對優勢時不可缺少的精神。這種斗天斗地的精神在荷馬史詩中有很徹底的表現。荷馬史詩的眾英雄被神化，這種神化不是宗教情感，而是人類征服自然和命運之神但暫時又不具有的那種力量，那種精神的文學表達。象史詩中特洛伊戰爭的故事經德國考古學家考古發現，證明在歷史上確曾有其事。
　　古希臘悲劇藝術因日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯的結合而誕生（尼采在《悲劇的誕生》中所持的觀點）。正如尼采在《悲劇的誕生》中指出過的那樣，悲劇藝術是對人生之苦的超越，是積極的意志追求，借助藝術手段使世界和人生成為審美的對象，人即使在悲劇英雄的毀滅中也能看到美，在痛苦中也能感到一種“更高的征服對方的歡樂”。而不是叔本華在《作為意志和表象的世界》中所說的那樣，悲劇使人“意識到這個世界和生活永遠不能給人以真正的滿足，因此，它們不值得我們去愛，悲劇精神也就在于此，所以它把人引向退讓。”由此，他認為我們在悲劇里得到的快感不屬于美感，而屬于崇高感。悲劇美學在西方文學中十分發達，崇高感是西方人審美取向的最重要的一個向度，無論是基督耶穌受難、復活的宗教情感，還是《安提戈涅》《哈姆萊特》的人文情感；無論是《拉奧孔》塑像的極度痛苦之崇高美，還是科隆大教堂圓拱尖頂飛向天國的宗教啟示、上帝拯救苦難的神秘性力量，都體現崇高的美學原則。
　　與西方注重審美崇高感不同，中國文學審美則傾向性與理的調和。《詩經》成為中國古代抒情藝術的源頭，抒情言志是詩的主要功用，政治教化更是詩教的直接目的。抒什么情？如何抒情？在最早的《毛詩大序》中已作了規定：“發乎情，止乎禮義”，抒情言志要“主文而譎諫”。情與禮義的矛盾的解決就是儒家的“執兩用中”的貫徹，中庸之道是藝術成功與否的標準，它不單是人們行事立身之道。而且“為情造文”是中國古典文學篤守的一個美學原則。陸機《文賦》說“詩緣情而綺靡。”這與西方文學審美向外表達人與自然或異己力量斗爭的崇高感不同，中國文學審美是向內轉，抒發感物感時而生發的個人情緒。在文學中，人與自然溶為一體。清人王船山論情景關系時強調“景中生情，情中含景”，主張情景交融。王國維在《人間詞話》中也強調“一切景語皆情語也。”“不知何者為我，何者為物”的“無我之境”成為文學詩詞追求的至境。
　　中國藝術的“固心造境”成為傳統的美學原則。景完全因情而轉移，境因心而生發。宗炳的“澄懷味象”，劉禹錫的“境生象外”都強調心與境的關系。景成為情感、品德、情操、氣節的外射物。君子以玉比德。屈原以鮮花香草比附自己的品質修養。“自然”在中國文學中已被人化，天人合一，人與自然親和關系在文學中得到貫徹。
　　就建筑藝術而言，西方建筑藝術具有外傾性特征。古希臘羅馬建筑的門楣上多用三角形或圓拱形，給人一種穩固感；建筑列柱的粗壯、高大、均衡排列，表現希臘人剛毅品質與雄健之美。宗教教堂建筑，圓拱形的門洞、櫥窗，圓拱尖頂的挺拔高聳，外觀宏偉而穩重，內部空間高深寬闊，下部陰暗，上部明朗，昭示著光明來自天國，使虔誠教徒產生由內向外的宗教情感沖動，同時也是對個人自我能力的否定。無論從建筑藝術本身，還是人們對建筑藝術的審美感受，都是一種外傾性的。
　　中國古代建筑藝術與西方相異其趣，表現一種內傾性特征。從現存的鄉村古建筑和文獻資料看，四合院式建筑在中國廣布。從鄉村民間小四合院到清代故宮大四合院，從家到國，這種建筑都是傳統血緣宗族制，家長制觀念的物化表現。在此種觀念的箝制下，既有“庭院深深深幾許”的私家少女的哀怨，又有對朝廷“長安回望繡成堆，山頂千門次第開”的奢靡生活的批判。城墻、護城河也是中國古代城市建筑的組成部分，從中透露出特有的中國傳統文化信息。“勾心斗角”這個成語源于古代建筑藝術。“勾心斗角”表明房屋建筑的每一部分，四個方位都是朝向一個中心，房屋的座向，地脈走勢都是從房屋建筑中心出發，又歸于中心。中心是什么？即人。天地人三才，人居其間。因此從建筑的勾心斗角的特征也可透視中國古代天人合一思想。人居中心地位，人的主體精神得到張揚。中國古代建筑藝術的勾心斗角風格與西方圓拱尖頂風格將中西不同的審美取向具體物態化，成為審美意識的永恒雕塑。
　　就音樂藝術看。西方在古希臘時代，詩（戲劇）樂同源，這與中國周秦時代情況類似。在希臘悲劇大師埃斯庫羅斯和索福克勒斯的戲劇中，音樂是不可缺少的重要因素。在這時，音樂精神表現為日神精神和酒神精神，而且酒神精神是居首位的。音樂在悲劇中通過合唱隊來表演，主要用來營造悲劇氛圍，以激發觀眾的一種宗教情感。自基督教誕生以來，主宰精神道德的是宗教，雖然人們向往人與自然，人與人，人與自我和平共存的現實世界，但卻背負著原罪把美好的理想寄托于空設的“大國”。教堂唱詩班的音樂，尤如上帝的代言人，是對原罪者的洗禮和召喚。宗教音樂喚起教徒對上帝的崇敬感，使他們更加確信自己是有罪的。文藝復興之后，音樂又從大國回到人間，但音樂精神主要表現人與命運的搏斗的精神，一種外傾性的英雄精神。如貝多芬的“命運交響曲”，“英雄交響曲”。我們幾乎可以確信，西方音樂最主要地表現為一種意志精神力量，這與英雄精神，酒神精神是相一致的。只是到了尼采，音樂所具有的酒神精神一面被推向了極端——強力意志。因此，尼采認為華格納的音樂是悲劇在德國重新誕生的希望（后來他對此有所否定），尼采說的音樂悲劇精神就是強力意志。
　　中國古代的“樂”是一個有著豐富內涵的概念。詩樂同源，詩樂雖有分離的時期，但總表現為一種若即若離的關系：從詩經到漢代樂府詩；從宋詞到元曲。禮、樂、詩、書、易、春秋并稱“六藝”，而且禮、樂并舉，在社會實踐中，禮樂互助。孔子說，“興于詩，主于禮，成于樂”“樂教”在中國古代儒家教育中居有極重要的地位。關于“樂”，在《禮記·樂記》、《茍子·樂論篇》、《呂氏春秋》中都有論述。歸結于一點，都認為“樂”本乎人心，感物形聲。配之于樂器，陶冶性情。如果說“禮”是人的道德修養的外在規范。那么“樂”是本乎人心的內在道德涵養。《禮記·樂記》說“樂者，所以象德也。”“德者，生之端也，樂者，德之華也。”孔子在齊觀樂，說“《韶》，盡美矣，又盡善也。《武》盡美矣，未盡善也。”錢鐘書說：“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂：‘夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見。聲音以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。’”正因為“樂”無意，所以音樂落實于每個個體的感受性，具有個別的自律性，從踐形盡性，達到“生命的和諧”之美。
　　二
　　“自然是宗教的最初原始對象，這一點是一切宗教和一切民族的歷史所充分證明。”一切民族都有對自然的宗教崇拜的歷史，隨著人類歷史發展，這種崇拜發生了分化。中國古代與古希臘時代，人對自然不同的觀念就是這種分化的最好說明。
　　在中國傳統文化觀中，人與天地自然是親和關系而不是分離對抗關系，對自然的態度是同情與關懷，關懷自然就是關懷人自身。天命即人性命，天地合德是謂仁，仁乃人之本性。在儒家，周代已開始把“尊天”與“敬德”等而視之。孔子以“仁”為道德核，雖然也提出“禮”這種外在的規范，但也必須以內在的道德修養或內在的本心作為實現“禮”的基礎。孔子說“人而不仁，如禮何？”說的正是外在的禮與內在道德修養的關系。孟子在繼承孔子“天人合德”思想基礎上進而提“盡心知性知天”的思想。心性說比孔子的仁說更進一步。“知其性則知天矣。”孟子把人性“善”作為“天道性命”的根本內容。強調人自身的覺悟的功能，內在善性，以此來約束自己，通過道德修養，提高人格，以達“內圣”境界。“心也，性也，天也，非有異也。”天道與人道同一，“天”被賦予了完全的道德內涵。孟子說“萬物皆備于我”，因此孟子把“人格之天”“命運天”都納于他的道德體系之中。正如孔子說的“仁由己出”，道德理性成為儒家哲學的追求，終極關懷。顯然這種道德理性不是依靠法律、政治制度來維系，而是依賴于以血緣宗法制為基礎的倫理社會關系。《大學》首章說“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至庶人，壹是皆以修身為本，其本亂而末治者否矣。”修身——內在的道德修養——是一切之根本，甚至天下治亂興哀皆因道德興廢為轉移，這必然導致“內圣”者治平天下的“人治”社會理想。
　　這種道德價值標準是本乎人自我的以自我為天地人德本位，“由己及人”。孔子曰：“己所不欲，勿施于人”“己所欲立，則立于人”孟子也說“非由外鑠我也，我固有之也。”這種人性自足，道德自足說，“每個人都是天然完全自足之物”（程灝語），人就沒有什么需要向外在世界尋求的了。
　　道家哲學同樣是內在超越性的，老子哲學的最基本概念是“道”。“道”在《老子》一書中有多種含義，其最基本的含義是超越性的恒常的普遍法則。老子說“一生二，二生三，三生萬物”即為《易》之原理。老子的“道”不是宇宙本體，而是宇宙發生和構成的本體，普遍法則。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子所要歸返的自然是混飩為“一”的自然，是天、地、人未分的自然。這是因老子生活于春秋時代，戰爭、物欲、權力、財貨使人失去了人之為人的本質。即人在天、地間無法安頓生存，按莊子說“僅免于刑”的人生實在是有失人之本性。歷史經驗中也無不包含著道：“見素抱樸，少私而寡欲”。《莊子·秋水》也說：“牛馬四足，是謂自然，穿牛鼻，落馬首，是謂人。”可見道家的自然觀是要擯棄人為之作，欲念之求，與儒家將自然、“天”納入道德范圍是不同的，與儒家強調內在心性休養，格物知至不同，而是沿自然無為無欲這一路發展。
　　如果說，原始的天人合一，還是一種感受，樸素的哲理認識，那么在這種哲理的推進下產生的審美文化，便是高級的天人合一，它形成的是審美意識。這種天人合一，是超功利的，超倫理道德價值的，沒有道德規范的限制。但它不是激越動蕩的。不是矛盾的，給人震驚的，而是安寧靜穆的，恬淡無欲，神曠自適的。這是優美的特征。儒家以人內在道德為自足，由內向外擴展，把人性外化為自然，又由外在的自然落實到人的心性之中，達到天人合一，完成內在超越。道家以自然（混沌未分的“一”）為自足，由外在自然向內擴展，使自然內化為人的質樸的人性（從質樸無妨害于他人看，也具有道德價值），使人與自然合一。兩家出發點不同，歸宿點是同一的——人性的自足，人的自我本位。
　　對中國傳統審美文化的哲學思考僅止于以上二家是不夠的。印度佛教自東漢傳入東土以后，雖遭敵視，但經過改造后，漸與儒道融貫會通，對中國傳統文化影響深遠。尤其是慧能禪宗與原印度佛教相比，已完全中國化，本土化。禪宗破除信仰權威和現實權威，把人的信仰由彼岸世界拉回到人的自我內心。原印度佛教信仰（真如）而超越生死輪回即尋求彼岸的外在超越世界，人的生死輪回使人在現實世界中永世苦難，人的肉身是苦難的根源之一，只有否定自身信仰真如才能達到彼岸超越生死輪回。這與中國的儒道兩關懷現實人生，人的自然超越完全不相容。因此禪宗破除原印度佛教信仰權威，破除念經拜佛、坐禪等一切外在束縛，提出“明心見性”，認為“見性成佛”或“本心是佛”，佛不在遙遠的彼岸世界，而在每個人的心中。禪宗講“一念迷即眾生”“一念覺即佛”。這種一念之間即可成佛的“頓悟成佛”說，把宗教歸于人心，只在內心下功夫，完全靠悟性，即可達到佛境。到這時儒、道、釋三家真是達到“同聲相應，同氣相求”，會通并存的境界。“發韌于唐代的‘心宗’佛教，至宋明則被理學家所吸收，它們結合先秦儒家的心性思想，遂把中國傳統‘心’的文化推向高峰”。（張岱年《文化的沖突與融合》）儒、道、佛三家思想交融會通，共同構筑了中國傳統文化思想的“內傾性格”，影響了中國傳統文化的發展方向，也引導了審美文化的審美取向。
　　中國古代的歷史可以說是一部關于人的歷史，那么西方古代史幾乎是一部關于人與自然的歷史。西方民族的自然觀（前面已提到）使其文化思想是一種外傾性格，是人征服自然的外在超越性哲學思想。關于人的自我本位幾乎是失落的（除了智者派代表普羅泰戈拉的“人是萬物的尺度”，可惜在古代沒有人進一步探討）。
　　古希臘文明是歐洲文明的策源地，他的神話，宗教思想和哲學思想始終影響著西方人的文化追求和審美取向。
　　古希臘神話是多神世界，主要有影響的是巴庫斯神（或狄俄尼索斯）。宙斯是萬神之父，是奧林匹克神，但在神話的原始典型并不是宙斯，而是普羅米修斯。普氏從天上盜來了火，卻因此遭受承世的苦難，宙斯代表“靜穆”的情感，是理智的審慎的。而普氏代表英雄精神、熱情，對宇宙好奇，對苦難的抗爭，有了普氏人類才有了火。火給人類帶來了光明。人們由衷地對諸神景仰，從他們那里獲得力量，獲得幫助。
　　巴庫斯神是酒神，又是豐收之神。酒對信仰它的人只是一種象征，因為他們追求酒帶來的那種“激情狀態”的沉醉。這是與神合一的沉醉。“巴庫斯禮”這個名字在字源上指進入崇拜者的體內，神與崇拜者合而為一。希臘人對自然的宗教熱情致使他們發展出一種探討的精神，征服自然的勇氣。
　　古希臘原始宗教已具有較濃厚的基督教氣味，當時人們就已渴望著一種啟示作為宗教權威的根源，這種啟示正是基督教的特征。基督教設定了上帝、大國、彼岸世界，上帝給人以啟示，人們只能遵從上帝的啟示或教誡。（教會傳達的教義）以行動。基督教興起以后，明確認定人生來是有罪的。這種原罪觀認為現世世界是罪惡世界，人不再是一個自足的存在，而是一個背負著原罪的人。在這種觀念中，其價值判斷的標準是外在的，絕對的。雖然西方文化在不同發展階段上，人們對宇宙自然的看法不盡相同，但有一點可以肯定，那就是天人相分，主體的人與客體的自然對立。就算康德雄心勃勃地要調和主客體的分離對立，經驗主義與理性主義的對立，但還是得借助“物自體”這個先驗之物。西方傳統哲學把宇宙自然看作是外在于人的，在自然宇宙之外，又設定一個更真實的本體存在。這必然導出知識形而上的思潮，以征服自然和獲得知識作為人類的主要任務。
《曲靖師專學報》35～38J1文藝理論鄒丹20012001中西文化審美價值取向的差異主要體現在繪畫、文學、建構、音樂四個方面。西方重客觀、尚激情和雄健之美，體現出濃厚的宗教精神；中國文化強調感悟和體驗，重視性與理的和諧，展示出“天之合一”的自然之理。美學史/中西美學觀念/比較研究/哲學背景收稿日期：2000-04-15鄒丹 蒙自師專中文系教師 云南蒙自 661100 作者：《曲靖師專學報》35～38J1文藝理論鄒丹20012001中西文化審美價值取向的差異主要體現在繪畫、文學、建構、音樂四個方面。西方重客觀、尚激情和雄健之美，體現出濃厚的宗教精神；中國文化強調感悟和體驗，重視性與理的和諧，展示出“天之合一”的自然之理。美學史/中西美學觀念/比較研究/哲學背景收稿日期：2000-04-15

網載 2013-09-10 21:20:37

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