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文藝學的問題意識與文化轉向
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［中圖分類號］IO-03 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1000-5420(2003)06-0096-09
在20世紀文藝學的理論變革與歷史發展中，我們面臨的首要問題是關于問題的問題，即我們如何提出問題，提出什么問題是有意義的，它相對于什么對象有意義，在何種歷史、何種語境、何種層面上有意義，不同范式觀對問題是如何設定與回答的，即對于今天文藝學的現實來講，什么是真問題，什么是假問題。在解釋學看來，有關問題的問題在眾多問題中具有根本的優先性。我們不得不予以簡要考察。
一
海德格爾在《存在與時間》一書的第32節提出他的意義理論，論證了闡釋的多樣性，思維深邃，識見極富啟發性。他在這一節發現了解釋的三種功能：“問此”(As-question)、“設此”(As-which)和“構此”(As-structure)。所謂“問此”，是指任何一個解釋者、研究者都不可能處于對解釋和研究對象的“零”前提狀態，不可能以完全客觀的“居中”狀態處理文本，而必然依據或明或暗的問題來籌劃對象或曰向對象投射，因而對問題的回答也必然受到所問問題的制約。海德格爾指出：“作為領會的此在向著可能性籌劃它的存在。由于可能性作為展開的可能性反沖到此在之中，這種領會著的、向著可能性的存在本身就是一種能在，領會的籌劃活動本身具有使自身成形的可能性。我們把領會使自己成形的活動稱為解釋。領會在解釋中有所領會地占有它所領會的東西，理解在解釋中并不成為別的東西，而是成為它自身。”[1](P173)這種理解的籌劃和投射意識即是一種問題意識。進入解釋者視域的東西，總是在它的“為了作……之用”中被剖析，從而被視見，并且按照這種被剖析了的狀態而煩忙。也就是說，對象總是作為問題的對象出現的。這一設定對于理解和解釋具有決定性的意義。
解釋活動的第二個功能是“設此”。設此即“作為什么”。任何既定的問此從本質上都在選擇洞亮文本中設此的相應內容。海德格爾論述道：“尋視依其‘為了作……之用’而加以分解的東西，即明確得到領會的東西，其本身具有‘某某東西作為某某東西’這樣一個尋視上的結構。……問題中的東西被認作為某種東西，被命名的東西也就作為那種東西得到領會。”[1](P174)這里，“作為什么”既是一種命名，又是一種對對象中相應性質與內涵的召喚、發掘并使之顯現的過程。另一方面，對象也在解釋中不斷發生反沖與回應，在與解釋者的不斷對話中顯現“作為某物”的性質。這就引起了解釋的另一個功能。
解釋的第三個功能是“構此”，即“物之所是”的構造。構此是問此與設此之間的往復之接合(Articulation)。海德格爾說：“‘作為’[Als]造就著被領會的東西的明確性結構，‘作為’組建著解釋……以‘某某東西作為某某東西’為線索解釋存在者，并以這種接近存在者的方式把被領會的東西分環勾連起來，這件事情本身先于對有關這件事情的專門命題。”[1](P174)也就是說，問此與設此的接合，先在于我們正進行的任何主題性論斷，而二者的接合便完成著構此的運作。
當然，海德格爾也指出，解釋并不是把一種“意義”拋到赤裸裸的現成事物頭上，完全是強加給它或給它貼上一種價值。事物與解釋之間其實早已存在一種在理解中展現的相互依從的因緣狀態，解釋不過是將這一因緣狀態解釋出來而已。
從海德格爾的思想資源出發，伽達默爾通過考察柏拉圖的辯證法的范例，提出了關于“問題的本質”的論題。在理解中，所有的經驗中都預先設定了問題的結構，如果沒有問題被提出，我們就不可能理解實踐，也就不可能有經驗。對于解釋學來說，問題對于一切有揭示事情意義的認識和談話具有優先性。開啟某種事物的東西就是問題。伽達默爾指出：“問題的本質包含：問題具有某種意義。但是，意義是指方向的意義(Richtungssinn)。所以，問題的意義就是這樣的一種使答復惟一能被給出的方向，假如答復想是有意義的、意味深長的答復的話。問題使被問的東西轉入某種特定的背景中。問題的出現好像開啟了被問東西的存在。”[2](P465-466)因此，設定問題被提到解釋學的首要地位來予以考慮。
關于某物的提問實際上是一切事物的通道（過道）。它有兩方面的意義：一方面，關于某物的提問首先就帶給被問的東西一種開放性。被提問的對象是懸而未決的，應保有各種解釋的可能，尚處在各種因素的均衡狀態。每一個真正的問題都要求獲得這種敞開性。而一旦提問缺乏這種開放性，那么問題就變成沒有真問題之意義的假問題。假問題是那種沒有提問者，也沒有實際上的被問對象，而是早已確定了答案的問題。另一方面，問題的開放性又不是無邊際的。提問又包含由問題視域所劃定的指向或界限。提問既預設了開放性，同時也預設了某種限制。因此，提問即是對對象在時空中的無限接續的發展之鏈的剖切，是對其趨向整體的無限過程性與趨向具體的無限可剖分性在理論上的中斷，是對影響對象的無限多的相關要素的篩選和排序。所謂提問的首要性，就是在理論上限定對象在時空網絡中的位置。由于對象是在時空網絡的某一點做著四維輻射（就其在存在中的無限聯系而言），我們的提問就必須首先限定其旨意所向和問題域，也就是要逐步接近對象的內核與多層次外延。這既是關于對象的問題核心及邊界的設定，又是對對象語境和所處時空條件的指涉。
科學哲學家庫恩在談到他早年如何萌生解釋學的問題意識時，論述過他在20世紀40年代末的一段困惑與反思。當時他發現，像亞里士多德這樣一個敏銳的自然主義的觀察者，在眾多領域有過透徹論述和突出貢獻的先哲，在談到“運動”時居然說出那樣荒謬不經的看法，他所特有的天賦在解釋“運動”時竟然蕩然無存，而且這些荒謬之見竟然還會在其后的漫長時代里為后繼者所反復引證討論。這使他反思，他是帶著近代物理學的知識結構去看待亞氏，因而他所提出的問題本身是錯誤的。他必須學會提出正確的問題，即把問題與其語境、條件、效應史結合起來。后來在創立其科學哲學的范式論時，他已學會了這樣來提問：在閱讀重要思想家的著作時首先要找出原著中明明荒謬之處，再問問你自己：一位神志清醒的人怎么會寫出這樣的東西來。如果你找到了一種答案，我還要說：有些段落雖然講得通了，但你會發現還有更多的重要段落，以前你自以為懂了，現在意思卻變了。[3]（序言）
正是從問題意識出發，他才發現了科學史上的不同范式觀的差異。
實際上，人類對于對象世界的認識解釋總是以一種有限的框架去對無限時空中生生不息的對象世界予以框定，惟其無限，才只能以這種有限的方式去把握，否則世界無從認識；而一旦框定又只能是對無限世界的割裂、剖分與固著，失卻了其無限發展的本態和解釋方式的無限多樣性。人類的這種認識、把握、解釋只能是通過解釋實踐的無限的試錯性而永遠趨于接近世界本身的過程之中。在伽達默爾看來，“人類此在的歷史運動在于：它不具有任何絕對的立足點限制，因而它也從不會具有一種真正封閉的視域。”[2](P390)這就是解釋學給我們的深刻啟示。
二
在文學研究中，任何一個研究者、解釋者都不可能以清明無染的“白板”狀態去“忠實”地反映生活或映照文學作品本身，而必然以一種前理解狀態或前理解構架進入理解與研究。也就是說，他必然已經先在擁有某種關于文學的理念、范式、話語、范疇（不管他自己是否自覺意識到），并只能依照這種框架來理解和解釋文學。不懂某種語言文字，不了解某一國度、某一歷史時期的文學背景與特征，不具備有關文學的基本知識準備，不了解某一范式的游戲規則，就不可能進入文學的理解、解釋或研究，就不能或無法玩這種游戲。一句話，前理解展開了理解的可能性，沒有前理解構架就不可能有理解。而每一理解都是向文學對象提出問題，拋出問題，是理解主體（前理解）向對象的一種拋擲、投射，對對象的一種設計或曰籌劃。人們讀文學，理解、解釋或研究文學，總是因為什么并把文學當做什么來閱讀、來尋找、來幻想、來享受的。這種“因為什么”、“要做什么”就是“問此”，就是提問的根本性、首要性。文藝學的研究就是向著文學對象的理解或解釋的可能性尋找或成就它的本己的存在。所以，伽達默爾不無感慨地說：“柏拉圖關于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反。”[2](P466)
從文學解釋學的發生發展史來看，對文學的理解、解釋從來都是依據一定歷史條件下的范式規定性、方法論要求或各不同話語的游戲規則來進行的。我國長期以來形成的從屬論、工具論的一統論、獨斷論文學觀，依循一種黑格爾式的“絕對知識”的終極性主張，懷著對人類“無限理智”的絕對信仰，對文學采取一種刪略前提、刪略語境、刪略條件的絕對論文學觀，對認識和解釋文學對象的多種可能性，即多種范式、多種話語采取堅決排斥的態度，只允許一種文學理論“獨裁”或“專政”，大大阻礙或延緩了我們對文學的解釋和理解。20世紀80年代以來，我國文學界對于文學本質的反獨斷論或非本質主義思考，就是通過重新提問或轉換提問角度來實現的。所謂重新提問，就是將文學“作為不同于過去設定的理念的另一種新的什么”或“當做新意識到的某種東西”來認識。一方面，任何重新提問都是對過去既成理念、規范和定義的懷疑和重審。懷疑或重新提問需要提供理由。另一方面，重新提問又表明文學自身發生了重要的變革或轉折。重新提問使作為提問對象的文學再次處于懸而未決的狀態，使它保有再次擁有各種解釋的可能性。文學研究中的每一個真正的問題都要求具有這種敞開性。
文學解釋學對問題的首要性的認識表現為對文學范式的高度關注和依賴。實際上，當代文學就是不同范式指導下的文學發展史、解釋史，也是不同范式的演變史與更替史。庫恩的科學革命與解釋學的接合，給文學的理解開辟了廣闊的道路。庫恩在20世紀70年代后期發表《必要的張力》時承認：解釋學在五年前還沒有進入我的詞匯。我越來越覺得，任何相信歷史可以具有一種深刻哲學影響的人都將不得不學會在大陸哲學傳統和英語國家哲學傳統由來已久的斷層之間找到某種聯結的途徑。[3]（序言）
庫恩對解釋學的鐘愛表明了他與解釋學有一種對于對話與交流的共同推崇。可以說，每一種新的文學范式，都是一種新的向世界提問的方式。選擇了一種提問方式，就選擇了一種區別真假命題的標準與尺度，也就選擇了一種回答問題的方式。維特根斯坦說：“洞見與透識隱藏于深處的棘手問題是艱難的，因為如果只是把握這一棘手問題的表層，它就會維持原狀，仍然得不到解決。因此，必須把它‘連根拔起’，使它徹底地暴露出來，這就要求我們開始以一種新的方式來思考。這一變化具有決定意義，打個比方說，這就像從煉金術的思維方式過渡到化學的思維方式一樣。難以確立的正是這種新的思維方式。一旦新的思維方式得以確立，舊的問題就會消失；實際上人們會很難再意識到這些問題。因為這些問題是與我們的表達方式相伴隨的，一旦我們用一種新的形式來表達自己的觀點，舊的問題就會連同舊的語言外套一起被拋棄。”范式的實質即在于它是一種根本性的提問活動。不同文學范式間的不可通約性首先就表現為問題群的不同，其中此一范式的問題不構成他一范式的問題（不進入他一范式的視域），或者此一范式的核心問題不構成他一范式的核心問題（不構成他一范式的主導因）。比如，傳統批評中的傾向性與典型論，作為在19世紀批判現實主義文學基礎上產生的對文學本質的認識論的反映論的理解，它們無疑是傳統社會—歷史批評的核心問題。但是在20世紀語言論轉向的現實條件下，對于俄國形式主義、英美新批評、結構主義等批評話語來說，它們就變得無足輕重或湮滅不彰了。獨斷論時代的“我們認為……”，是一種代表真理和公眾的標志語式，是建構黑格爾式的宏大敘事的“導語”，是發現規律和揭示規律的過程。這種觀念下的“我們認為它是這樣”，就意味著可以推斷它就是這樣，這就是“真理”，這就是“規律”。而在當下范式多元共生、話語多樣并存的多元語境中，“在我（或任何一個人）看來……”，并不能被斷定文學被所有的人認定就是這樣。所有的理論、范式、話語都不再是對真理的揭示，而只是一種理論假設、假說或預設。“在我看來”已變成一種對自己所采取或遵循的何種范式、何種話語的說明，是擁有何種“先見”或前理解框架的“夫子自道”。它成了一種對理論前提的設定，成了一種不可或缺的預程序。
“作為什么”或“把……當做什么”，即把文學作為什么來研究，來判斷，這就是“設此”。把文學作為什么的提問實際上開啟了一種可能性，使每一文學對象都作為問題的對象而顯現，它給問題的答復指示了惟一能被給出的方向。一幅史前的巖畫，既可以作為原始宗教的、交感巫術的、祭祀禮儀的對象，也可以作為審美活動的、藝術創作的、歷史記載的、生產實踐的對象。同樣一座大山，它既可以作為地質學的、植物學的、礦物學的、生態學的、土壤學的對象——也因此具有不同的對象，不同的判斷、理解和解釋的方式——也可以作為考古學的、審美的或者繪畫的、攝影的對象。
同樣，對于文學，我們可以把它作為政治或階級斗爭的工具來認識，可以作為社會生活的反映或記錄來判斷，可以作為更高地懸浮在空中的意識形態來定位，可以作為作者的內在的心理現實或無意識的外在表現來感受，可以作為審美的藝術本體來探究，可以作為共時性語言系統中的言語結構來指認，可以作為獨具文學性的詩歌語言的內在形式來體味，可以作為文學接受者的創造性實踐和文本—讀者的交往活動來理解，可以作為審美幻想的烏托邦來構擬，可以作為進行現實社會批判的否定論方式來運用，也可以作為人類文化的神話—原型意象來解析。當然，也可以作為后現代文本來面對：什么都不是或怎么都行。所以，一個文學對象既可以作為精神分析的對象，也可以作為形式主義研究的對象；既可以作為社會—歷史批評的對象，也可以作為結構主義符號論的對象。把對象作為什么，是對對象的一種命名，同時對象就作為被命名的那種東西而存在，而被理解或研究，這是在提問時就已被規定了的。
由于文學對象作為運動著的活體的全息性和混沌性（就事物自身發展的原生形態而言），由于它所具有的事物的多級本質（本體）以及每級本質又具有的多種不同構素的性質，提問又是對特定語境、特定目的下的問題域及對象中的要素對象（某級本質或某一本質構素，某一特定過程或過程中某一階段性質）的設定，是對問題所探索對象的核心指向的設定。由于在設定問題指向時，我們又必須設計籌劃或選擇切人對象的方式——理論范式、方法論要求、觀察視點和進入角度，這種切入方式實際上是按問題要求對對象要素做背景的排序和選擇，不同的切入方式將看到不同的對象。這就是當代研究中必須予以設定的“作為……”的問題限定和“依照……（一種理論框架、一種范式、一種視角）來看”的條件、前提和游戲規則的設定。
但是，關于文學是什么的“設此”并不僅僅在于對“是”的追問，而更在于它是一種籌劃，一種投射，一種設定。這就是“構此”。構此造就了被理解的文學的明確性結構，它以各自不同的概念體系、核心范疇、話語方式、操作運演程序建構了一種解釋。它以文學作為政治、文學作為意識形態、文學作為審美對象、文學作為形式、文學作為結構、文學作為技巧等各種范型、模態來織就或命名一個“文學”（客觀存在物、本體、主體創造物），并以這種接近文學之存在的方式把被理解的文學存在顯現出來，也就是說，問此與設此的接合，完成著構此的運作。它開辟了文學研究、文學批評塑型或建構自身的通道，也就是說，每一合理的假設（提問），都帶給文學一種理解的開放性，都生成了文學研究的一種新的途徑，增加了文學理論、文學批評實踐的豐富性，都增加了文學理解的深度和廣度。這就如同人類對于“紅”這種顏色的認識或理解。原始人用一個“紅”字來概括所有的相關于紅的顏色，其后數千年中人類對于紅色的鑒別、區分和命名增加到幾十種、幾百種。它以文字、光譜將人類生理感受、科學實驗的成果確定下來，積累下來，并附著了幾千年來文化的、藝術的和審美的象征、隱喻或意蘊。在這個過程中，每一次區分和命名都造就了關于紅色的一種本己的確定性，都顯現了紅色的一種存在形態，都豐富了對于紅色的理解和解釋，都表明對于紅色理解的一種角度、一個觀相，都顯現了對于紅色理解所達到的一個層次或一個深度，都表明對于紅色理解的特定歷史時期或特定歷史階段的個別性或特異性。沒有這種一代代（歷時的）、一種種（共時的）獨特的對于紅色的理解和認識的積累、沉淀和群集，就不可能達到對這種顏色之存在的認識的深度和廣度；反過來，沒有對這種多樣的理解的群集的學習，沒有對于它的游戲規則的習得，也就沒有一代代人對紅色的不斷增加、不斷變異的意蘊的感受力或理解力的深化。這是漫長歷史過程中的問此與設此交互作用的產物，是構此的歷史性成果。
所以，設此不是任意的，它并不是把一種設定的“文學意義”強加到本真的自在的文學頭上，強加給它一種意義，給它貼上一種價值或標簽。提問還要得到對象現實的迎迓、選擇、接合和溶浸，受到解釋共同體的檢驗、證實和認可。這才是構此。它是問此與設此之間的往復之接合、不斷相向反沖的產物，是“物之所是”的構造。它先在于我們正進行的文學究竟為何的論斷，或者說在提問活動進行前和進行中，這種雙向的反沖早已進行了若干回合。實際上，在文學與對文學的解釋（命名、“尋找意義”、“揭示本質”）之間早已存在一種在理解中相互依從的因緣關系，構此就是將這一因緣狀態展開或展現出來。
三
對文學的每一理解、解釋或研究總是特定的、歷史的，是依據一定社會背景和文化文學語境的。一切文學文化實踐都是在一定的語境中發生的。無疑，真問題必然是依照當下現實語境提出的問題，是實踐需要解決的問題。
從世界來看，世紀之交的文學發生了從語言論轉向到文化的轉向。這種變化源于當代社會生活的轉型。全球化背景隨著進一步的開放日益進入我們生活的中心。電子媒質的興起向紙媒質的一統天下發出強勁的挑戰。媒介文化深刻地改變和影響著我們的生活。大眾文化走向前臺，城市文化快速傳播與蔓延，時尚文化大批量復制，采用了浪潮式的運作方式。視像文化占據人們生活的主要空間，在這樣一個讀圖時代里，甚至視像（鏡像）已反過來影響紙媒質文化，如由電視劇、電影改編的文學作品和卡通讀物，各類讀物中的圖像、影像所占據的日益增大的比例。網絡文化正在逐步改變著我們的交往方式。
隨著社會生產力的迅速發展，人們的社會需要不斷提高。在基本的物質需要滿足的基礎上人們更多地關注文化上的、精神上的、心理上的需要。因此，對文化產品的需求極大增加，人們除了對書籍的需求之外，更需要音像、影視、網絡藝術等視覺文化產品，包括對娛樂服務、旅游服務、信息與網絡服務的需求。即使物質層次上的衣、食、住、行需要也大大地文化化、審美化了。
現實向我們提出了新的問題和問題群：文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化；而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如，讀圖時代里的語言與視像的關系，全球化條件下網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。以前在傳統文學觀念的限定下被排除在文學界域之外的電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化已然進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。
問題的提出必須基于本土的現實。對于當代中國文學理論與批評來說，相當長時間以來，它已習慣于追蹤西方世界的理論潮流（包括無數前驅者對馬克思主義的追尋），更多關注那一世界的問題。也就是說，我們熱衷討論、密切注視的往往是西方世界根據它們的文化現實提出的問題（當然無可諱言，有些問題的確是全球性的重要問題），我們學會了移植、引進理論，卻沒有學會或沒有完全學會如何向自己和向自己的現實提問。也就是說，在提問的首要性中，問題的本土化、現實化、中國化更具有首要性。從本土的現實發展提出“中國特色”的問題，的確至關重要。正如伽達默爾指出的：“人們所需要的東西并不只是鍥而不舍地追究終極的問題，而且還要知道：此時此地什么是行得通的、什么是可能的以及什么是正確的。”[2](P16)對于今天的文學來說，我們不再追問“文學是什么”這樣一個追問了兩千年而永遠無解或擁有無限多解的問題，而是叩問今日文學怎樣做或怎樣向自己提問的問題。今日文學的現實語境，真理的可錯性、相對性啟示我們從解釋學角度探討各類文學觀后面的“解釋差異”的本體性根源。
真問題是社會變革的實踐凸顯的問題。現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。當代科技的發展引起當代社會主導傳媒形式的變化，而主導傳媒形式的變化則引起了原有藝術生態格局的全面變化。從世界范圍來看，現代科技的發展尤其是信息技術、傳播技術、自動化技術和激光技術等高科技的發展，現代科技廣泛運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的浪潮，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新。文化生產方式工業化，實現了從文化手工業到現代文化大工業的深刻變革，直接導致文化工業革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會文化大生產取代個人文化小生產，極大解放和發展了文化生產力。高新技術的產生和現代工業的發展，不僅導致所有傳統藝術形態的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。
從另一個視角來看，文化傳播隨著現代大眾傳媒從紙媒質到電子媒質的創生變換，經歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒體網絡藝術相繼產生，不僅創造了嶄新的文化產業——媒體產業、電影產業、電視產業、音像產業、廣告產業、IT產業乃至娛樂產業、體育產業和藝術表演產業，而且帶來了舊的傳播媒體的更新發展，形成了專業化、現代化、全球化的大眾傳媒全新格局。
如果認為文化媒體革命僅僅只是傳播方式變革，無疑是極大貶低了這次革命的重大意義。因為它同時帶來了文化本體革命，實現了從紙媒質文化向電子媒質文化的變革，熒屏取代舞臺成為表演藝術的主要天地，廣播文化、電視文化、電影文化、音像文化乃至網絡文化向圖書印刷文化發出挑戰，視覺文化成為新興的主導文化形式。文化不斷創新、擴容，文化的領土前所未有地猛烈擴張。
如果說中國20世紀初葉經歷了新文化運動，實現了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命，那么，以電子媒質、數字媒質為代表的現代大眾傳媒的升級換代和創新發展，使人類文化具有了嶄新的傳載形式，不僅實現了人類文化史上繼紙媒質發明之后又一次深刻的文化媒體革命，同時也創造了嶄新的現代文化，實現了文化本體的更新發展和創新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。
視覺文化的轉向是世紀之交西方文學的“文化的轉向”的重要內容。當代世界的媒介革命，引發視覺文化的崛起、讀圖時代來臨。圖像的“轉向”成為文化轉向中最為搶眼的景觀。圖像“帝國主義式”地占領了文化的大片領地。不管是電視臺的“歡樂總動員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國轟炸阿富汗塔利班，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開視覺圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。可視性之所以被看重，是因為當今人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在一個全球化的背景中，文化走向視覺性，消費者借助視覺技術從中尋求信息、意義或快樂，這使當代文化充分展示了其后現代特征。
傳統的文學觀念是把世界看成書面的文本。傳播媒介的革命和文化的發展，視覺文化由邊緣到中心并逐步建立其霸主地位的現實，瓦解了以純粹的語言形式來界定文學的固有觀念，它迫使文學研究承認世界不僅是文本，世界更是圖像。如今電子媒質藝術和數字媒質藝術已經在動搖以圖書報刊為代表的紙媒質藝術的霸主地位。因此，一些曾經十分紅火的文化藝術形式將逐步失去大眾，一部分曾經居于主導地位的文藝樣式將失去原有的主導地位，被邊緣化。其中一部分傳統樣式將主要依靠國家文化支持保護體系繼續生存發展。而其中的另一部分經過更新發展，獲得新的文化生命，適應了新的文化生存環境，具有了新的生命力，將繼續發揚光大，活躍在文化大舞臺上。
當然，世界的圖像不可能純粹是視覺的，圖像也是文本，圖像從根本上說仍然是語言。正因為如此，圖像和語言的關系，圖像、語言和人與存在的關系，打開了新的問題域，它們成了我們必須予以關注的新問題。
四
真問題是文學自身的歷史發展中產生的問題。在世紀之交文學藝術的文化的轉向中，人們最大的疑惑是文學本體的消解或消失：我們經歷了二十多年的撥亂反正，好不容易回到了文學的本體，怎么文學又向文化轉向？轉向文化，結果文學中什么都有，惟獨沒有文學本身。其實，正是文學的生存危機要求文學必須改變舊有的視野，關注和研究新的論題、概念和范疇。
其實這種問題是在原有的文本中心主義的理論范式中提出的。文本中心主義的理論范式曾經在理論發展史上居于中心地位，并發揮了重要的、不可替代的作用。但是，文學的發展是一個歷史發展的過程。在社會歷史發生急劇轉變的特定時期，文學必然經歷范式與話語的轉換，提出并關注新的問題域，生成新的范疇與概念群。歷史上從來沒有過邊界固定不變的文學。而獨立的文學學科則是在18世紀以后才逐步建立起來的。同樣，文藝學內所包含的文學的體裁或種類也從來不是固定不變的。文學的邊界實際上一直都在變動中。詩歌、小說、戲劇、散文以及更小的類型，都是在歷史上的不同時期、不同傳播時代“加入”文學的陣營的，而且在不同的歷史時期，文學的“主打”類型也是不同的。在西方，古典主義時代，文學的主打類型是戲劇，19世紀，文學的主打類型是小說。在中國，戲劇、小說正式入主文學、登堂入室已是很晚的事情。因此，重新審視文藝學的學科構成，并依據歷史、文化、藝術的發展而有所擴容，有所變更，與時俱進，改革創新，是必要的。
真問題是學科自身“內爆”出現的問題，是學科發展內在邏輯推演生成的問題。當代文學的文化的轉向既是歷史的總體發展的大勢所致，更是文學自身內部要素運動的結果。尋找文學本體的努力是20世紀語言論轉向的理論指向和實踐成果，具有特定時代的歷史具體性和必然性。然而單純專注于文學內部的語言、語義、言語、符號、形式、結構、韻律、節奏，專注于文學文本的審美性、自律性，已無法容納、涵蓋當代文學文化急速發展帶來的眾多新問題。20世紀文學理論與文學批評經歷了作者中心論、文本中心論和讀者中心論之后，在相當豐富、充分地對文學本體自身進行了深入的探索——這一探索在世界文化史上是前無古人，并達到了一個前所未有的高度——之后，必然要向更寬廣的社會、歷史、政治拓展，從局限于文本向更深厚的文化拓展。當然，對于中國文藝學來說，文學的文本性、審美性與自律性作為其在中國本土發展不夠充分的一部分，其存在與深入仍然具有充分的合理性與必要性。這是學科自身“內爆”的結果，是學科自身內在邏輯發展的必然。當審美性不再是文學藝術的專屬性能，而成為商品世界的共性，美學成了社會組織化的原則，文藝學就自然要突破原有界限，隨著社會生活的這一轉向而拓展新的領地。
同時，文學理論或文學研究作為學科并沒有在文化的轉向中喪失自身，文學的跨學科的努力，轉向文化的開拓，都是基于文學本體的基點或立足點，沒有了文學，沒有了建基于文學的跨學科研究，也就沒有了文學的文化研究。面對文化這個包含原有文學的邊界模糊的龐然大物，面對這一眾多人文社會科學進行研究的共同對象，文藝學的文化研究仍然有其不同于社會學、人類學、哲學、政治學、傳播學、心理學的學科視野和學術切人角度。文學將在變革、拓展和深入研究中逐步重建本學科的學科界域、學科特性或特殊性。毋庸置疑，新世紀的學術轉型是在社會轉型、范式轉換與學科重組中重新確定邊界的過程，是文學研究發掘新的學科增長點、開拓新的發展的可能性的有效途徑。
當然，這一轉向不是簡單地回到傳統的社會—歷史批評理論，而將攜帶著文本中心時代所謂“理論革命”的全部成果，作為“前結構”進入新的批評時代。形式主義的、新批評的、結構主義、符號學的、敘述學的、后結構主義的仍將作為豐厚的理論資源成為文化轉向的一個必要前提。而文化研究、新歷史主義、文化詩學、后殖民、女性主義、當代媒介文化則是它所由發生的理論的和現實的基礎。文學的“文化的轉向”是又一次創新，是新時代文化發展的積極成果，是文學理論困境中的又一次突圍。
五
問題的提出、問題的選擇、問題的對象和問題的適用域具有相對性——此一范式、此一話語的問題不構成他一范式、他一話語的問題。這就是說，文學文化的問題的提出、問題的選擇、問題的對象，又是主體發現、籌劃、投射和選擇的結果。因為對文學的每一理解、解釋或研究，都是選擇了某種進入文學的角度的，每一理解又都是特定的、惟一的理解，是向著可能性的一種投射、一種籌劃、一種實現。因而文學范式、文學批評話語的探討也就具有了十分重要的意義。
我國當代文藝理論與批評經過二十多年的引進、選擇、刪汰，已經形成了范式多樣、話語叢集的多范式多話語共生并在的總體格局。十余種批評話語經過改造、融合和重建，已經在當代批評中發揮著重要影響。它們是意識形態—政治批評話語、審美—社會—歷史批評話語、心理—精神分析批評話語、人類學—原型—神話批評話語、審美—形式主義批評話語、結構—敘事學批評話語、解釋—接受—反應批評話語、后現代后殖民批評話語，以及近來逐漸升溫的女性主義批評話語、新歷史主義文化詩學與文化研究等眾多的批評話語，另外比較文學與比較文化批評也有廣泛的運用。這些批評話語有各自的概念體系、核心范疇、方法論要求和邏輯運演程序，而且還在運用于中國批評實踐的過程中創造性地建立了經典范例，并逐漸贏得了日益廣泛的批評共同體。
這些批評話語構成了多話語共生的合理格局。它既對應于文學構成的多向度、多層面、交叉性和復合性，又開啟了批評創造的多樣性和閱讀闡釋的無限可能性。這種批評的多樣性正是符合當代現實的合理形態，而不必也不可能把它們一概統一于一或整合于一，甚至回到一種涵蓋一切的大一統的批評模式中去。
打破了一統的局面，多元批評的多樣性與話語間的不可通約性問題便凸顯出來。如何解決多元范式、多樣話語之間的關系問題；如何解決理論的相對化、碎片化問題，如何建立理論的客觀性、共同性和一般可傳遞性問題，如何在新的問題域上建筑新的知識的平臺的問題，便提上了議事日程。于是，隨著理論和實踐發展的深化，對話由傳統認識中的方法上升為“主義”，具有了哲學本體論的意義，批評走向對話、溝通、交流和相互溶浸，對話主義歷史性地隆重出場，成了當今哲學舞臺上的主角。世界需要對話，當今社會需要對話，理論和學術發展的內在邏輯需要對話，如果沒有，時代就會造就一個。比如，巴赫金的對話主義就是在西方的巴赫金的接受者、譯介者、研究者們在闡釋和誤讀中選擇、增刪、提升和發展的理論，“對話批評”就是以他為名而創意并發展起來的一個“學術企業”(Enteprise)。巴赫金自己從未使用“對話”或“對話主義”來作為他任何一部著作的書名，但他在法國和美國最有影響的權威解釋者托多洛夫和霍奎斯特，則將他們編選翻譯的巴赫金論文集命名為《對話的原理》與《對話的想像》。
對話主義正是問此與設此之間的往復之接合、不斷相向反沖的產物，是雙向建構的“物之所是”的構此。在文學與對文學的解釋（命名、“尋找意義”、“揭示本質”）之間，在文學中的作者與文本之間、文本與讀者之間，在文學解釋者與文學解釋共同體之間，在文學與歷史、文學與社會、文學與文化、文學與人之間，永遠存在一種在理解中相互依從的對話關系，構此就在這一對話與交往關系中展開或展現出來。由此，建設并進入合理的對話交往語境，關注和尋找“間”性，重建文學—文化的公共場域，就成為我們必須解決的新問題。所以，文學的“間”性，文本間性，主體間性，文學交流中的理論共同體、批評共同體及閱讀共同體間性（群體間性），后殖民時代的文學的民族間性，以及學科間性、文化間性，就成為我們必須研究的東西。不同于擷取合理要素后的“整合”、“融合”為一，找出統貫一切的本質，構造涵蓋一切的宏大體系，也不同于前期解構主義的完全消解、拆除，間性的研究是要探尋不同話語之間在歷史語境中的約定性、相關性和相互理解性，找出聯系和認同的可能性與合法性（客觀性），建立新的知識共同體與知識平臺。間性秉持一種建構的姿態。
由此可見，我們所提出的多元主義的文學文化批評理念，是對文學文化現實提出問題的回應，又是向文學文化提出的新的問題束。
［收稿日期］ 200中國人民大學學報京96～104J1文藝理論金元20042004在社會轉型與范式轉換的特定歷史時期，文藝學面臨的首要問題是關于問題的問題。闡釋學的問題意識表明任何一個解釋者都必然以一種前理解狀態或前理解構架進入理解與研究。文學解釋學對問題的首要性的認識則表現為對文學范式的高度關注和依賴。每一理解都是向文學對象提出問題，拋出問題，是理解主體（前理解）向對象的一種拋擲、投射和設計。世紀之交的文學發生了從語言論轉向到文化的轉向。這是社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，這種變化源于當代社會生活的轉型，也是文學自身內部要素運動的結果。文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，對文化的轉向做出新的更為合理的闡釋。文藝學/問題意識/文化的轉向
Study of Literature and Art/awareness of questions/cultural turn［基金項目］ 教育部人文社會科學研究“十五”規劃項目01JB750.11-44001方輝
山東大學東方考古研究中心，山東 濟南市 250100
譯者單位：蘇州大學外國語學The Awareness of Questions and CulturalTurn inStudy ofLiterature and Art
JIN Yuan-pu
(School of Humanities, Renmin University of China, Beijing 100872)In the historical period of social and paradigmatic turns, the primary questions confronting Study of Literature and Art are on the questions of questions. Hermeneutically, the awareness of questions indicates that any interpreters must enter understanding and research only from pre-understanding state or framework. In literary hermeneutics, the recognition of primacy of questions can manifest itself in high focus and dependency on literary paradigm. Each understanding, intending to pose and throw questions to literary object is a throwing, projection and design to object by subject (pre-understanding). Now, the century-cross literature has turned from linguistics to culture, which poses new questions and questions in-group in the social life, originates from the turns of current social life and results from movements of major elements of literature itself. Literature must re-examine the traditional literary objects and cross the conventional literary boundary so that it can newly and more reasonably interpret cultural turn.金元浦(1951-)，浙江浦江人，文學博士，中國人民大學教授，博士生導師，主要研究方向為文藝理論、文化理論。中國人民大學 人文學院，北京 10087 作者：中國人民大學學報京96～104J1文藝理論金元20042004在社會轉型與范式轉換的特定歷史時期，文藝學面臨的首要問題是關于問題的問題。闡釋學的問題意識表明任何一個解釋者都必然以一種前理解狀態或前理解構架進入理解與研究。文學解釋學對問題的首要性的認識則表現為對文學范式的高度關注和依賴。每一理解都是向文學對象提出問題，拋出問題，是理解主體（前理解）向對象的一種拋擲、投射和設計。世紀之交的文學發生了從語言論轉向到文化的轉向。這是社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，這種變化源于當代社會生活的轉型，也是文學自身內部要素運動的結果。文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，對文化的轉向做出新的更為合理的闡釋。文藝學/問題意識/文化的轉向
Study of Literature and Art/awareness of questions/cultural turn［基金項目］ 教育部人文社會科學研究“十五”規劃項目01JB750.11-44001方輝
山東大學東方考古研究中心，山東 濟南市 250100
網載 2013-09-10 21:36:10
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