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　　隱喻，英語作metaphor，希臘語作metapherein。meta一詞意為“超越”，pherein意為“運載”或“變換”，兩者相合，就是對物體作超地域的運載或對客體的屬性作跨類的變換。比喻，即tropikos和tropos，其希臘語源學意義，也與“轉動”或“傳動”相關；古拉丁語中的tropus，則已經有了“隱喻”或“比喻”的含義。所以，無論是metapherein，還是tropos，從其辭源學看，本身就是一個很好的隱喻：通過對實際事物的異地傳遞，以詮釋隱喻本身的轉義或傳輸的功能和意義。因為隱喻從本質上說，就是通過聯想進行意義的跨類轉移或跨位變換。
　　亞里士多德認為：“隱喻字是屬于別的事物的字，借來作隱喻，或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’，或借‘種’作‘種’，或借類同字。”②亞里士多德主要從修辭學角度談隱喻，比如他舉荷馬史詩中“用銅刀吸出血來”的例子，認為用“吸”這種活物的動作來代替刀“割”這種死的工具的動作，就是以“種”作“種”，而用“停船”替代“泊船”，就把在陸地“停車”的“停”替代的水中“泊船”的“泊”，這是以“屬”作“種”。他還舉例說，“老年之于生命，又如黃昏之于白晝”，所以人們會稱老年為生命的黃昏。③必須承認，亞里士多德抓住了隱喻建構的最重要方面，即跨類的替代與跨位的轉義。
　　如果說話語(discourse)是經驗的既定編碼與一連串的現象之間的“往返”運動，那么，隱喻就是在話語的這種往返運動過程中，活躍在既定編碼和尚未編碼的概念對象之間或者說在熟悉的世界和陌生的世界之間的擺渡者。我們也可以說，隱喻是思想的梭子，是靈巧地穿越在已知世界和未知世界、熟悉世界和陌生世界、完整世界和破碎世界、優美世界和丑陋世界、生命世界和死亡世界之間的梭子。因為它常常在相距遙遠的兩類意象、兩種思想或意象與思想之間實現意義的對接。
　　修辭學認為寓意是一個長的隱喻④，隱喻是一個短的寓意，而有些英文辭典已經在metaphor和allegory，allegory和fable之間畫上了等號⑤，這樣，我們就有理由將隱喻(metaphor)、寓言(fable)和寓意或譬喻(allegory)不加區別，按照同一種類型進行論述了。
　　隱喻和象征一樣，起源于神學的動機。古代智者為了給宗教和信仰增加神秘性和威嚴感，就把他們的發現以韻詩和寓言的形式掩藏起來，以便培養人們對上帝的恐懼和對美德與善行的追求。因此，從某種意義上說，寓言(和象征)，是古代智者給神秘的思想和宗教觀念賦魅的一種策略，當然，也是一種形式。
　　隱喻的建構，屬于一種二重結構，主要表現為顯在的表象與隱在的意義的疊合，所指向能指的秘密嵌入。無論是作為一個單一的隱喻表述，還是作為一個整體的寓言結構，隱喻必須建構一個有意味的表象或者有張力的形式。弗里德里希·施萊格爾之所以敢于說，一切美都是譬喻(《關于詩歌的對話》)⑥，德爾貝尼之所以敢于在《藝術詩學》中提出“詩歌原本不過是寓言神學”⑦這樣的命題，其原因即在于此。
　　隱喻也是同一和差異之間的二項對立，是差異與同一的騰挪轉換。克里格就認為，在詩性隱喻里，有許多東西是無法運用推論邏輯解釋的。本體和喻體之間既可以視為相反的、可逆的，又可以視為同一的。一方面我們會發現，本體全部瓦解到喻體的范圍中去，我們全部看透了喻體，把世界簡約到它的尺度，并發現它滿含意義，而且，發現它里面的意義是一個充分具象化的隱喻。另一方面，我們雖然看到了這一切，但我們同時知道，喻體并不是它的意義，而是意義的徹底分離的、空洞的言語的替代品。前一種，就類似我們通常所說的正比；后一種就類似我們通常所說的反比。“隱喻從它同一性里所構筑的世界中，變得無所不包，然而，在它對自身巧智的意識中，又把自己僅僅當成幻覺，從現實血肉之中排除出去。”⑧隱喻一方面在所謂聯類引譬中，顯示出萬物皆備于我的掌控世界與意義的能力，一方面在面對真實時又顯示出它的某種脆弱性。
　　隱喻是以意象嵌入或置換的方式凸顯和傳達意義的，在這一過程中，本體和喻體往往根據相似性原則，采取一種敘述上的直觀呈現和意義的巧妙嫁接，從而實現個人經驗向普遍真理的轉換，間接經驗向直接經驗的轉換。但是，這種轉換，決不是在能指和所指、表象和意義之間的等價轉換。戴維森說：“隱喻(metaphor)是語言之夢的產物，就像人們所做的一切夢那樣，對隱喻的解釋既是對夢者一方的反映，又同樣程度上是對解釋者一方的反映。對夢的解釋需要夢者和醒者之間的合作(即是這兩者是同一個人)；并且，作出解釋這一行為本身便是想象的產物。理解一個隱喻也是如此，它既是在做出一個隱喻，又在同樣程度上是一項努力作出的有創造力的工作，這項工作很少為規則所左右。”⑨所以，在隱喻中，根據文化背景和個人穎悟上的差異，說者的意義未必就等于聽者或讀者的意義，能指就未必能夠真正實現所指的意圖。甚至在極端的情況下，連說者也鬧不清自己的意思。貝克特的《等待戈多》中的隱喻，不僅批評家和普通讀者都眾說紛紜，莫衷一是，即使作者自己，也說不清“戈多”是隱喻誰，“等待”又等待的是什么。
　　隱喻有它的優勢，它可以為思想化妝，可以為觀念歸類。根據需要，可以使深奧艱澀的道理變得淺顯易懂(比如在教學中、在藝術表達和歷史敘事中)，也可以使簡單淺顯的觀念變得神妙難測(比如在有些宗教中)；可以讓意義增殖，使意義更加豐富；也可以使思想更加深刻，讓隱喻充當意義的挖掘機；還可以使思想迅速飛躍，讓隱喻充當思維的加速器。
　　不過，正如人們常常說的，一切譬喻都是蹩腳的。也就是說，作為比喻的一個類型的隱喻，也有它不可避免的缺陷。這種缺陷，不單單表現在信息轉達的清晰性和準確性方面，而且，根據黑格爾和歌德等人的觀點，還表現在審美的品質方面，他們覺得，隱喻(譬喻)體現了現象和理念的不和諧。所以，歌德甚至稱譬喻為消極的藝術概念⑩
　　歌德等理論家和藝術家之所以貶低隱喻(譬喻)，在很大程度上來自于一種浪漫主義美學沖動，來自于一種抬高象征這一審美范型的需要。如果站在歷史的高度來審視隱喻這一審美范型，我們會得出完全不同的結論：譬喻或者隱喻所包含的現象和理念的不和諧，正體現了一種審美的張力，這恰恰是它的魅力之所在。戴維森正確地指出：“我們或許能把隱喻解釋為一種含混性，這也就是說，在隱喻的語境中，某些語詞既具有新意義又具有原有的意義，而隱喻的力量則依賴于我們在這兩種意義之間猶疑不定的不確定性。”(11)莫瑞·克里格說：“隱喻的言語力量原來依賴于它對‘生存投射’的抵制，依賴于它用以避免變成‘想象的字面解釋者’的狡黠。”(12)
　　關于隱喻的這種含混性、不確定性或狡黠性，塞爾和莫瑞·克里格都曾經在各自的著作中作過詳細的圖表剖析。他們不僅從意義的正向傳輸，而且從意義的逆向傳輸，甚至從意義的圓形循環，對隱喻所建構的言在此而意在彼結構，作了非常精當的闡釋。這些解釋本身，使我們看到隱喻建構所包含的一種特殊的召喚結構，即一種誘使或吸引讀者解讀隱喻中的秘密或謎團的勢能，引發讀者產生解碼沖動的動能。普雷斯(Plath)的著名詩作《隱喻》(13)幾乎成為詩歌中的歌德巴赫猜想，其原因亦在于此。
　　無論中外，隱喻都屬于一種非常古老的藝術技巧或者形式，如果從寓言的層面來看，更是如此。在中國古代的經典，諸如《莊子》、《孟子》、《國語》、《左傳》和《戰國策》等書中，這樣的例子可以說屢見不鮮。比如《孟子·梁惠王》中，孟子以五十步笑一百步，批評梁惠王的庸俗與自滿；通過“梁惠王不忍其觳觫”，宛轉譴責其“恩足以及禽獸，而功不至于百姓”的偽善與做作，告誡梁惠王要對百姓施行“仁術”等；還有著名的淳于髡、優孟等人的“滑稽”史，就更不用說了。
　　在西方，古希臘羅馬神話中，希伯萊神話中，荷馬的史詩中，諸如金蘋果、伊甸園、奧吉亞斯羊圈這樣的隱喻也不少見。但是，在西方理論家看來，只有到了巴洛克，那才叫真的進入了一個隱喻的時代。伽達默爾說：“譬喻的概念和事物是緊密地與獨斷論相聯系的，與神話的理性化或與基督教為統一某種理論而對《圣經》作的解釋相聯系，而且最終是與基督教傳統和古典文化的調和相聯系，而這種調和正是現代歐洲藝術和文學的基礎，其最后的普遍的形式就是巴洛克風格。隨著這種傳統的破壞，譬喻也就消失了”。(14)
　　如果說，作為一種審美形式，象征是更多地體現在視覺藝術中，那么，隱喻就可以說是更多地體現在文學作品中。但是，作為審美風格，象征和隱喻在視覺藝術和文學藝術中，都有突出的表現。比如提香所作的《關于節儉的寓言》、奇薩·里帕作《關于好顧問的寓言》、魯本斯的《和平賜福》，弗蘭西斯科·弗里尼《詩歌與繪畫》，還有丟勒的許多作品，尤其是他的《啟示錄》系列這樣的以意象圖解觀念的作品，由于表現出明顯的教化動機，以及形式和意義、感性與理念的明顯的不諧和，受到許多美學家和理論家的貶斥。
　　象征，源自希臘語ανμβоλоν(symbolon)，原意為分成兩半后用以辨認持有者身份的信物。而在德語中，象征(symbolik，Sinnbild，一做比喻解)則是指“有所寓的形象”。(15)
　　從辭源學角度看，象征是一種符號，但不是一種像普通文字一樣的、直陳的和有一定句法規則的符號，而是一種具有意符或象符特征的符契或表征。象征的呈現，并不單純表現其本身，通常是意味著更深層的另一部分意義的在場。雖然象征像語言一樣具有表達意義的功能，但是它并不按語言規則生成，也不按語言規則運作，更重要的是，它有時還溢出于語言之外。在神話、儀式和宗教中，象征通常以非文字形式，通過慣例發生作用。由于象征曾經被用來指那些參與神秘活動的人借以互相秘密認識的一種標志、秘語和儀式，因此也就常常被視為某種具有神奇性和神秘性功能的事物或表征；在文學藝術中，象征雖然活動、穿行于語言中，但是，它通常是以圖形或意象建構的方式呈現出來的。
　　值得注意的是，象征的西方辭源學意義，與它在中國文字學中的意義，非常類似。《道德經·十四章》道：“是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。”蘇轍《老子解》解釋說：“狀，其著也，象，其征也。”象就是征，征就是象。象或象征與具有神秘性的“恍惚”緊密相關。《道德經·二十一章》又說：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，這就把“道”(姑且理解為處于缺場狀態的、難以捉摸的自然規律或曰意義)和“象”(處于在場狀態的、可觸可模的具體的形式或體象)這種一而二、二而一的奇妙而神秘的關系，清晰地表述出來了。
　　象征，簡言之，是形式對思想、有形對無形的一切約定俗成的表現。卡萊爾說：“在‘象征’中有隱蔽也有揭示：于是通過‘沉默’和‘言語’的合力作用，就產生了雙重意義。”象征雖然具有雙重意義，但是通常是以表層的形式內涵深層的意蘊。“在真正的象征中…無論清晰與否，直接與否，總是有‘無限’的某種體現和揭示；‘無限’被混合于‘有限’，以有形的面目出現，好像是可以達到的。”(16)伽達默爾認為，“象征意味著感性現象和超感性意義的合一(zusammenfall)。這種合一，如希臘文symbolon(象征)一詞的本來意義和此意義在各種教派使用中的發展所表示的，并不是一種在制定符號時的事后的歸并，而是歸并的東西的結合……象征不是簡單地摒棄理念世界和感性世界之間的對峙關系，這就是說，象征恰恰也使人想起形式和本質、表現和內容之間的不協調。特別是象征的宗教功能要依存于這種對峙關系。正是在這種對峙的基礎上，宗教信仰中現象和無限東西的剎那間而且總體性的合一才有可能，這一點假定了它是一種使象征充滿意義的有限物和無限物的內在合并關系。因此象征的宗教形式完全適應于symbolon(象征)的本來規定性，即分一為二，再由二合一。”(17)
　　先分一為二，再合二為一，的確是象征的一個重要的建構特征。雖然，從象征的詞源意義，即符契和信物的意義，我們有理由相信，它存在著從一體兩半到兩半一體的復歸關系，就像電影《大班》中的分成兩半的銅錢一樣。但是，在象征中，我們同時也經常發現，象征的表現體和意義并不完全對應、完全固定和完全符合，就像伽達默爾說的，“象征恰恰也使人想起形式和本質、表現和內容之間的不協調”，就好比我們看到六角形，不一定就能確定是象征猶太民族，或者以色列國一樣，反過來，也是如此，我們講起以色列，未必一定要用六角形來表征。因為在六角形這個能指和它所包含的所指之間，還有其他因素，決定著它們之間“形”與“義”和能指與所指關系的變化。卡耶就曾經在其著作《象征理論與原始靈魂》中，舉過一個例子來說明象征的能指和所指之間的復雜的轉變關系。他說“在月亮發紅的時候生的人會成為國王”這種說法，可以作這樣的解釋：紅色是同血聯系在一起的，所以同權勢有聯系。因此，用圖式來表示，這個象征的能指與所指的關系就是：
　　象征能指　 血　　 紅色　月亮　　　 人→國王
　　象征所指　權勢　　 血　 紅色　　　月亮→權勢
　　血是象征權勢的能指(借代)，又是象征紅色的所指(提喻)；紅色是象征血的能指和象征月亮的所指，也就是象征月亮的某個周期的所指(另一個提喻)。在獲得權勢的意義之后，這個周期就通過時間的借代轉變成在這個時候生的人，每個象征的能指都會輪到成為所指，這種轉變可以延伸成一個無限的鏈系，每個新的象征能指得到前一個象征過程中的所指，這樣，盡管沒有直接的象征關系，紅色還是通過血為中介得到“權勢”這個意義(就像月亮的每個周期或在這個周期生的人一樣)。然后，這個過程中止了，關系也變了：國王也象征權勢；兩個不同的象征鏈系由于具有相同的象征所指而相交了。卡耶在這里證實了象征系統中所特有的等值關系，同時，也解釋了象征系統中所指與能指之間，因語境的不同而產生的搖擺性和不確定性。
　　根據美國符號學創立者和實用主義哲學家皮爾士(Charles Pieirce)的觀點，人類知識存在的框架，是由三種因素即圖像(icon)、標志(index)和象征(symbol)及其相互間的關系決定的。而象征，是某種因自己和對象之間有著一定的慣常的和習慣的聯想規則而作為符號起作用的東西。“象征是一個普遍的類型或規則，也就是說，是一個規則符號(Legisign)。”(18)在象征中，能指和所指的關系是任意和武斷的，它需要解釋者的創造性的、積極的配合。(19)象征雖然有其特殊的運作方式和理解方式，但是，象征和圖像、標志一樣，同樣具有兩個對象，即動力對象和直接對象。動力對象是指真正有效但并呈現、并不在場的對象；直接對象是作為符號的象征所代表的對象。也同樣三種意義，直接意義、動力意義和最后的意義。皮爾士的符號理論一方面把象征在知識系統中的重要性提高到一個前所未有的高度，一方面把象征置于一個意義極為寬泛的框架中。他的理論對我們把握象征的結構和邏輯是有幫助的，但是，對理解作為隱喻的對應物的象征，或者說，對我們一并考慮象征和隱喻的關系，很難說有可贊之處，因為他幾乎沒有注意隱喻問題。
　　一般來說，象征可以分為兩種大的類型：一種叫做慣用象征，是一個民族文化中習用的象征方式，也叫公共象征、傳統象征或規范性模式，比如十字架是基督教的象征；一種叫做解釋性象征、私人象征或者自然象征，是個人自創的象征方式比如青鳥是幸福的象征，光是真理的象征等等。前一種象征，是一種和人類的心理結構、文化慣例甚至法律法規(如交通標志)密切相關的象征，其意義是被給定的、“被贈與的”甚至是“被強加的”，在表現體和意義之間，是完全或基本對應的，任何人不可能從中找到新的、出人意外的解釋。但是，在第二種象征中，表現體和意義、能指和所指之間，意義是相對松動的，象征常常會變成一種模糊的、神秘的、多義的、甚至是難以穿透的文本。這就是為什么柯勒律治會說：“象征的特點，是以個體中的特殊之半透明性，或特殊中一般抑或一般中的普遍之半透明性，來予以概括的；而最重要的，則是由貫穿并存在于暫時中的永恒之半透明性，來進行概括的。”(20)柯勒律治的“半透明性”非常準確地揭示出這一類象征的特點：居于可解釋與不可解釋之間、可理解與不可理解之間。正是這種“半透明性”或不透明性，構成了象征的深度。
　　我們可以形象地把第一種象征稱為“帶餡”的象征，在這種象征中，主要是一種“帶餡”的表現體在發揮作用，能指是它的面或形，所指就是“餡”，而且，觀者或讀者只需看面，就可以猜到或得到預想或預期的“餡”即意義；第二種象征，我們稱之為“芯片”的象征，在這種象征中，其表現體中有一個裝有豐富而復雜意義的芯片，對芯片意義的解讀，取決于解釋者的文化背景、想象力和創造力，也取決于解釋者所處的境遇。也正是在這個意義上，保羅·里克爾發現，象征是在古希臘語αμττεαθι(謎)的意義上喚起和暗示意義的。它不是通過轉譯，而是在一個謎的不透明性中顯示其意義的。所以里克爾認為，必須把象征的透明性中的意義贈給和依據寓言的轉譯的解釋對立起來。(21)象征之所以被德國浪漫主義理論家和藝術家甚至現代的象征主義藝術家們抬到幾近美學峰頂的位置，正是因為它的這種謎樣的不可捉摸又招人琢磨的屬性。所以歌德說：象征“把現象變成理念，再把理念變成意象，以至理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語言來表達，它仍然是無法言傳的。”(22)伽達默爾也附和歌德說：“就象征是通過其意義而超越其可感性而言，形式和本質的不相稱性對于象征來說是本質性的。象征所特有的那種形式和本質之間的搖擺、不可決定性的特征正是來自于這種不相稱性。顯然，這種不相稱性愈是強烈，象征就愈難以捉摸而充滿意義，反之，這種不相稱性愈是微弱，意義穿透形式就愈多。”(23)象征的魅力，來自于形式與本質、感性與理性，有限與無限(謝林語)之間的張力。雖然未必完全像伽達默爾所言，不相稱性愈是強烈，象征就愈充滿意義，但是，有一點可以肯定，不相稱相對地強烈的象征，肯定是具有張力美和迷惑力的。
　　象征的審美特征，大致有三點：
　　第一是神秘性與玄奧感。
　　維科以埃及人為例，認為人類的歷史經歷了三個時代，神的時代、英雄時代和人的時代。象征是英雄時代的語言。這種語言在很大程度上體現了一種回歸神的時代，走向與神合一、與宇宙(ONENESS)合一的強烈的動機，因此，象征天然就帶有一種形而上的神秘的色彩。另一方面，很久以來，人們一直懷有這樣的信念：所有對神性進行過探討的人，都不能直接面對事物的本相和本質，而應該采取象征和謎語等間接的手段，只有這樣才能展現神性的威嚴和不可表達性。藝術也是如此，藝術是無法用日常語言表達的。波德萊爾的詩《感應》，之所以被象征主義奉為象征美學的經典之作，正是因為這首詩充滿了神秘的、含混的、難以穿透的意象和象征，并且，也正是由于詩中那種充滿于人與自然之間的神秘的感應，大大彰顯了心靈的無限性和象征的張力。法國象征主義詩人莫雷亞斯在《象征主義宣言》中說：“它(象征主義詩歌)所探索的是：賦予思想一種敏感的形式，但這種形式又并非是探索的目的，它既有助于表達思想，又從屬思想。……象征主義的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質。因此，在這種藝術中，自然景色，人類行為，所有具體的表象都不表現他們自身，這些富有感受力的表象是要體現它們與初發的思想之間的秘密的親緣關系。”(24)“為了精當地表達這種綜合的面目，象征派需要一種原始的典范和復合的文筆：純凈的未被污染的詞，詞義充實與詞義浮華交替出現，有意識的同義迭用，神奇的省略，令人生出懸念的錯格，一切大膽與多種形式的轉喻，總之是一種獨創的、現代化的優美語言”(25)所以，梅特林克的戲劇舞臺上，當傷心的、充滿危機的、悲劇性時刻到來時，自來水龍頭會在一種神秘的自然力量和心理力量的感應下，流淚般地滴出水滴；當某個角色扭動鉆石時，這個世界就出現魔法般的變化，駝背、跛腳、獨眼的老妖婆變成公主，破屋子變成宮殿……象征作品依靠這種獨創的含混性、神秘感和理解上的艱奧性(晦澀)，向觀眾和讀者拋出了諸多無法解答的復雜的“代數式”，由于增加了理解的難度，延長審美欣賞的心理時間，因而大大增強了審美的回味感。
　　第二是簡潔與瞬間性。
　　克羅伊策(Frideric Creuzer)認為，象征“那個攪動人心的、偶爾令人驚奇的性質與另一個性質相關，即簡潔。這就仿佛突然出現了一個鬼魂，或是突然照亮黑夜的一道閃電。那是抓住我們整個存在的一股力量……由于……其卓有成效的簡潔，它們[古代人]特別將其與精煉比較……在生活的重要場合，當每一個時刻都隱藏著具有豐富結果的未來，而這個未來又在致命的時刻把靈魂中止之時，古代人也準備好服從神的信號”。(26)象征形式或象征風格的創作者，無論是古代還是現代，有一個共同的特點，就是在心靈與所欲表達的現實之間，盡量不采用言詞，而是采用沉默、潛對話和潛臺詞甚至音樂的烘托、氣氛與場景的烘托，比如在象征主義戲劇中；或者是盡量采用密集的意象呈示，使裹挾著雜多而難解的意義的意象快閃式地迸射出來，比如在魏爾哈倫的詩歌《原野》中，短短的一節“殘喘著/枯萎著/徘徊著恐怖與哀怨的/原野”，幾乎每一句都有一個或幾個動作和意象，這樣，在簡短的篇幅中，觀眾和讀者將以超載的形式，在一瞬間接納非常密集的意象和意義。所以，就表達的效率而言，很少有別的形式，會達到這樣的水準：在最少的時間和空間(戲劇)，在最儉省的文字中，輸出如此大如此多的審美意義。
　　第三是富有迷惑力和召喚性的審美意象和意境。
　　象征本身，是一種深層建構。說它是一種深層建構，有兩方面的意思：一方面，象征通過意象或者抽象概念，把意義導向人類心理或意識的最深層、最隱秘處；一方面，象征把人的意識導向人類歷史的最神秘、最遙遠的去處。因此，許多藝術家建構的象征意象和象征情境，都具有玄學的、或者魔幻的特性。雖然象征風格以圖像或意象立言，但是，它所關注的，更多的是神秘的感應和心靈的奇跡。神話、宗教乃至夢幻與心理錯亂，是象征藝術最得寵的題材。提香的《莎樂美》、莫羅的繪畫《紋身的莎樂美》和《幽靈》，科諾夫《我把我自己鎖在門外》，幾乎一無例外地建構出一種充滿靈性的境遇，在這種境遇中，超自然的幻像和神秘的感應，會把讀者的心靈托升到浩茫無邊的寰宇，體驗到宇宙神妙的靈力。
　　如果說古典的象征，多采用具象-抽象的建構，如宙斯象征權力、赫拉克利特象征力量等，那么，現代的象征，尤其是象征主義的象征，則采取了反構的形式，即以抽象喚起具象意義，使藝術更具有情境性和形象性，更具一種神秘而引人的晦澀，比如夏爾·克羅的詩歌《象形文字》：
　　我的房間有三個窗口：
　　愛情、海洋、死亡，
　　奔騰的血，寧靜的綠色，紫色。
　　啊女人，溫柔而沉重的寶藏！(27)
　　愛情、海洋、死亡、血、綠色、紫色、女人、寶藏，在這些抽象概念和意象的交錯中，在意義與形式的對峙中，讀者既體驗了訴諸于視覺的美的意象，美的意境，也體驗到了某種按捺不住的解釋和理解的沖動。如果象征主義詩人如波德萊爾所說，是自然與心靈的翻譯者和辯認者，那么，讀者則是遭受象征主義詩歌意義“暴力”的自愿解碼者。
　　隱喻與象征既有區別又有聯系，兩者之間的關系極為復雜。
　　伽達默爾認為，譬喻(或寓意)與象征之間，最初是互不相關的。譬喻本來屬于述說，即logos(講話)領域，因此譬喻起一種修飾性的或詮釋性的作用。它以某個其他的東西替代原來所意味的東西，或更確切地說，這個其他的東西使原來那個所意味的東西得到理解。象征與此相反，它并不被限制在logos(講話)領域。因為象征并不通過與某個其他意義的關聯而有其意義，而是它自身的顯而易見的存在具有“意義”。象征作為展示的東西，就是人們在其中認識了某個他物的東西。所以它是古代使者的證據和其他類似的東西。顯然，象征不是通過其內容，而是通過其可展示性起作用，因而它就是一種文獻資料。某個共同體的成員可以從該資料知道，它是否是宗教的象征，或是否在世俗意義上作為一個記號或一個證件或一個口令而出現一一在任何情況下，象征的意義都依據于它自身的在場，而且是通過其所展示或表述的東西的立場才獲得其再現性功能的。(28)
　　在寓意里，能指層即刻就被穿透以便理解所指的東西；而在象征里，能指層保持它自身的價值，保持它的不透明性。寓意是及物的；象征不及物，但仍能繼續指稱；換言之，它的不及物性是和它的綜合性相一致的。因此，象征針對感知(和智力活動)，而寓意只針對智力活動。
　　在感知的時間上，隱喻和寓意是前后相繼的，而象征是同時并列的，前者更耗時，而后者更省時；所以托多羅夫認為，寓意或隱喻往往使時間暫停，迫使我們作出非時間性的解釋，而象征卻同敘述共在，具有明顯的瞬間性特征。
　　在表意方式上，寓意直接指意，就是說它的能感知層之所以存在，全然是為了傳達某種意義。象征則間接地指意，要轉個手：它先是為自己而存在，只是在第二階段大家才發現它也意指什么東西。在寓意里，指稱是第一性的；而在象征里，指稱是第二性的。
　　在表意關系的性質上看，象征表意帶有例證性質(從特殊到一般的過程)，象征是樣板性、普遍性、典型性，可以把它看成是某種普遍規律的表現。寓意是約定俗成的，因此可以是任意的、無理據的。象征自己卻是一個圖像，屬于自然的范圍。
　　在感知方式上，在象征中，好像因為錯覺引起了一種驚訝的心情：原以為事物純粹是為了自身而存在的，然后發現它有第二層意義。寓意卻同理性的其他形式，如俏皮話、獻殷勤之類，聯系非常緊密。寓意的形式和意義的對立在內部沒有真正分節，但大家能感覺到：一邊是理性統治著，一邊卻不是。(29)
　　象征與隱喻的區別還在于：象征具有形而上學背景(形而上學的原始類似性)，而譬喻沒有。伽達默爾說：“現代象征概念如果沒有它的這種靈知性功能和形而上學背景，就根本不可能理解。‘象征’這詞之所以能夠由它原來的作為文獻資料、認識符號、證書的用途而被提升為某種神秘符號的哲學概念，并因此而能進入只有行家才能認識其謎的象形文字之列，就是因為象征決不是一種任意地選取或構造的符號，而是以可見事物和不可見事物之間的某種形而上學關系為前提。宗教膜拜的一切形式都是以可見的外觀和不可見的意義之間的不可分離性，即這兩個領域的‘吻合’為其基礎的。這樣，它轉向審美領域就可理解了。根據德國哲學家和美學家索爾格(Kar Wilhem Ferdinand Solger，1780-1819)的觀點，象征性的東西標志一種‘其中理念可以以任何一種方式被認識的存在’，因而也就是藝術作品所特有的理想和外在顯現的內在統一。反之，譬喻性(隱喻性)的東西則只是通過指出某個他物而使這種富有意義的統一得以實現。”(30)象征是感性的事物與非感性的事物的重合，而譬喻或隱喻則是感性事物對非感性事物的觸及。(31)象征具有不可解釋性即非透明性；而譬喻卻是可解釋的，而且是可以作比較精確的解釋的。(32)
　　隱喻與象征是一組聯系非常緊密的概念，甚至有的語言學家、修辭理論家和哲學家認為，兩者沒有什么區別。M.H.曼德爾(33)和羅曼·雅柯布遜(34)就認為，隱喻(metaphor)與寓言(fable，allegory)和象征(symbol)同義。黑格爾認為，隱喻是象征藝術在其發展的第一階段的第二個時期出現的一個子類，是象征的一個分支。他說：“所謂‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件藝術作品和每一個神話后面都有一個普遍性的思想作為基礎，因此在進行解釋時就要把這種抽象的思想指點出來。”(35)當黑格爾在將“象征的”或“寓意的”并舉的時候，實際上是在承認兩者是大致相同的東西(雖然有人認為寓意和隱喻并非一回事)(36)。謝林說得更明確也更干脆，他說：“一切象征輕易而舉地比喻化，因為象征意義同樣包容比喻者”(37)。維科也基本上認為，象征和隱喻以及其他的一些概念，都與人類詩性思維密切相關，隱喻是象征時期或曰符號時期的產物。(38)而約瑟·皮埃爾在論及象征主義詩歌時，則提出，象征主義詩人所使用的主要方法，就是隱喻。他說：“大多數象征主義詩人確信，如果聯想能夠代替描寫，隱喻能夠代替明喻，他們的詩歌就能更好地得到‘深化’。”(39)
　　象征和譬喻具有共同性，首先是都具有通過彼一物再現此一物的共同的結構；同時，如托多羅夫所說，“象征和寓意都可以復現或指稱”，這是兩者共有的也是明顯的特點。
　　其次，它們兩者在宗教領域中都得到優先的運用。譬喻產生于神學的需要，為了摒除有害的東西并認識其背后的有利的真理。凡是適合婉言表述和間接表述的地方，譬喻就會出現。而象征，最初也具有譬喻的意義。只是后來，在偽丟尼修那里，象征才獲得獨立地位。象征是一種類比功能。它導向了對神性事物的認識，完全像譬喻的表述方式通向一個“更高”的意義一樣。解釋活動的譬喻方式和認識活動的象征方式具有相同的必然性基礎，即不從感性出發，要認識神性的東西是不可能的。(40)
　　復次，隱喻與象征的共同性還在于，它們有著共同的超驗的心理學、神話學和宗教學源泉。象征和隱喻，是17世紀玄學派詩人修辭策略的基礎。因此，在18世紀的詩歌中，美感現象和道德教誨得以兩兩結合，同時，理論家也發現，在主客體之間，已經形成了一種聯想式類比關系，從而使人在無生命東西之間，瞥見那思想和激情的形似，又無法言傳，(41)而這種情形，恰恰是隱喻和象征大有作為的地方。
　　第四，從修辭學層面看，象征與隱喻確實比較相象：在象征物與被象征物之間，以及在喻體和被喻事物之間，都要有某種相似的特點，可以引起由此及彼的聯想。尼采就認為，“隱喻……是具體呈現在他眼前以代替概念象征的形象。”(42)但是，隱喻主要是基于一種相似性建構，而象征則是基于一種類比性或相關性或曰理據性建構；隱喻在表現上更加任意而靈活，象征雖然也很靈活，但有時需要某種協議：或是傳統上約定俗成的、或是由特定經驗規定的，或是個人約定的。隱喻一般用一種具體的、感性的意象來形容某種事物或觀念，而象征一般用具體的、感性的形象來暗示另一事物，或某種抽象的概念或思想感情，或某種較為普遍的意義。象征具有重復與持續的意義，隱喻相對來說，只具有臨時意義，因為同一種隱喻，重復太多，就變得乏味；而象征卻必須具有穩定性。不過，隱喻與象征之間有時候可以互相轉換。威勒克和沃倫認為，一個“意象”可以被一次轉換成一個隱喻，但它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了象征。(43)伽達默爾認為，象征和譬喻或諷喻(allegorie，寓意)從詞源上看是具有共同意義的，而且，溫克爾曼曾經在相同意義上使用這兩個概念。(44)所以伽達默爾在區別過隱喻和象征之后，最后又說，象征和隱喻的對立是相對的。(45)
　　注釋：
　　①為了預防讀者對隱喻作為審美風格范疇的懷疑，這里引用維科的一段話：“詩性語言的產生完全由于語言的貧乏和表達的需要。詩性的風格方面一些最初的光輝事例就證明了這一點，這些事例就是生動的描繪，意象，顯喻，比譬，隱喻，題外話，用事物的自然特性來說明事物的短語，把事物的細微的或較易感覺到的效果搜集在一起的描繪”。參見[意大利]維科著，朱光潛譯《新科學》(上冊)，商務印書館，1997年版，第234頁。
　　②參見[希臘]亞里士多德著，羅念生譯《詩學》，人民文學出版社，1962年版，第73頁。
　　③參見[希臘]亞里士多德著，羅念生譯《詩學》，人民文學出版社，1962年版，第74頁。
　　④參見[法]茨維坦·托多羅夫著，王國卿譯《象征理論》，商務印書館，2005年版，笫29頁。
　　⑤參見M.H.曼德爾編著《錢伯斯同義詞與反義詞辭典》，“metaphor”條和“fable”條，錢伯斯出版公司，1989年版，第224頁。不僅如此，本雅明、保羅·德曼等人在論述隱喻時，也沒有在這些概念間作細分。
　　⑥參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第102頁。
　　⑦參見[德]瓦爾特·本雅明著，陳永國譯《德國悲劇的起源》，文化出版社，2001年版，第143頁。
　　⑧參見[美]莫瑞·克里格著，李自修燈譯《批評旅途：六十年代之后》，中國社會科學出版社，1998年版，第76頁。
　　⑨參見D·戴維森《隱喻的含義》，[美]A·P·馬蒂尼奇編，牟博等譯《語言哲學》，商務印書館，2004年版，第843頁。
　　⑩參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第103頁。
　　(11)參見D·戴維森《隱喻的含義》，[美]A·P·馬蒂尼奇編，牟博等譯《語言哲學》，商務印書館，2004年版，第848頁。
　　(12)參見[美]莫瑞·克里格著，李自修燈譯《批評旅途：六十年代之后》，中國社會科學出版社，1998年版，第123頁。
　　(13)No. 102: Metaphors (1959) I'm a riddle in nine syllables/An elephant, a ponderous house/A elon strolling on two tendrils/O red fruit, ivory, fine timbers/This loaf' s big with its yeasty rising/Money' s new - minted in this fat purse/l'm a means, a stage, a cow in calf/I've eaten a bag of green apples/Boarded the train there' no getting off. 20 March 1959 英文原詩參見http://www.zhongdian.net/art/list.asp?id=124
　　(14)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第102-103頁。
　　(15)參見[德]謝林著，魏慶征譯《藝術哲學》(上)，中國社會出版社，1997年版，第70-71頁。
　　(16)參見[英]西蒙斯《印象與評論：法國作家》，黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社，1998年版，第97頁。
　　(17)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第101頁。
　　(18)Philosophical Writings of Peirce, P102, selected and edited by Justus Buchler, New York, 1955.
　　(19)參見[英]特倫斯·霍克斯著，瞿鐵鵬譯《結構主義和符號學》，上海人民出版社，1987年版，第129-133頁。
　　(20)轉引自[美]保羅·德曼著，李自修等譯《解構之圖》，中國社會科學出版社，1998年版，第8頁。
　　(21)參見[法]保羅·里克爾著，公車譯《惡的象征》，上海世紀出版集團，2003年版，第17-18頁。
　　(22)參見[法]茨維坦·托多羅夫著，王國卿譯《象征理論》，商務印書館，2005年版，第261頁。
　　(23)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海：上海譯文出版社，2004年版，第101頁。
　　(24)參見黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社，1989年版，第46頁。
　　(25)參見黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社，1989.年版，第46頁。
　　(26)參見[德]瓦爾特·本雅明著，陳永國譯《德國悲劇的起源》，文化出版社，2001年版，第134頁。
　　(27)參見[法]約瑟·皮埃爾著，狄玉明、江振霄譯《象征主義藝術》，人民美術出版社，1988年版，第30頁。
　　(28)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第94頁。
　　(29)參見[法]茨維坦·托多羅夫著，王國卿譯《象征理論》，商務印書館，2005年版，第256，259頁。
　　(30)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第95頁。
　　(31)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第96頁。
　　(32)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第96頁。
　　(33)參見M.H.曼德爾編著《錢伯斯同義詞與反義詞辭典》，“metaphor”條，錢伯斯出版公司，1989年版，第224頁。
　　(34)參見[美]羅曼·雅柯布遜說：“隱喻和轉喻這兩者方式互相競爭，表現在任何象征中。”見《隱喻和轉喻兩極》福柯等著，周憲譯《激進的美學鋒芒》，人民大學出版社，2003年版。
　　(35)參見[德]黑格爾著，朱光潛譯《美學》(二)，商務印書館，1986年版，第19頁。
　　(36)伽達默爾就說過，“甚至黑格爾對象征性概念的使用(如克羅伊策的使用一樣)也還是與這個譬喻性概念很接近的。”參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第102頁。
　　(37)參見[德]謝林著，魏慶征譯《藝術哲學》(上)，中國社會出版社J997年版，第67頁。
　　(38)參見[意]維科著，朱光潛譯《新科學》(上冊)，商務印書館，1997年版，第30頁。
　　(39)參見[法]約瑟·皮埃爾著，狄玉明、江振霄譯《象征主義藝術》，人民美術出版社，1988年版。
　　(40)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第94-95頁。
　　(41)參見[美]保羅·德曼著，李自修等譯《解構之圖》，中國社會科學出版社，1998年版，第11頁。
　　(42)參見[德]尼采著，周國平譯《悲劇的誕生》，作家出版社，1986年版，第46頁。
　　(43)參見[美]威勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚譯《文學理論》，江蘇教育出版社，2005年版，第214頁。
　　(44)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第93頁。
　　(45)參見[德]伽達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》(上卷)，上海譯文出版社，2004年版，第104頁。

藝術百家南京34～40B7美學萬書元20082008
審美形態/修辭/隱喻/象征
Metaphor and Symbol as Aesthetic Forms　　WAN Shu-yuan隱喻與象征是一組聯系非常緊密的概念，甚至有的語言學家、修辭理論家和哲學家認為，兩者沒有什么區別。本文重點從審美的角度，對這兩個審美類型的聯系與區別作了論析。
作者：藝術百家南京34～40B7美學萬書元20082008
審美形態/修辭/隱喻/象征

網載 2013-09-10 21:41:45

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