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　　內容提要：京劇藝術是中國戲曲表演體系的典范，首先表現在其審美創造方面的有意識地表現和體驗，演員既是按照戲曲藝術規律塑造藝術形象的創造者，又是審美對象。其次，京劇在與觀眾的直接交流、表演程式、藝術流派等方面，都體現了這種獨特的風貌。
　　關鍵詞：戲曲　京劇　表演體系
　　作者單位：江蘇省無錫市文化局
　　　　　　京劇演員的審美創造
　　京劇演員的審美創造是有意識的，清醒的，同時也不排斥情感體驗，可稱之謂有意識地表現和體驗，“有規律的自由創造”，不斷創造中的程式表演。當一個京劇演員在京劇舞臺上表演的時候，他（她）是處于自覺意識狀態的，他（她）可能會有這樣那樣的意識活動——
　　戲是表演給觀眾視聽的。京劇演員在演出時當然不能忘掉觀眾。能與觀眾直接交流，使觀眾有一種親切感，這是戲曲藝術的藝術特征和藝術魅力，京劇演員在這方面比其他戲曲演員更加自覺。（蓋叫天把觀眾席分為上中下三層，并說演員在臺上表演要兼顧三層。）在京劇舞臺上，人物可以通過大段的直抒胸臆的唱和念，把內心獨白直接傾訴給觀眾，或者配以動作，把人物內心感情和言語直接敘述、傳遞給觀眾；直接向觀眾表白內心的喜怒哀樂，直接向觀眾傾吐心靈的奧秘，直接向觀眾道出人物的心理、愿望、理想、內心沖突，甚至自我介紹姓名、籍貫、年齡、身份、性格特征；“打背供”就是為了瞞住劇中人而直接向觀眾表白，甚至跳出角色，游離于情節之外（向觀眾）對人物和事件作出評價。京劇舞 臺上的“場景”可以瞬息萬變，那就更需要調動觀眾的主動性和積極性，更需要觀眾進行聯想和想像，以補充演員的藝術創作。京劇演員的演唱和身段必將使觀眾對當時當地人物所處背景和環境，對人物的特定形象作出聯想。演出中京劇演員是意識到觀眾的這種聯想的。
　　京劇演員在舞臺上有個塑造人物形象的任務，自然要意識到向人物靠拢，向人物情感靠拢，盡可能縮短與劇中人的距離。這不同于布萊希特的“保持相當距離”，也不同于斯坦尼的“完全溶和在一起。”京劇演員既是按照戲曲藝術規律塑造藝術形象的創造者，又是審美對象。在藝術形象的創造過程中，演員與人物形象的關系是統一的，而且特別注意演員在創作過程中的“自我”，所創造的藝術境界是“有我之境”、“物中有我”、“物我結合”的境界。主客體基本上是統一的。梅蘭芳在演《蘇三起解》時，意識到蘇三此時此地的情感、心態和境遇，動作細節中準確地把握和反映了女主人公的情態：拄棍杖，先是用兩個手指，后用三個手指，最后滿手一把抓。細膩地自覺地表現了她身心逐漸疲憊的過程。表現蘇三受三堂會審，梅先生說：“跪也要注意跪得美。”如果像生活中那樣“癱跪”，那不“丑”壞了？
　　京劇藝術離不開程式。行當、舞臺、服飾、化裝、砌末、唱做念打、手眼身步，乃至“表演藝術的命脈”打擊樂和“演唱藝術的命脈”管弦樂，都有個程式問題。一個京劇演員，只要他一上場，就與程式結下不解之緣，他不可能不意識到程式。活躍在舞臺上、負有塑造藝術形象和反映社會生活的任務的京劇演員，不可能不意識到程式的運用和發展。京劇藝術程式屬于藝術形式范疇，但它畢竟是依據一定的社會生活，組織化、規范化、美化了的一整套表現形式，有明顯的技術性，有充分的假定性和夸張性。所以，京劇演員要表達人物感情，反映歷史內容，就不得不有意識、有目的地運用和發展程式。程硯秋在《荒山淚》里共用了二百多個水袖動作，每個水袖動作又彼此聯系，并不孤立，且圍繞著塑造藝術形象這個中心。他在舞臺上作水袖動作的時候，他的意識必然是自覺的、清醒的，否則，他將無法非常美地擺弄那副又長又大又極為夸張的水袖，無法既要照顧水袖本身形式上的美，又要照顧體現人物內在的美。人說“一哭二笑三道白”。京劇的哭、笑，從身形到音響都很講究美的；各行當的哭與笑又有不同的程式，倘若演員不能有意識地掌握這些不同的程式，單純“從內心體驗出發”，那不哭成一團糟，笑成一團糟了，那還有什么“美”可言、可表現的呢？
　　一個京劇演員，在舞臺上，常常會遇到同臺演出的“對手”。這對手和他一樣，既是劇中人，又是演員（藝術的物質基礎和媒介）。他既要作為劇中人與“對手”交流，發生如同發生在古代生活中的人物與人物之間的關系；他也要作為演員與“對手”配合，且要默契，要照顧“對手”，發揮“對手”的能動作用，不妨礙“對手”演戲，不搶戲，不喧賓奪主，幫“對手”表演，注意舞臺調度等方面的配合。京劇中“打出手”一類的武戲，更要注意“對手”，要形成一個整體，不能有絲毫疏忽大意。有意思的是，在京劇舞臺上，“對手”雙方的交流的空間是虛擬可變的，甚至只要角色把手一抬，用水袖一遮，就可以把“對手”置于劇情所規定的一定空間之外，等到把手和水袖放下，“對手”則又回到原定空間來了。（如《汾河灣》里的背供）
　　在京劇舞臺空蕩蕩的空間里（或“一桌二椅”），隨時可以被想像成劇情和人物所必需的特定空間。在演員（和觀眾）的意識中，舞臺一下子會變成戰場、高山、大海、公堂、庭院、洞房……變化無窮，奇幻莫測。京劇演員在京劇舞臺上必須意識到，他將用怎樣的身段來表現，“創造”帶有“假定性”和“示意性”的背景和環境。他將清楚地意識到用怎樣的唱做念打來告訴觀眾，此時此刻舞臺上意味著什么樣的場景；怎樣憑借演員的藝術想像和唱念身段來“憑空”勾劃出場景、環境，“人化了的自然界”，再由觀眾展開聯想，加以補充。京劇的舞臺是“中性”的，最能顯示戲曲藝術的美學特征，空間的表現力最強，最能給觀眾留下藝術聯想的余地，也最能為演員提供用武之地。
　　京劇演員在舞臺上常常會有某種即興表演，這是演員對舞臺上的突發事故的迅速反應、迅速判斷和迅速解救。這是偶爾發生的特殊情況，但卻證實了京劇舞臺意識的一個特征：有規則的自由創造，意識清醒地顯露京劇美學特征，綜合性地利用表現手段。尤其是說明了演員們在登臺之前，在他的意識中就已經把某一個或某一些藝術形象構成了。在演出過程中，他十分自覺地、有意識地在為塑造這早在意識中構成的藝術形象而活躍在舞臺上。一旦出現與“開始時”意識中不相適應、與他腦海中的藝術形象不相符合的情況時，處于清醒意識狀態的演員，就會充分調動他的積極性主動性，機智地糾正藝術創造中的缺陷、錯誤，使戲按原先的、或更好于更美于原先的樣子演下去……據說，某演員演下樓時，忘了上樓的樓梯級數，怎么辦呢？（按戲曲舞臺常規，上樓幾層下樓也得幾層，如果兩人上樓，前面的走幾層后面的也得走幾層）這時，這位演員急中生智，他還是邊走邊舞，走到第五級，故意不小心滑了一跤，一直滑到樓梯下。這樣，管它七級九級，都說得過去，合情合理。
　　誰也不能否認京劇演員在京劇舞臺上的表演是一種有意識的活動，一種有社會性的理性活動，一種“把一切內在的東西變成外在的東西”（席勒《美育書簡》）從而創造了美的活動。雖然，這不排斥感情的（向人物）靠拢，但主要是一種清醒自覺的意識活動所支配的創造。演員意識與理解、設計、設想、安排、捕捉、控制、憑借、運用、流露、表達……等人的能動性聯系在一起，極為明顯地體現了人的意識的能動作用，是一種自覺的心理活動，是對客觀現實的自覺意識的反映，是一種獨具特性的形象思維。雖然，演員的個性不一，不同場次的演出也會有特殊性，但演員與角色的關系是辯證統一的；這是一種理智與感情的統一，外在形體與內心世界的統一，自覺意識與情感體驗的統一，“入角”與“出角”的統一，物我統一，是一種“物中有我”的意味美。這就是京劇表演藝術的統一觀，京劇表演的自覺意識觀。
　　　　　　京劇藝術流派摭談
　　京劇流派紛呈，有目共睹。二百年的京劇發展史，同時又是京劇流派合與分的辯證統一過程，雜交優生的統一過程，標準化與多樣化的藝術統一過程。
　　京劇雖然是綜合藝術，但由于歷史的原因，由于京劇藝術發展內部規律方面的原因，也由于京劇藝術特征所決定的演員中心的原因，京劇藝術流派以演員藝術流派為主，很少有京劇文學、舞美等方面的流派；音樂也限于演員的唱和念，很少有文武場方面的流派。很少有，不是說沒有。操琴就有藝術流派，如徐蘭沅、李慕良等。其他藝術因素，服從于以演員為中心的流派。
　　京劇的藝術流派何以如此豐富？這要從根子上說起。這與從“胎兒階段”起就雜交優生和后來的博采眾長有關，與后來形成的劇種特點有關。加上京劇藝術的綜合性（內容上的包容性和形式上的豐富多彩），給以演員為中心的京劇流派的產生、衍生和發展提供了廣闊天地。
　　京劇，本就是雜交優生的產物。清代前期，北京就是政治、經濟、文化中心，戲曲活動也很繁盛。弋陽腔轉入北京后，與北京語音結合，形成京腔，與昆曲爭勝而成為劇壇盟主。后四川魏長生進京（１７７９）帶來了四川秦腔，尤其是地方戲進京后常有不同劇種、聲腔同臺演出的情況，不少演員昆亂不擋，為將各聲腔劇種融為一體提供了條件，也為京劇流派的產生和發展奠定了基礎。四大徽班進京（１７９０）后的影響，使京劇蘊孕起了質的變化；待湖北漢調入京，形成了北京的皮黃聲腔，占據北京舞臺，再吸取原昆曲、秦腔的長處，旁及羅羅腔，吹腔，梆子腔等，顧及北京語音和風俗習尚，一個融許多聲腔劇種優長的京劇應運而生。在這一過程中，幾個杰出的戲班班主，成為應運而生的弄潮兒；第一代京劇藝術大師，同時也成為第一代京劇各流派的創始人。因為他們來自不同地區，受不同的聲腔劇種影響，自然地顯示了他們不同的藝術素養、藝術基礎、藝術愛好，在同時融進京劇的過程中，顯現了他們不同的藝術風格。譬如，三慶班主程長庚，安徽潛山縣人，來自安徽，自然地融化了徽昆的長處；四喜班的張二奎，北京（河北直隸）人，特別喜愛北京字音；春臺班的余三勝，湖北羅田縣人，以漢調為基礎，吸取了徽、昆、秦腔的優長。程、張、余三位“老板”，第一次舉起京劇流派的旗幟，“老祖宗”從一開始就（在同一行當生行）顯露出不同的根基、淵源和風格，同時這也就決定了（促進了）以后的京劇藝術流派的繁雜紛呈。還由于同在京城，相互影響的機會特多，你中有我，我中有你的現象也很自然，這也決定了（促進了）以后京劇流派發展中相互派生、相互影響的現象，相當頻繁，常常是從師而學，然后自成一派，相互揣摩形成或豐滿自家一派。一個時期以后，藝術流派自然五彩紛呈，耀人眼目，非其他劇種所能比擬了。
　　京劇藝術流派的類別，大致有三種：一是戲班流派，尤其是以家庭親緣關系為基礎的戲班。一是科班（群體開創）流派。而更多的則是個體藝術家開創的、以個體藝術家為核心，由弟子（私淑）、學生，及追隨、仿學者組成的流派。流派之間的區別是確定存在的；流派內部的不同藝術家之間也有個性差異。由于某種歷史的原因，京劇界理性的總結較少，較難將某個體藝術家的藝術實踐上升到理論并自成體系。師徒間的傳授、交流，往往以身傳口授為主。京劇流派的表現和流傳，常帶有某種經驗性、意象性。弟子（學生）在臺上演出，往往會在意識上出現“師父”的形象。他意識中的劇中人，與其說是幾百年前乃至一兩千年前的那個古代人，不如說是“師父”在舞臺上的形象。因為演員所塑造的藝術形象是無法直接體驗的古代人，在他意識中的人物形象，實質上就是按戲曲程式化了裝的“師父”的形象。
　　流派特性的美學界定和美學范疇的差別，往往顯得比較模糊。評論界在評述某藝術家的流派特征時，常囿于美學的“范疇系列”，常用一些范疇詞匯來概括流派特征，諸如穩健、清新、瀟灑、飄逸、古雅、蒼勁、清奇、豪放、激郁、高亢、凝重、深沉、華美、俏麗……流派與流派之間，同一流派中各藝術家個體之間，到底有什么藝術個性、風格差異，往往顯得較為含糊。這里，一方面需要理論界評論界進一步努力；另一方面更需要下一輩演員在藝術實踐中發揚光大某一流派特征。同一流派同一師承關系的演員，在藝術創造意識中往往有一定的共同之處。而天才的藝術家，既懂得借鑒更善于創新的藝術家，卻能突破師承，突破“師父的形象”，創造出嶄新的、不同于甚至超出于師輩所塑造的藝術形象。這樣，才能使流派特征得到強化，達到真正的個性化境界。也只有這樣，藝術流派才能“流”起來，而且很可能就蘊孕出新的藝術流派。
　　說到底，藝術流派是個風格、個性問題，京劇流派亦然。但流派之間是大同小異，而不是大異小同。（象歐洲文學史上古典主義、浪漫主義、批判現實主義，作家之間有不同個性，但都同在一個創作原則指導下。）京劇流派的創始者們，同是一個民族藝術風格，同一個表演體系和藝術程式（如行當、舞臺、道具——鑼鼓，等等），很多流派同在現實主義的旗幟下，特別是當他們以唱念做打塑造人物、反映生活的時候。流派的不同藝術個性，常表現在劇目及其對劇目的處理上，對人物的不同理解上，還有不同的唱腔，念白，文武場（主要是伴奏），特殊的技藝、絕招……
　　演出劇目：差不多每個流派都有代表性的演出劇目；雖非“專利”權，也差不多像是流派“范圍”。譬如，說到譚鑫培譚派，人們就自然想起他的《當锏賣馬》、《打棍出箱》、《戰太平》等劇目；提起余叔巖余派，觀眾常會刻意要欣賞他的《搜孤救孤》、《桑園寄子》、《八大錘》等劇目。再有，《讓徐州》、《上天臺》、《臥龍吊孝》等是言菊朋言派的代表劇目；《哭秦庭》、《轅門斬子》、《逍遙津》等則是高慶奎高派的保留劇目。周信芳麒派的《徐策跑城》、《追韓信》、《四進士》等，馬連良的《借東風》、《甘露寺》、《清官冊》等，楊寶森的《伍子胥》、《李陵碑》、《擊鼓罵曹》等，其人其劇，某派某劇，已約定俗成為不成文的規約。對劇目的獨特的選用、移植、改編、修飾、處理——如情節場次安排，人物形象塑造，一直到唱詞的斟定，動作的提煉，已成為各流派的組成部分和重要特征，顯示其流派的優長。戲院門口只要掛出劇目，觀眾就明白挑大梁的是哪一流派。同樣，只要知道誰來主演，自有戲迷會專為欣賞某派代表劇目而來。
　　表演特色：中國戲曲非常注重演員表演，常由演員處于整個一出戲的中心位置，京劇尤其如此。基于京劇曾被稱為“國劇”的地位，“演員中心”的觀念和體制影響深遠，其各領風騷的表演特色，當然就成為京劇藝術流派的重要內容。在極為廣泛、普遍的藝術實踐中，各家的表演特色，也確實成了藝術流派的重要標志。以“四大名旦”為例：梅派的表演，以塑造角色為出發點，歌舞并重，對綜合藝術的各藝術元素都十分講究其美，唱念做打、服飾、化妝、舞美、造型均達到一定的美學高度，顯示一種雍容華貴、清新流暢的氣度、風格。程派則以塑造悲劇人物為其特色，哀怨與悲憤兼而有之，千般柔腸中顯示其激越的情感、強烈的愛憎，常顯現一種剛柔相濟的藝術境界，身段（尤其是水袖功夫）也十分優美。荀派的表演以個性化和生活化為其特征，爽朗和細膩，俏麗和自然融為一體的表演格調，源于他對傳統藝術的繼承和突破。尚派擅長矯健輕盈的身段表演，既英姿颯爽又裊娜多姿，正適合其塑造巾幗英豪的需要。
　　唱腔個性：以唱腔個性顯示流派特征，為中國戲曲（尤其是京劇）所獨有。京劇觀眾，常以唱腔的差別來辨別演員所屬的流派，“聽”得出這是哪一派。同出一宗而流派各異，也常以唱腔不同而區分。譬如生角，譚、余、言、高，同宗譚派，馬、楊又受余的影響很深；生行中的大家，幾乎是同一個“老祖宗”；但其流派特征卻十分清楚明白，尤其是“唱”。如譚的婉約悠揚，余的韻味濃烈，言的頓挫有致，高的高亢透亮，馬的瀟灑飄逸，楊的高雅別致……再以凈角為例：有“金霸王”美稱的金少山，“黃鐘大呂”，雄渾寬亮；而“活孟德”郝壽臣則聲強韻厚；裘盛戎更是聲洪韻巧，氣勢磅礴而又細膩醇厚。各派的不同押韻，皆由唱腔差異而來。＊
　　
　　
　　
藝術百家南京58-62J5戲劇、戲曲研究王志超19961996 作者：藝術百家南京58-62J5戲劇、戲曲研究王志超19961996

網載 2013-09-10 21:43:30

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