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　　從二十年代末開始，在北京逐漸形成了一個松散的但卻很有特色的作家群。沈從文對此曾作過如此描述：
　　在爭奪口號名詞是非得失過程中，南方以上海為中心，已得到了個“雜文高于一切”的成就。……然而在北方，在所謂死沉沉的大城里，卻慢慢的生長了一群有實力有生氣的作家。曹禺、蘆焚、卞之琳、蕭乾、林徽音、李健吾、何其芳、李廣田……是在這個時期陸續為人所熟習的，而熟習不僅是姓名，卻熟習他們的用謙虛態度產生的優秀作品！……這個發展雖若緩慢而呆笨，影響之深遠卻到目前尚有作用，一般人也可看出的。提及這個扶育工作時，大公報對文學副刊的理想，朱光潛、聞一多、鄭振鐸、葉公超、朱自清諸先生主持大學文學系的態度，巴金、章靳以主持大型刊物的態度，共同作成的貢獻是不可忘的。［①］
　　對這“一群有實力有生氣作家”，時人稱之為“京派作家”。這一稱呼的確切認定始于何時，實難考證。它和１９３３年沈從文、蘇汶、魯迅進行的那場著名的“京派與海派”之爭，應該說有一定關系，因為這場論爭使“京派”與“海派”的提法在社會上產生了影響。盡管這些作家沒有象“文學研究會”、“創造社”等文學團體的作家那樣，以一種明確的組織形式和機構來集合，也沒有向人們明確宣告他們的創作宗旨，但他們確是形成了自己獨立的傾向、潮流和影響，這一切用“京派”來概括雖則并不十分準確和科學，但也確乎難以找到一個比它更為確切的名稱來稱呼它，它是一種約定俗成的群眾創造的結晶。
　　作為京派作家的事實領銜人的沈從文對京派作家的上述描述顯示了這樣四個重要史實：（一）京派散文發生形成經歷了一個“緩慢而呆笨”的“慢慢的生長”的漫長過程，上要追溯到二十年代末，下可延伸到三十年代中后期。（二）從地域上看，京派散文作家活動中心在“北方”的“大城里”，以北平為中心。由于在１９２７年“四·一二”反革命政變后，政治中心從北平移到南京，文化中心也南移“以上海為中心”。這時北平反而處在政治文化斗爭的漩渦之外，顯得“死沉沉的”相對平靜，客觀上為京派散文作家個性的發揮創造了有利條件。（三）京派散文作家是由“一群有實力有生氣的作家”組成，代表人物有沈從文、何其芳、李廣田、蘆焚、廢名、蕭乾等，他們是中國現代散文作家的第二代，新生代，都是二、三十歲的虎虎有生氣的“牛犢”。（四）他們受到高校學者和各種風格的有成就的作家的扶持，既受到多方面的文學的浸染和熏陶，又得到了切實的指導。因此，京派散文的發展是順利的。他們以北京大學、燕京大學等師生為主體，起初他們的散文就在這些學校創辦的《駱駝草》、《文學月刊》、《學文月刊》、《水星》等刊物上發表。１９３３年，沈從文執掌主編《大公報·文藝副刊》，使它成為京派散文的重要陣地。１９３５年９月，京派散文家蕭乾也加入這一副刊的編輯事務，一直延續到抗戰前夕，使這個副刊始終成為京派散文的活動中心。尤其是１９３７年５月，由沈從文和蕭乾主持了《大公報》的文藝評獎活動，檢閱了京派散文的藝術成就，京派散文的重要作家何其芳一舉奪魁——他的《畫夢錄》獲得了這次散文獎，當時其他的京派散文家如蘆焚、李廣田、廢名、蕭乾等亦都紛紛有散文專集出版。尤其是沈從文于１９３４年冬重返闊別十一年的故鄉，寫出了著名的散文《湘行散記》，轟動全國。《畫夢錄》的獲獎和《湘行散記》的成功標志著京派散文為人們所確認，這樣京派散文作家群既有領銜人（沈從文），又有陣地（《大公報·文藝副刊》），還有一支隊伍（何其芳、蘆焚、李廣田、蕭乾、廢名等），再加上一批豐碩成果，即散文專集的出版，使得京派散文形成了具有影響的氣候。三十年代早期，是京派散文的鼎盛時期，它是中國現代散文在二十年代成熟之后的又一次活力噴發。
　　　　一
　　京派散文家時時被“我”——“鄉”——“城”的三角情結的漩渦困擾著。
　　當京派散文家們陸續從各個鄉村進入都市的時候，他們統統遲到了一步，席卷北平的“五四”風暴已經過去了。他們少上了一課：即當時的思想先驅者為了弘揚科學和民主精神，對農業大文化進行了猛烈的抨擊。盡管這個抨擊有些不分青紅皂白，橫掃一切，如陳獨秀不遺余力地對中國農業大文化所造成的“以安息為本位”，“以家族為本位”，“以感情為本位”的排斥和否定，但畢竟對古老的封建帝國是一次震撼，也可以說是一種思想啟蒙。京派散文家由于缺少了啟蒙的洗禮，因此對于農業大文化相對地說缺少了鑒別力，這就對他們在散文創作中迷戀農業大文化產生了影響。
　　影響在于京派散文作家離鄉背井來到大都市，或謀生，或求學。冷漠的城市鄙視他們，嚴酷的環境給他們造成了無形的壓抑：有的是被城市的嚴酷的事實碾碎了一個又一個夢——如沈從文、蘆焚等；有的是在城市中顯得格格不入，為孤獨所裹——如何其芳、李廣田等，他們遇到了困惑。這種困惑，和二十年代初的周作人等第一代散文家在思想落潮時的苦悶有所不同，周作人等人的苦悶是屬理性型的，他們在“五四”風暴中信仰各種主義卻又屢遭失敗，在本質上是信仰危機；而沈從文等京派散文家在這時所遇到的苦悶卻是屬情感型的，他們沒有信仰過什么主義什么思想，這是一種感情危機，是實實在在地在現實中碰壁——更明確點說是在城市中感到壓抑、孤獨和憤懣。因此他的感情危機是無目標的盲目的——在他們看來，造成他們的壓抑、孤獨和憤懣的罪魁禍首，不是軍閥、帝國主義或資本家們。他們厭惡黨派、厭惡政治乃至厭惡一切“標準”。但他們又有一個實實在在的模糊目標，即就是他們對“城市”和“城市中人”的不滿。粗看起來，這一“人”和“城”的對立的命題似乎含混、幼稚乃至荒唐得叫人難以理解，但卻事實上濃重地主宰著京派散文家的精神王國。李廣田對此說得含蓄，他說“（我）雖然在這座大城里過幾年了，我幾乎還是像一個鄉下人一樣生活著，思想著。”［②］沈從文就不同了，他在寫自傳時，當他回憶到自己在家鄉的懷化鎮時的經歷時，就這樣放肆地寫道：
　　我在那地（指懷化鎮——引者注）約一年零四個月，大致眼看殺過七百人。一些人在什么情形下被拷打，在什么狀態下被把頭砍下，我可以說全部懂透了。又看到許多所謂人類做出的蠢事，簡直無從說起。這一分經驗在我心上有了一個分量，使我活下來永遠不能同城市中人愛憎感覺一致了。從那里以及其他一些地方，我看了些平常人不看過的蠢事，聽了些平常人不聽過的喊聲，且嗅了些平常人不嗅過的氣味，使我對于城市中人在狹窄庸懦的生活里產生的作人善惡觀念，不能引起多少興味，一到城市中來生活，弄得憂郁孤僻不象個正常“人”的感情了。
　　這簡直是對“城市中人”的宣戰書。他毫不含糊地表明了他對“城市中人”的勢不兩立——“永遠不能同城市中人愛憎感覺一致”；也非常露骨地顯示了他對“城市中人”的蔑視，在他看來“城市中人”的善惡觀念是在“狹窄庸懦的生活里產生的”；最后的結論近乎刻毒了，“城市中人”都“憂郁孤僻不象個正常‘人’”。沈從文的這種仇視“城市中人”的情緒可以稱得上是京派散文作家的典型心緒。即使按照沈氏觀點“城市中人的”主要罪惡是“憂郁孤僻”，也不至于要對立到如此地步，但由于這是“鄉村文化”和“城市文化”的對立，也可以說是京派散文家對都市化的人們的異化的蔑視，因此顯得不可調和。正是如此，促使他們不由自主地對于“五四”沖擊的農業大文化產生了不同程度的眷戀，對童年少年乃至青年時期所熟悉的農業大文化表示溫存。這種溫存眷戀是對情感危機的補償，因此是盲目的，并沒有多少政治目的，他們既不想從農業大文化中尋找出路，也不想把農業大文化強加給現實，他們僅是想把這些眷戀作為對“城市中人”和“城市文化”的對抗的一種手段。他們有恃無恐。因為他們的童年少年在鄉村度過的，熟悉的是農業大文化，農民的對己對人對事對自然所想所作所為都似夢幻般地烙在他們心中。他們可以得心應手地運用，最早用“鄉情”對抗“城市文化”進行探索的就是沈從文，他用小說的形式，寫了一系列的回憶童年的鄉鎮生活的作品如《往事》、《玫瑰與九妹》、《夜溫》等，嘗到了甜頭，獲得了暫時的心靈的平衡。這一成功，更促使他公開亮出“鄉下人”的招牌，以“鄉下人”自居并自豪。他的京派散文的伙伴們也不甘于示弱，蘆焚在《〈黃花苔〉序》的短短的不到一千字的序言中，竟然兩次一字不差地以“我是鄉下來的人”重復。而有著農民般樸實的李廣田更是直率地說“我是一個鄉下人，我愛鄉間，并愛住在鄉間的人們”。［③］他們的招牌上赤裸地寫著一個“鄉”字，他們是一支“鄉軍”。他們用“鄉情”自慰自戀，他們又用“思鄉”“還鄉”向“城市”和“城市中人”示威。鄉情成了京派散文的“魂”。因此沈從文甘愿冒著旅途艱險還鄉，到歷史對于它毫無意義的那塊湘西土地上，尋找那些壯健的水手和灑脫的妓女，在著名的《湘行散記》中用紀實筆法顯示了和“城市中人”的對抗。廢名則時時把鄉思鄉愁鄉戀的濃情蜜意用抒情的手法，幻化為斑斕的彩霞，進行精神還鄉，密封到自我的幻想的優美天地之中，把鄉情人文化。李廣田、蘆焚更津津樂道他們那遙遠的童年生活的鄉村一塊小天地，似乎那里一切都是值得留戀的。值得注意的是京派散文作家所迷戀的那塊土地恰恰都是遠離北京的閉塞的內地：湘西、四川、湖北等，這或許是一種巧合，但事實卻是顯示了他們的一種生活見解，乃至理念見解：中國現實的腐敗是否和城市現代文明有關？盡管這種見解我們或多或少帶有猜測之意，但他們這思鄉的文化選擇應是確定無疑：即對整個農業大文化的滯重深厚的背負和認定。當然這種認定并不是無條件的，他們是有保留的，如對農業大文化注重的倫理道德關系價值取向以及秩序崇拜的否定，沈從文用深情的筆墨抒寫一群蔑視秩序和倫理道德的水手妓女們的《湘行散記》是創作的實踐的證明；他在創作經驗之談的《水云》中反復地表明他“討厭一般標準”，則是其理論的證明。由此可見，京派散文作家選擇農業大文化，是把它作為和現代都市文明的對立面來選擇的，并不是象有些學者認為的是“五四”的逆向和反動。這也反映了他們對農業大文化既迷戀又否定的一種復雜矛盾心理。
　　但京派散文家真正在思鄉還鄉中落實到“鄉”的實處時，情況頓時變得撲朔迷離起來。這里我們不妨把沈從文和蘆焚作一比較，這兩位同是“鄉下人”，巧得很，他們同在三十年代中期先后回到闊別多年的故鄉。他們還鄉目的不同，沈是有意為之，他被現代都市生活壓抑得透不氣來，在１９３４年冬，如著了魔般地迷上了闊別十一年之久的故鄉——湘西，歷時三個多星期，所見所聞的實錄輯成散文集《湘西散記》，作為他對鄉村見解的宣言書；而蘆焚在這期間也數次回家，一次是１９３２年７月，因父親病故，回到故鄉，直到１９３３年夏才回北平。另一次是１９３５年春天，“一住就是將近半載，原因這里也說不清。總之，是倒了一點霉。”［④］還鄉是被動為之。他的幾篇表現還鄉情思的散文力作大多是與之有關。他們兩人同時還鄉，最后的結晶和感受竟有天壤之別。蘆焚以他的散文名篇《失樂園》定調，一錘定音為“失樂”。他注視著鄉村的“今”與“昔”之“異”，正如他在《失樂園》中所說“中國人，尤其是晚近的中國人，拈住‘今非皆比’之類做題目，嘮叨起來，文章是很多的。……我也是中國人，多多少少也免不了沾染這毛病。怎樣就有了這毛病，又自何時起，自己也委實糊涂：有些講不出。假使你一定要問，我只說從失了樂園。”他為今之現實的種種所困擾，顯得非常敏感，也較為理智，形成一種“今非昔比”的感嘆。他的抒寫故鄉的散文正是在“失樂園”的基調下，暴露今之鄉村之壞：如一對夫妻是那樣麻木地進行血淋淋的撕打，［⑤］又如祖代相傳有一手好技藝的老鐵匠，最后被逼迫得家破人亡，只能和小孫兒在寂寞中苦苦地掙扎；［⑥］他在為苦難的鄉村唱挽歌。但沈從文恰恰相反，他的目光是牢牢地注視著鄉村的“今”“昔”的“同”上。整部《湘行散記》完全沉在“得樂園”的夢一般的境界中。他目光所及的湘西，“昔”與“今”“同”，歷史奈何不得他的故鄉，也改變不了他的故鄉：“百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。”［⑦］尤其是湘西人，也和歷史無關，“這些人根本上又似乎與歷史毫無關系。從他們應付生存的方法與排泄感情的娛樂上看來，竟好象今古相同，不分彼此。”［⑧］因此，他遇到的水手都充滿了原始的野性的生命力，他眼中的妓女也個個有情有意。他回鄉揀回了生命的活力。沈從文和蘆焚同是還鄉最后的結晶卻造成了“得樂園”和“失樂園”的反差。雖有反差，但骨子里卻是一樣。我們可把他們筆下的人物作一比較。《老抓傳》是蘆焚的散文中最為杰出的篇章。文中的老抓是一個長工，其性格和沈從文筆下的含有魔性生命力的湘西人性格相似“歲月沒有衰老這個人，馴服這個人。他工作，他走路，腳手全同青年人一樣輕便……”又說他有“一身的邪精力，充滿著野性的鋒芒，好象連時光也怕他，不惹他，只好偷偷躲開從身邊溜過。”是“一個魔鬼的化身，曠野上的老狼。”最后因為愛情糾葛，流落他鄉，但闖落一番回故里后，他成了“一位客人”，只能“愛著狗和貓”，戴上生活給他的“鐐銬”，默默地和狗貓為伍成了一只馴化的“羊”。這一處理恰恰和沈從文對湘西人的描寫顛了個倒：蘆焚看到的是故鄉農村人的生命力衰落的“變”，沈從文感受到的卻是故鄉農村人的生命力的永遠旺盛的“不變”。兩人確有異曲同工之妙：蘆焚是以自己是個健康的清醒人的面孔出現，他要把老抓這樣的人作為病例的標本，借此來刺激城市中懷有同樣病的人的神經，使他們恢復生命力；沈從文把自己和城市中人作為病態的人對待，要想借湘西人的健康的生命力來醫治。他們的妙趣是相似的：借鄉情鄉人呼喚富有生命力人的出現。這樣京派散文作家筆下的鄉情鄉人實質上成了他們禮贊的農業大文化的抽象、范本乃至理想。正如此，這種鄉情對讀者來說，也就顯得特別具有誘惑力。
　　相比之下，重在精神還鄉的廢名在思鄉還鄉上又別具一格。家鄉的一切如同腌雪里蕻咸菜一般。林林總總都被他深深地腌在心中。經過他用思鄉的濃情對“鄉”進行“詩”處理，最后凝聚在他筆下的都是一個美境。如《橋》中的《芭茅》寫小巷的冷寂：
　　這一群孩子走進芭茅巷，雖然人多，心頭倒有點冷然，不過沒有說出口，只各人哭鬧突然停住了，眼光也彼此一瞥，因為他們的說話，笑，以及跑跳的聲音，仿佛有誰替他們限定著，留在巷子里盡有余音，正同頭上的一道青天一樣，深深的牽引人的心靈，說狹窄嗎，可是到今天才覺得天是青的似的。同時芭茅也真綠，城墻上長的苔，叢叢的不知名的紫紅花，也都在那里啞著不動，……
　　這里，廢名的詩處理是采取了雙重封閉的措施，一是在地理上把小巷封閉起來寫，二是在時空上把歷史的小巷和現實隔開。這樣雖則可能要產生天地狹小，顧影自憐的后遺癥，但他有把握能使這筆下的“鄉”中的人和事構成一個物我熔為一體的境界，其美已近乎是一種詩的幻覺，可使讀者心醉癡迷地“啞著不動”。
　　京派散文作家所頂禮膜拜留戀忘返的鄉情究竟是一種什么樣式的情？據沈從文說，“我實在是個鄉下人……鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情，愛憎和哀樂有它獨特的式樣，與城市人截然不同！他保守、頑固、愛土地，也不缺少機警卻不甚懂得詭詐。他對一切事照例十分認真，似乎太認真了，這認真處某一時就不免成為傻頭傻腦。”［⑨］沈從文所信奉的一個含糊的不定型的概念——“鄉巴佬的性情”，更增加了解讀京派散文作家的鄉情的難度。除了李廣田的散文中的鄉情實實在在地表現了對土地的依戀和對農民的真切同情之外，其余的那些京派散文家所抒寫的鄉情都令人難以解讀。他們不管是精神還鄉還是現實還鄉，其描寫的“鄉”所造成的藝術效果是相同的。他們所抒寫的“鄉”，對于讀者來說，似乎是一個“神話”。所不同的是：廢名筆下的“鄉”，是通過他的“詩”處理，使他的“鄉”成為“神話”般的藝術品，如天上的月亮，可以令讀者“啞著不動”地神往，可望而不可及；而沈從文筆下的“鄉”，則是通過他在時空上的歷史“古”處理（猶如現在一些文物商制造仿青銅器般的理），使他的“鄉”成了“神話”中的遠古的蠻荒時期的部落，其中的人們都呈現了十分純樸的原始相，如毆斗殺人似家常便飯，妓女的放蕩，水手的粗野等等，在讀者眼里，似乎它也成了個不知漢魏的“桃花源”，和陶淵明的“桃花源”有所不同的是，那里的人們，原始力實在是太旺盛了，旺盛到有點血腥味。這樣沈從文筆下的“鄉”把古時態和現時態凝成了一體，也讓人可望而不可入。由于沈從文這些京派散文作家所自我標榜的“鄉下人”皆是感情至上主義者，信奉的是“絕對的皈依，從皈依中見到神”［⑩］這樣的“絕對”，再加上他們的“傻頭傻腦”的“認真”，就把他們醉心的鄉情蛻變成他們精神王國中的“神話”和“烏托邦”。而這個“神話”和“烏托邦”的可望而不可入，充其量也只能被他們用來作為憑吊的一種精神寄托罷了。
　　不過，對于沈從文另當別論，他所給讀者描繪的“鄉”——湘西風光，或多或少具有一種想為這多災多難的中國開出一張改良的藥方的苦心。他在《湘行散記·辰河小船上的水手》中一語泄露了“天機”：“這個民族，在一堆長長日子里，為內戰，毒物，饑饉，水災，如何向墮落與滅亡之路走去，一切人生活習慣，又如何在巨大壓力下失去它原來的純樸型范，形成一種難以設想的模式。”而且更進一步地在《湘行散記·虎雛再遇記》中描寫了他的一個親自實驗的失敗過程，從反面為他要用“純樸型范”改造社會提供實證：一個名叫“租送”的湘西小鄉下人，在他十四歲時，沈從文把他弄到上海，放在身邊，教他讀書，用最文明的方法來造就他，但事實證明，這一實驗是荒唐的，一切美好的設想都是徒勞的。最后這位小鄉下人在上海打壞了一個人就失蹤了，返回了湘西，恢復了本性。沈從文嘆曰：“這人一定要這樣發展才像個人”。原來，他還湘西之鄉是想找回“純樸型范”，因為現實的城市文明中的“純樸型范”在“巨大壓力”下失去了。結果沈從文雖然從他們的“鄉”中找到了“純樸型范”，但他恰恰忘記了那個給社會的“巨大壓力”猶在，因此他推薦的那個“純樸型范”的改良藥方又怎能產生它的效力呢？
　　這里還要值得提一提的是沈從文的正宗弟子、最后一個京派散文作家汪曾祺，至今依然執拗地承繼京派散文的文化選擇傾向，對于農業大文化中哺育出來的精華，他都脫帽致敬，頂禮膜拜。他的散文《水母》就是這種文化選擇的力作。作者情系家鄉“水母娘娘”這尊神，水母娘娘并不是一個高大全的頂天立地的英雄，僅是一個小媳婦，家鄉發大水，她正在娘家梳頭，剛把頭發打開還沒有挽好，就往婆家跑。急中生計，用鍋蓋往發大水的缸上一蓋，止住了大水，爾后再從容地繼續盤腿坐在鍋蓋上梳頭。塑象就是水母娘娘盤腿挽發的寫真。汪為何對她頂禮膜拜，因為她“是農民按照自己的模樣塑造的神”。同樣在汪氏散文《白馬廟》中對啞吧的畫的贊揚也是對農民文化依戀的回光反應。但和老一輩京派散文作家所不同的是在對待城市文明的態度上，汪曾祺卻不像他們那樣一概排斥，不僅不排斥，他還以精細的鑒別的態度在都市文明中發掘到了農業大文化的精華，換言之，他竟在城市中發現了“鄉”。這可以說是汪曾祺在承繼中的保留。雖則，在當今改革開放中，他也有心理紊亂，但担憂的竟是懼怕城市中的“鄉”的消失。他在到香港后寫的散文《香港的高樓和北京的大樹》、《香港的鳥》都顯示了這種担憂。面對香港危立的高樓和各種游樂設施，他都不感興趣，很少逛街，只是坐在酒店的房間里，因而引起同行的張辛欣的批評，說他是“從北京到香港就是換一個地方坐著”。身處繁華的香港街道上，整天縈繞他折磨他的是“北京的大樹、中山公園、勞動人民文化宮、天壇的柏樹、北海的白皮松”。這種“樹”崇拜心理，實質上是把樹幻化為有本有根的古老的農業大文化的象征，這就是他在城市中發掘到的“鄉”。同樣，他“在香港聽到了斑鳩和蟋蟀，覺得很親切。”（《香港的鳥》）當他從香港回到北京后，心理紊亂才解除，因為“想起那些大樹，我就覺得安心了”。很顯然，汪氏這些寫香港的散文是把香港和北京兩兩比照來寫的，這和沈從文把都市和湘西比照來寫何其相似乃爾又何其不同，因為汪氏已經把農業文化和都市文化相融，其結果也就把北京這樣的大都市降格成一種“鄉”。這種文化與其說是京派散文的文化選擇在今天的深入還不如說是在現代文明潛移默化下的異化。不管如何，京派散文作家對農業大文化的眷戀綿延了整整半個世紀卻是無可置疑的歷史事實，這也可以稱得上是一往情深了。
　　　　二
　　京派散文家一方面陶醉于他們的“鄉情”，癡迷他們的“感應”；另一方面又盲目地厭惡、蔑視“目的”“價值”和“標準”，這就是他們的“鄉下人”的蠻式的情理對立的審美心理結構。這在中國現代散文史上也屬罕見。
　　依然是沈從文，他系統地鼓吹這種蠻式審美觀，他稱自己“就是個不想明白道理卻永遠為現象所傾心的人。我看一切，卻并不把那個社會價值攙加進去，估定我的愛憎”，“在靜止中，在我印象里，我都能抓定它的最美麗與最調和的風度；但我的愛好顯然卻不能同一般目的相結合。”［（１１）］他蠻橫地把“現象”與“價值”、“情感”與“目的”相對立。對立的目的是拒絕排斥“價值”和“目的”，并“對于一切成例與觀念皆十分懷疑”［（１２）］，因為他很自信，盡管他是個“不想明白道理卻永遠為現象所傾心的人”，但他“都能抓住它的最美麗與最調和的風度”。這一些言論說得還算冠冕堂皇，但到后來他的這種審美心理說得卻更赤裸，原來他并不是一概排斥“價值”，否定“價值”，他說：
　　我是個鄉下人，走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實生命的價值和意義。我用不著你們名叫“社會”為制定的那個東西，我討厭一般標準。［（１３）］
　　何等坦白：他“討厭一般標準”，但他有他“自己的尺寸和分量”，他有他的“價值和意義”。如果再追問一句，他的“價值和意義”是什么呢？他是這樣回答的：“生命中還有比理性更具勢力的‘情感’”［（１４）］這樣思維又返回到原來的“情感”起點上，他的“價值”就是“情感”，就是前面所說的傾心“現象”。兩元融成一元——“情感”即“目的”，“現象”即“價值”，“感應”即“意義”。誠然，除沈從文外，其他京派散文作家并沒有這樣坦白和蠻，但他們對“我”的自信和迷戀其程度可以說旗鼓相當，如何其芳整日在自我情感變幻出來的色彩世界里翻斤斗，整天“我重復著我自己的語言”［（１５）］，說到底，京派散文家的審美心理均是由“我”出發，由“我”主宰，導致最后，是這樣的蠻：“我”即“目的”，“我”即“價值”。
　　京派散文作家的蠻式審美心理結構孳生的思維方式非常奇特：既極端開放又極端封閉。由于“我”的主宰，可以不理睬一般社會道德標準，由作者憑借自己的體驗去顯示目的，這不能不說是一種開放。因此當一位老水手已經七十七了，“眉毛那么長，鼻子那么大，胡子那么多”，還在當臨時纖工，為了一分一厘錢，不厭其煩地討價還價，當拉完纖拿到報酬后，認真地一五一十地數著。［（１６）］在一般社會標準里可把這位大鼻子判到歐也妮·葛朗臺的“吝嗇鬼”行列中，但沈從文卻是這樣的贊頌：“人快到八十了，對于生存還那么努力執著。”再如老煙鬼的老婆夭夭放肆地和外來人調情，一般社會標準完全可把她稱之為“潘金蓮第二”，但沈從文卻揭示了這樣的價值：“老煙鬼用名分縛著了她的身體，然而那顆心卻無從拘束。……夭夭那顆心，將如何為這偶然而來的人跳躍！”［（１７）］開放到甚至到了隨心所欲，強詞奪理的地步。從這種處理可以看出，沈從文關注的不是人物的命運，而是超然地關注人物的生命力。他不論人物功過是非，一味追求人物的原始相，為了手段忘卻了目的。但由于他是極端的真誠的感應，不得不使讀者和他的心一起跳動。原因就是沈從文的“我”“傻頭傻腦”的“認真”。他意識到他的審美心理中的“我”的張狂，因此對“我”特嚴，作如下兩條限制：一是他為自己也為他的京派同仁制定的散文創作的戒律是“千萬不要冷潮”［（１８）］，二是他重視對美的表現。他的經歷充滿血和淚，他在“六年中我眼看在腳邊殺了上萬無辜平民。”［（１９）］因此若要他寫“血和淚嗎？這很容易辦到，但我不能給你們這個”［（２０）］，“神圣偉大的悲哀不一定有一攤血一把淚，一個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的”。［（２１）］前一條是自覺，后一條是嚴肅，因此盡管情感和目的相混，盡管是極端開放。但產生的作品卻都美得魔力無窮。
　　但是，這種審美在情的盲目主宰下，也就必然會有它的封閉性和狹隘性。這表現在一是對現實的“丑”的拒絕，有時拒絕到視而不見。據汪曾祺在《沈從文先生在西南聯大》中的回憶，曾有這樣一件事：
　　沈先生讀過的書，往往在書后寫兩行題記。有的是記一個日期，那天天氣如何，也有時發一點感慨。有一本書的后面寫道：“某月某日，見一大胖女人從橋上過，心中十分難過”。
　　這是極端例子，在沈從文看來，一個大胖女人從橋上過，決不能容忍，應該是美麗的少女的倩影從橋上過，才能構成一個理想的美的境界。所以赤裸裸地顯示血和淚的丑，他也一概不寫。二是對現實的隔膜，自動地把“自我”封閉起來，其代表是京派散文作家中的另一個主將何其芳。他和沈從文不同，他“過了太長久的寂寞的生活。在家庭里我是一個無人注意的孩子；在學校里我沒有朋友；在我‘幾乎絕望地期待著愛情’之后我得到的是不幸。”［（２２）］由于在縣里初級中學讀書時看到人與人的傾軋，使他那顆稚嫩的心很早就對人形成這樣一個見解：“這由人類組成的社會實在是一個陰暗的，污穢的，悲慘的地獄”使他終日“生活在自己的白日夢里”，整天“留戀于一個不存在的世界”。［（２３）］他不僅排斥城市的人乃至于排斥一切人，這是一種“性本惡”陰魂在作崇。這種排斥，使何其芳的“我”成了至高無上的權威，其他京派散文家還有一個“鄉”可以炫耀，而何其芳卻連“鄉”都沒有，只剩下“我”了。他為孤獨所包裹。何其芳的“我”就是“鄉”，就是“情感”，就是“一切”。《畫夢錄》就是這種個人情感的“獨語”，不過是精致的“獨語”。它實行自我“全封閉”：一是把“我”和社會隔斷——訴說并顯示“我”；二是把“我”和讀者隔斷為“我”訴說。由于是“我”給“我”獨語，就完全可以回避對“我”的情感進行解讀，這種對理念的漠視應該說是何其芳對社會遺忘他的一種報復。我們可以看到，在《畫夢錄》中的“我”就是上帝，《墓》中的一對戀人，《秋海棠》中的寂寞的媳婦，《黃昏》中馬蹄聲等等，都是“我”的馴服公民。這樣，《畫夢錄》比其他京派散文作家在情和理的對立上走得更遠，其主觀色彩濃烈、飄忽、神秘，再加上唯美主義和現代派的影響，有時想象還比較離奇粗暴。如“馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。”［（２４）］讀者很難從“馬蹄聲”和“白色的小花朵”中找到可以比喻的一致屬性，不免會感到困惑。事實上何其芳是要通過黃昏的凄涼的客觀環境來抒寫內心的孤寂，這樣“白色的小花朵”和作者通過“馬蹄聲”所暗示的孤獨環境是有機地處在一個對稱結構之中。作者強調的是暮色下的街上的荒涼，“我”的傷感，結合這一些再來看“白色的小花朵”的比喻就能容忍了。不過，何其芳雖則拚命拒絕理念、傾向，但他重視自我封閉的情感的邏輯世界，他的散文天地雖則籠罩著濃厚的迷幻色彩，但他卻是一種精致的柔和，形成境界，雖則何其芳不顧讀者的欣賞的艱難，但精致的如《大公報》文藝獎金評委們評價的：“有它超達深淵的靜趣”。《雨前》正是《畫夢錄》的自我全封閉的成功的驕傲：“被塵土掩埋得有憔悴色”的柳條需要雨點來洗滌，“干裂的大地和樹根”盼望著大雨來滋潤，“白色的鴨”，怒憤的“鷹隼”都在盼望著雨的降臨。其實這一切都是物化了的我的“渴望”。雖則這種渴望在文中有明確的對象——“雨”的到來，卻似乎又是一種虛無的無目的的無對象的連作者也說不清的追求，或許是對社會的不滿，或許是對人的愛的渴望，或許是盼望自己改變處境，或許是這些兼而有之又什么都不是。因為此時的作者為孤獨所困擾，但又執著欣賞眷戀孤獨寂寞，他為孤獨寂寞而歡樂，因為他心中除掉孤獨寂寞就一無所有。孤獨在他心中根深蒂固，怎么也無法擺脫——“然而雨還是沒有來。”為讀者留下一片模糊。需要指出的是，作為“鄉軍”的京派散文家在顯示孤獨上還有它的獨到之處，在他們看來，寂寞并不是知識分子專利品，因此他們筆下的寂寞既有排他性，又有容納性，尤其能透視和顯示農民內心的寂寞和孤獨，這又是他們對農業大文化深刻理解和認同的例證。這在李廣田身上表現尤為突出。他的《畫廊集·悲哀的玩具》和《銀狐集·過失》就是例證。《悲哀的玩具》是寫作者兒時的一件事：祖母獲得一只小麻雀，贈送給“我”，放在小竹筐里，作為玩具。“我”高興地攜了竹筐在院里走來走去，母親也慶賀“我”有了好玩物。但老是那么陰沉、那么嚴峻、從來沒有笑臉過的父親歸來，知道這件事后，卻厲聲呵斥：“拿過來！”話猶未了，小竹筐已被父親攫去了，忽地一聲，小竹筐已經飛上了屋頂。我哭，母親無奈，祖母也只能低聲地喝父親。對于這樣一場沖突的描寫，我們能自然地聯想到魯迅的《風箏》，那是寫“我”發現弟弟偷偷在做風箏后“我”就把弟弟的風箏粗暴地毀了。但相似的沖突描寫，立意卻大相徑庭，魯迅的《風箏》是通過這一沖突的描寫，顯示“我”對弟弟那顆童心的不理解與戕害，進行懺悔。而李廣田卻完全站在父親的立場上，表示對農民孤寂的同情，在文章的結尾寫道：
　　在當時，確是恨著父親的，現在卻是不然：反覺得他是可憫的。正當我想起：一個頭發已經斑白的農民，還是在披星戴月地忙碌，為饑寒所逼迫，為風日所催損，前面也只剩著短短的歲月了，便不由地悲傷起來。而且，他生自土中，長自土中，從年少就用了他的污汗去灌溉那些砂土，想從那些砂土里去取得一家老幼之所需，父親有著那樣的脾氣，也是無足怪的了。聽說，現在他更衰老了些，而且也時常想到他久客他鄉的兒子。
　　這是一種至誠的理解！一個整天被生活重担壓得直不起腰來，在艱難地掙扎著的農夫，造就了他陰沉嚴峻的臉，也造就了他那要莫名地借這事那事進行發火的怪脾氣，從形勢上看是一種無端的極端的發泄，根子卻是被生活折磨所形成的農民式的深刻的孤獨。李廣田是農民的真正的兒子，他理解農民。同樣在《過失》中，作者又再次寫了他和父親的一次沖突，即他從舅父那里得到一株月季花，移植在庭院里，又遭到父親的粗暴干涉，被父親連根拔起擲掉了。盡管母親為父親的行為進行了辯護：“父親老了，又這么辛苦，所以才生了孩子的氣呢。”結果作者仍然進行了報復，毀掉了父親在庭院中的一棵心愛的樹。作者在此回憶童年這件事，并不是譴責父親的粗暴，而正是為自己的報復而懺悔，他“直到現在，只要想起這件事，也還覺得是自己的一件過失。”這是作者在創作散文時，把自己的立場返回到父親——農民這一邊，再來透視自我的當時這種報復——即是由于對父親的孤寂的不理解所造成的，發出真誠的懺悔，從而顯示了對農民的父輩的內心的孤獨的理解和關懷，這種立場返回，正是李廣田和農民心心相印。之所以能如此，因為李廣田當時自己也很孤獨，他在回憶當時的創作時，說，“詩的內容是空虛的哀傷，散文的內容多是故鄉童年的回憶或身邊的瑣事，對于這些東西，當然不自滿足，但確乎仿佛有了自己的小天地，因此也就忘了外面的大天地，當時關在書房里捉摸自己的感情和文字時外面的暴風雨卻正在進行著。”［（２５）］正因為如此，他才能返回到農民立場上，表示對父輩農民的孤寂的理解：同時借助這些回憶來構筑自己的小天地，排遣自己的孤獨。在表現農民的孤獨上李廣田露了“底”：他寫農民的孤寂，是因為自己正在孤寂之中。相比之下，李廣田的散文要“實”一些，在情與理上似乎要協調一些。
　　情感與價值的對立使京派散文作家陷入了某種混亂和矛盾之中。他們對傾向、目的、價值的厭惡，似乎表現了一種超然于世的清高，其實，厭惡傾向、目的、價值的本身就是一種傾向、目的、價值，只不過這種傾向、目的、價值是面對人生的一種姿態，而非行動。他們有浪漫主義者的通病，城市損害了他們的自尊心，侵犯了他們的審美趣味，他們要示威要報復。但他們又來之于鄉村，腳上還沾有泥土，因此他們的情感又有現實主義者的固執。恨也罷愛也罷，讀者萬萬不可當真。我讀京派散文，時常會聯想到某些晚明文人的經常故為僻執偏至的危行狂語，例如登山時，假裝在草叢中睡覺，以表示自己的疏放；初春寒凍，跳入湖中游泳，自夸豪爽，而冷氣入骨，得了腳痛病等等。就以他們的本身行動來看，一方面迷“鄉”戀“鄉”，另方面又不愿意離開城市文明，“厭城”與“城居”的矛盾也就是他們情感與價值的對立回光反應。即使落實到“鄉”，也可看到他們的矛盾，如沈從文對湘西這塊土地的態度來看，盡管《湘行散記》對湘西“這些不辜負自然的人，與自然妥協，對歷史毫無担負，活在這無人知道的地方”，安于現狀，表示驚訝和欣賞，不愿驚動他們：但另一方面，他又希望能有一種甚么方法，使這些人能放棄這種生活態度，能感覺到對“明天”的“惶恐”；一方面他對歷史不能改變湘西這塊土地，一切仍然同從前一樣而高興，但另一方面，他對這點千年不變無可記載的歷史又有一種無言的哀戚。他就處在這種“變”與“不變”的混沌狀態中。因此他對《湘行散記·箱子巖》中的那位跋腳什長描寫就有一點莫名的混亂：這位跋腳什長當兵時被共產黨打斷了腿，根據現代文明的醫學診治，這條腿應該鋸掉，但最后居然用土法的“辰州符”，敷些水藥竟治好了。他傷好后，回家鄉用傷兵名義作點特別生意，吃喝玩樂，比鄉下人身分高一層。雖則，沈從文對這個潰爛鄉村居民靈魂的人印象異常惡劣，但仍不免寄托一種幻想：生硬性癰疽的人，照舊式治療方法，可用一星一點毒藥敷上，盡它潰爛，到潰爛凈盡時，再用藥物使新的肌肉生長，人也就恢復健康。這種幻想正是沈從文等盲目拒絕社會價值標準結出來的這么一個模糊的苦果，也不能不說是中國文人的悲哀。
　　本來，散文重情感是題中應有之事，但京派散文作家卻把情感和理性對立起來，這就是他們的審美心理結構的特殊所在，他們把“情感”和“社會”，“社會價值”“道德”，“倫理”等相樹立，其本身的目的是顯而易見，是要把“情感”作為對抗“社會”，“社會價值”、“道德”以及“倫理”的一個有力武器。［（２６）］因此，京派散文作家用他們的“情感”對社會內涵和歷史內涵歸納出他們的“生命的價值和意義”時，就時常和“社會”、“社會價值”、“道德”、“倫理”等相悖逆，這顯然是一種反叛和破壞。但他們拒絕使這種反叛和破壞升華到理性，不讓情感形成確定的傾向。就以他們一再禮贊的“鄉情”而言，如果說沈從文開始涉足文壇是用他的小說使“鄉情”理想化，作為一種“神話”向蔑視他的“城市中人”進行示威和對抗，那么到三十年代中期，重返湘西，現實還鄉，“溫習那個業已消逝的童年夢境”［（２７）］他完全可以利用《湘行散記》這樣的散文文體的獨特功能，校正原來的視角，對現實的痛苦進行傾向性的解讀，以喚起人們改造社會的熱情，但恰恰相反，他的“溫習”，反而使他們向人們描繪“鄉”時更加幻想化理想化，加大情和理的對立的距離，擺出更超然的姿態來使他們的“鄉情”處于一種模糊的狀態之中，對理性實行迂回排斥，這種固執不能不說是一種軟弱。再結合當時國內外大形勢來考察，這種模糊應該說是對國共尖銳對立的政治斗爭的一種聰明的疏遠，成為他們求生手段的一種保護色，因此京派散文作家的心理結構又有農民式的世故和狡猾在作崇，不管是開放也罷，封閉也罷，都具有一定的圓滑性。他們比周作人賣力地鼓吹“文學以個人自己為本位”［（２８）］來求得散文擺脫傾向目的的束縛，要高明得多。他們正是借助這種獨特的蠻式的審美心理結構里所滋生出來的情感，在國共文化斗爭的兩極之外，創造出一個既非“閑適”也非“斗爭”的另一個天地，盡管這個天地是模糊的，但對于作者和部分讀者來說，仍然是一種寄托和安慰。
　　　　三
　　中國現代散文在“五四”風暴中脫穎而出，特定的革命風暴對現代散文的鼓動和宣傳功能的要求，使得現代散文家中的第一代開拓者對散文的文體意識顯得相當的淡漠。二十年代，在知識分子的思想滑坡的影響下，散文經歷了分流和趨美變異的動蕩，周作人以“美文”對散文進行界定并受到人們的擁戴，但由于散文文體本身的體制的不穩定性和松散性，導致一些散文家對它的體式建設的忽視。即使像周作人這樣能寫出較多優秀美文篇章的散文大家，也由于思想蛻變，形象思維萎縮，其散文愈來愈向論文的方向靠拢。在散文創作方面顯示了卓越成就的朱自清、徐志摩等，雖則對散文文體有足夠的認識，但卻也常常把一些重議重感的甚至是標準的議論文章夾在抒情的散文中結集出版，如徐志摩的《落葉》、朱自清的《你我》等，這都反映了他們對散文文體建設的疏忽。正是在這種情況下，京派散文家用他們的散文創作自覺地有意識地為散文文體建設作出了卓有成效的努力，貢獻是不可磨滅的。
　　作為中國現代的第二代、新生代，他們有權繼承第一代散文家所創造的散文各種范本和提供的經驗教訓。第一代散文家的一些成功的散文創作經驗都或多或少在他們的散文中閃現：如沈從文崇尚感應、崇尚極端，以“我”的感應和體驗為絕對權威，這種以抒寫自我體驗為主的創作思想體系，再加上大膽地涉及性愛，都顯示了沈從文的散文吸收和繼承了郁達夫前期性愛散文的遺傳因子；再如蕭乾、蘆焚等面對現實，以“應暫放下許多古代文藝者應享的好夢，腳踏實地去面對生活”［（２９）］，把腐敗的現實的霉爛暴露于世，這不能不說是以魯迅為首的抗爭散文家的精神的展現；又如他們排斥價值、厭惡目的，對傾向的疏遠這又是周作人的沖淡散文觀的潛移默化的結果。總之，他們博采各家之長，在中國現代散文史的一個階段一個過程中，成為一支獨領風騷的流派。
　　積極的繼承是為了更生動的革新，京派散文家又是一批散文文體的革新家。沈從文是以小說家身份跨進散文園地的，他不僅以特有的小說創作慣性來創作散文，而且有意識地在散文體式上著意革新。他宣稱，他創作散文嘗試用“屠格涅夫寫獵人日記的方式，揉游記、散文和小說故事而為一，使人事凸浮于西南特有明朗天時地理背景中。”［（３０）］他在以記游形式的大前提下，讓“我”來翻檢湘西這一部人事歷史。在翻閱中，不露聲色地發揮他對其他文體的專長。有時，像小說那樣，讓一個人物自始至終貫穿到底，但又不讓這個人物為情節所束縛，如《湘行散記·一個戴水獺皮帽子的朋友》基本上勾勒了這個戴水獺皮帽子的朋友一生，使得這種散文成為一種準小說、亞小說；而有時，他又大段大段地用考察到的材料，不加修飾地連綴起來，進行主觀性很強的報導，這類散文又近乎速寫、報告文學，這突出表現在《湘西》中，如《鳳凰》、《苗民問題》等。何其芳一登上散文園地，就擺出捍衛散文文體的架勢，他利用自己是個詩人的有利條件，大膽向詩伸手，把詩的抒情手段嫁接到散文園地中來，對散文革新，目的很明確，他要“抒情的散文發現一個新的園地。”［（３１）］他們為散文抒情體制營構了一種新的體制——“境”。沈從文認為：“重要的，也許還是培養手與心那個‘境’。一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現象與意象的境。”［（３２）］這是一個綱領。何其芳對此心領神會，他規定自己抒情的原則就是沈從文的“境”的具體體現：“以很少的文字制造出一種情調。”［（３３）］在中國現代散文家中，他們是最早地把“境”引入散文、并進行了成功的實踐。再如蕭乾以記者和編輯的身份在他的散文中，把通訊、報告揉進創作中，成為似報告似通訊的記實散文，在國內產生很大的影響。革新的目的，是為建設現代散文這一文體。從整個京派散文家來看，對散文的文體意識都較為強烈。如蕭乾在編選自己的第一本創作集《小樹葉》時，他就清楚地把抒情味較濃的美文標為“散文”，計７篇，即《嘆息的船》、《小樹葉》、《路人》、《我與文學》、《過路人》、《題一個人的照像》、《古城》；而把通訊報告稱為“游蹤”，即《流民圖》、《平綏線上》等。其實“游蹤”的這類文章和散文是一家，也屬散文，它們之間的差別并不大，但蕭乾卻嚴肅地從文體上把它們區別開來，這也反映了京派散文家在散文文體上的不含糊。他們正是在散文體式上捍衛和發展了現代散文。京派散文的出現，標志中國現代散文的發展已經進入了一個階段——體式裂變的階段。
　　京派散文作家的隊伍是復雜的，但基本隊伍和中堅力量都是從農村來的。他們雖不像海派文人那樣兼收并蓄，但他們重個體本位意識，有一種形而下的特質性的自我主體意識。所以他們不愿屈服和師從二十年代形成的各種現代散文流派。沈從文說，“對于一切成例與客觀皆十分懷疑。”［（３４）］顯示出一種農民的固執性。因此他們又能巧妙地避開二十年代如魯迅、周作人、朱自清、冰心、徐志摩、郁達夫等人所創造的各種散文范本，以各自的優勢去創造新的散文風格。沈從文是帶著都市的壓抑，重返湘西，以都市和鄉村文化的落差在他身上激發起的狂熱的情感，以開放的姿態，用強盜那樣大膽的手筆，打破散文的小樓一統的和諧局面，歸返原始，歸返自然，使他的散文的情感以一種獨特的流動美而卓然屹立。何其芳是把自己的情感天地封閉起來，制造成一種虛空的精致的藝術境界誘惑人們去探幽。廢名則又采取另一種封閉藝術，他把心中過去的故鄉的小天地，以實化虛，分割成一個個朦朧的藝術宮，令人神往。李廣田和蕭乾雖則均是重寫實，但前者溫良敦厚，整日沉浸在回憶之中；而后者目光炯炯，始終注視著殘酷的現實。這些不同風格的形成是二十年代散文分流的趨美變異后意外的收獲，它再次昭示現代散文作為一種獨立的文體，已經相當成熟了。
　　京派散文是在特定的歷史環境和區域里形成的。雖則帶有一定的偶然性，但在中國現代散文史上的影響卻是相當大的。從總體上看，京派作家的三種散文創作實踐給人們留下了難忘的印象：一種是沈從文把散文當小說一樣寫，在散文中勾勒一些近似形象近似情節的亞形象亞情節；第二種是何其芳、廢名的把散文當詩一樣寫，在散文中創造出一種詩的藝術境界；第三種是蕭乾的把散文當通訊一樣寫，追蹤新鮮的現實，用美文加以展現。因此，京派散文家實質上是一批散文的文體家。他們有的一人就從事兩種體式寫作，如何其芳，既是散文當詩一樣寫的開拓者，后來又轉變成散文當通訊一樣寫的勇敢實踐者。有的則為散文當通訊一樣寫的先行者，如蕭乾。當代散文文體發展基本上按照這三種模式發展下來。倘若再聯系當代散文來考察，我們更可以看到京派散文影響之深遠。當人們在建國之后，發現散文當通訊一樣寫的潮流仍在滾滾向前而使人感到單調和沉悶，楊朔拍案而起，在六十年代站出來，提出散文當詩一樣寫的口號，以此來扭轉遏止這股潮流，改變散文創作的現狀。雖則楊朔沒有膽量把何其芳的三十年代散文創作拿出來作為他的口號的范本，但也不可否認他是汲取了何其芳的把散文當詩一樣寫的成功經驗，可惜他缺乏勇氣，乃至這一扭轉顯得軟弱無力。直到新時期，如賈平凹等新秀站出來，從沈從文為代表的京派散文里吸取了智慧和力量，他崇拜感應，輕視“赫然”和“目的”，成功地描寫了商州這塊富有魔性的土地，贏得了人們的喝采。歷史證明，京派散文的生命仍將悠悠地延續下去。
　　不可否認，京派散文的負面影響也比較強烈。由于京派散文中所寫的“鄉村”是作為“城市”的對立面來寫的，他們把“鄉村”作為“過去”和“城市”的“現在”互為觀照來寫，再加上他們，尤其是沈從文所贊美的“生命力”，都是一些模糊的籠統的抽象的概念。雖則作者們并不是有意地要把這些概念來和“階級”、“階級斗爭”相對立，但由于他們對傾向、政治、黨派的厭惡和回避，這些概念反而會使人產生更具有某種傾向的政治的聯想，它們不過是一種保守的逃避現實的美麗盾牌而已。因此，不管沈從文筆下的生命力是如何堅挺，也不管何其芳、廢名所制造的境界是如何優美，但都經不起日寇鐵蹄的踐踏，所以，當華北這塊土地不能平靜地放下一張課桌時，人們都紛紛拿起槍桿子去保衛家園時，京派作家的散文也就不得不告別文壇了。
　　①（１９）沈從文：《從現實學習》。
　　②③李廣田：《畫廊集·題記》。
　　④蘆焚：《里門拾記·序》。
　　⑤蘆焚：《這世界》。
　　⑥蘆焚：《鐵匠》。
　　⑦（１６）（２７）沈從文：《湘行散記·一九三四年一月十八日》。
　　⑧沈從文：《湘行散記·箱子巖》。
　　⑨（２０）沈從文：《從文小說習作選·代序》。
　　⑩（１３）（１４）沈從文：《水云》。
　　（１１）（２６）沈從文：《湘行散記·女難》。
　　（１２）（３４）沈從文：《從文自傳》。
　　（１５）（２２）《還鄉雜記·街》。
　　（１７）沈從文：《湘行散記·一個多情水手與一個多等婦人》。
　　（１８）汪曾祺：《沈從文的寂寞》。
　　（１９）蕭乾：《答辭·堅實文學》。
　　（２１）沈從文：《廢郵存底·給一個寫詩的》。
　　（２３）何其芳：《給艾青先生的一封信》。
　　（２４）何其芳：《畫夢錄·黃昏》。
　　（２５）李廣田：《自己的事情》。
　　（２８）周作人：《自己的園地·文藝的統一》。
　　（３０）沈從文：《新廢郵存底·２７３·一首詩的討論》。
　　（３１）（３３）何其芳：《我和散文》。
　　（３２）沈從文：《習作舉例——從徐志摩作品學習“抒情”》。
　　
　　
　　
文學評論京016-028J3中國現代、當代文學研究范培松19951995 作者：文學評論京016-028J3中國現代、當代文學研究范培松19951995

網載 2013-09-10 21:47:51

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