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　　中圖分類號：I206.7　文獻標識碼：A　文章編號：1003-0964(2002)06-0098-05
　　1980年，汪曾祺的《受戒》在《北京文學》上發表，旋即引起了巨大反響。作品完全 撇開了幾十年統帥一切的政治意識的束縛，敘述了一個青春無邪的故事，用清新質樸的 語言，給讀者展現了一個明凈和諧的世界。《受戒》不僅與“十七年”間出現的小說、 “十七年”形成的小說創作模式形成了明顯的差異與隔膜，就是在80年代初的文壇，它 也表現出格外醒目的異質性。處于“傷痕文學”和“反思文學”兩大潮流裹挾下的當時 中國文壇，充滿著英雄主義的悲劇色彩和感傷主義的沉郁氣氛，汪曾祺卻獨辟蹊徑，寫 了“四十三年前的一個夢”。非功利性主題、非重大性題材、非典型性人物、非時代性 路線，這種離經叛道的行為無疑是對沿襲多年的所謂正統小說觀念的一次試探性的沖擊 和小心翼翼的顛覆。正是由于能夠在革命現實主義傳統和現代主義熱潮中特立獨行，汪 曾祺才成為“文化大革命”后文學中最受評論界關注的作家之一。
　　新時期，汪曾祺通過對“夢境”的描繪跨入了小說創作的輝煌時期。其實早在20世紀3 0年代，廢名、沈從文這兩位京派的代表作家就很喜歡把自己的小說與“夢”相聯系。 因此，汪曾祺并不是新的小說美學觀念的開拓者，而是一種久違了的文學精神的復活者 。如果我們梳理一下20世紀中國文學史的線索，就會發現：在現代文學與當代文學的斷 而復續中，汪曾祺是一個不可或缺的連接點。可以說，汪曾祺是通過“舊夢重溫”把一 個久被冷落的文學傳統——40年代的新文學傳統帶到新時期文學的面前。汪曾祺是懷著 一種小說家的深深的責任感登上文壇的，他要“體驗由泥淖至清云之間的掙扎”[1]。 雖然似乎總是被生活的波濤十分隨意地拋來卷去，但他卻從未隨波逐流。寂寞也罷、喧 囂也罷，冷落也罷、關注也罷，在半個世紀的創作生涯中，汪曾祺堅持以自己的生命體 驗關照現實人生，在混沌的滄海世事中一次次洗盡鉛華。
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　　汪曾祺的文學探索之路是從他踏入西南聯大的那一刻開始的。傳統濃郁的家鄉氛圍、 士大夫的家庭環境以及文弱善良的個性氣質，這些因素都促使汪曾祺在戰火紛飛的年代 選擇了這片相對寧靜的空間——這所被稱為京派文化大本營的特殊學校。“先是作為沈 從文的學生，而后成為‘西南聯大校園作家群’的一員，四十年代后期又是以沈從文為 中心的‘北方青年作家群’的中堅”[2]，其40年代的創作活動始終與沈從文有密切的 聯系。汪曾祺不僅在沈從文的直接教授和影響下成為京派新人，還與沈從文、張愛玲、 路翎……一起，共同担負起堅守這片文學圣土的使命。在戰爭的廢墟上，在政治高壓和 商業狂潮的沖擊下，這批執著的藝術追求者面對以刻畫人物為創作中心、以塑造典型環 境中的典型性格為最高創作目標，追求戲劇化效果的主導小說潮流，開始了一種逆向性 思考；他們自覺反叛這種30年代就已確立并風行于40年代的正統小說理論，提倡并且身 體力行“以個人生命體驗為背景”、“保存原料意味”、“散文化”的現代小說；他們 試圖打破這種保守的小說模式，使創作面向傳統和歷史開放。正是由于這批堅守者的不 懈努力，40年代才成為了中國現代小說創作的黃金時代，“五四以來激烈對立沖突的那 些文化因子，外來的與民族的、現代的與傳統的、社會的與個人的，似都正找到了走向 ‘化’或‘通’的途徑”[3]，中國的新文學在這一時期走向了全面成熟。而汪曾祺的 這顆文學的種子正是在這樣的環境下播種并生根發芽的。
　　作為初試鋒芒的年輕人，汪曾祺1947年在《益世報·文學周刊》上發表了題為《短篇 小說的本質》的文章，表達了自己對于現代小說的一種期待和理論設計。他大聲疾呼， “我寧可一個短篇小說像詩、像散文、像戲，什么也不像也行。可是不愿意它太像個小 說，那只有注定它的死滅”。在其理想中，小說應該向“純”的方向走去，成為一種比 較輕巧的藝術，它能夠吸收詩、戲劇、散文的一切長處，成為一種“能夠包融一切，但 不復是一切本來形象”的新藝術。三四十年代的京派作家始終保持著一種超然的文學態 度，他們拒斥任何一種政治意識對文學發展的干預或影響，同時杜絕商業社會對新文學 的污染及金錢利潤對文化創作的支配。然而，京派從來就未曾忘記藝術創作與現實人生 的本質聯系，只是采取了一種更為深沉、冷靜的方式來介入這個時代。他們希望通過“ 道德的美學的途徑”[4]，使戰亂中失去了靈性、動物化了的人性和民族精神得以重鑄 ，完成人生觀的再造。在這篇類似宣言書的文章中，年輕的小說家自命為一念紅塵而墮 落人間的半仙之人，要不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，在人間的卑微與凡庸之中發 現詩意，求得永恒不變的美與真。文章的最后，他為短篇小說下了一個定義，“一個短 篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣”。這種文藝化的表 述方式似乎并不能傳達出確定、明晰的小說觀念，但它確實表現出一個年青人對藝術頑 強追求的熱情與勇氣。
　　重讀汪曾祺40年代的作品，或許我們會感到有些陌生。與80年代相對純凈、統一的藝 術風格相比，其早期的小說顯出更強的實驗性，創作思想既開放、活躍，又不免有些散 亂、駁雜，融入了多種藝術技巧的嘗試，小說文體顯示出多樣化的色彩來，其大致可分 為三類：第一類是屬于有意識地使用西方現代派技巧的創作，受詩化小說和意識流影響 的痕跡相當明顯。在《小學校的鐘聲》中，他嘗試用意識流的手法，寫即將離開家鄉在 小鎮遇到一個小學女同學時含含糊糊的情緒；《復仇》則不重于結構故事，而意在描述 具有存在主義色彩的生命體驗；還有《禮拜天的早晨》等，都是這類作品。第二類呈現 出濃郁的鄉土色彩，顯現出散文化傾向。如《老魯》、《落魄》、《雞鴨名家》，篇幅 都相對較長，有較完整的故事情節，并極為看重營造一種淡雅而朦朧的氛圍，通過對意 境的渲染，對感覺、印象的描繪，來構筑渾然的人物形象。第三類篇幅短小，可稱之為 “小品型”小說。有些失去了完整的故事內核，許多被公認的小說特質已經消失。在《 職業》一文中，全篇都洋溢著孩子“椒鹽餅子西洋糕”的叫賣聲，初讀之，簡直就是一 幅寫意的市井生活畫。到了80年代重登文壇時，第一類作品則消失，汪曾祺大量創作的 是第二類、第三類的作品。其在創作實踐中手法逐漸成熟。汪曾祺在40年代明顯受到了 西方現代派文藝思潮的影響：他從契訶夫、阿左林那里吸取了寫生活的技巧，從紀德那 里獲得了“純小說”理論的啟迪，并且接受了吳爾芙有關短篇小說應包融一切及主觀真 實的論調。他不排斥象征手法的運用，也不拒絕意識流的嘗試，主動吸收現代派的藝術 技巧。汪曾祺曾明確提出：一個理想的短篇小說應當是像《亨利第三》與《軍旗手的愛 與死》那樣的[1]。汪曾祺試圖融匯東西方的美學思想，用活潑、自由、跳蕩而又令人 眼花繚亂的新手法、新技巧去沖破封建的戲劇化的主流小說模式，打破小說與詩歌、散 文的界限，創造出一種新式的現代小說形體。這不但為中國的新文學打開了一個新的天 地，而且也為中國的新文學樹立了一個光輝的起點。
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　　然而遺憾的是，建國后的文學發展并沒有從這個起點直接向前邁進，30多年來，中國 文學走著曲折坎坷的路，“其中一大教訓是它拒絕了四十年代除延安文藝以外的新文學 遺產”[5]。隨著沈從文被迫停筆調入故宮，轉而成了研究古代服飾的文物專家，那支 在三四十年代生生不息、一直被高擎著的京派的精神火把，就這樣熄滅了。但歷史好像 有意要保藏這顆文學的火種，京派傳人汪曾祺成為40年代新文學成熟時期崛起的青年小 說家在80年代的極少數幸存者之一。源自于廢名、沈從文的京派創作風格流派，在多年 的衰微、中輟和斷續之后，經由汪曾祺接力式的承繼，在新時期的小說格局中又復活了 ，并且這不僅僅是勉強維持的接續，汪曾祺以其小說創作的實績顯示了這種文學精神的 生機與活力。
　　進入80年代，當中國文學從“文化大革命”的陰霾中走出來，作者可以用筆自由地表 達自己的情懷時，汪曾祺也沒有去觸及當時十分流行的“文化大革命”題材——不趨新 求奇、不迎俗媚時，是他褪不去的京派本色，在30年代的京派的文學作品中，就很少見 “九一八”的狼煙與“一·二八”的烽火。他沒有背著沉重的社會負累，去歷數傷痕， 反思歷史，而是傾情于已經逝去了的往事，放眼于往往被人忽視和冷落的生活角落，投 筆于別人不大涉及的偏僻一隅。他不執意于從正面去拷問現實，而是通過對平凡人物的 命運遭遇的關注以及對社會風情和市井民俗的描繪，來認識人們日常的、普通的生活價 值，實現意義的新發現。30年前這位初試鋒芒的小說家自認為是墮入泥淖的自謫之仙， 而今30年的人生經驗已使他悟得：當站在對此岸世俗生活審美的、人性的、生命的體驗 的基礎之上，去關懷人性，就會發掘人身上美的、詩意的東西，發現人的價值。真意出 于民間，不必追尋到天上，人間自有充滿詩意的清云之境；最高的審美境界應是“曖曖 遠人村，依依墟里煙”這樣充滿人的氣息的“人境”；值得欣賞的生活態度是如《論語 》里所講的，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠 而歸”這樣富于人情味的、審美的態度[6]。于是，其早期作品所透露的那種帶有悲觀 色彩的、尖刻、嘲弄、玩世不恭的態度和迷惘、苦悶、寂寞的情緒，在80年代的小說中 都消失了。汪曾祺在40年代曾寫過《職業》、《異秉》兩篇小說，80年代，由于這兩個 文本均已散失，他就以同名、同題材又重寫了一遍，這不僅是文學史上十分罕見的例子 ，也為我們考察其思想的發展軌跡提供了非常難得的文本。40年代的《職業》表達了對 一個過早失去自由而被職業所固定的孩子所感到的不平。《異秉》是寫小人物的可笑和 可悲憫，王二的發達被解釋為“大小解分清”，給人物涂上了悲哀、荒誕的色彩，但是 我們要想從80年代的文本體味出這些情緒則是不大可能的。我們感到后期《職業》中的 孩子并沒有因被束縛而失去天真和童趣。后期《異秉》雖然故事的主體沒變，可講述者 變化了，如同睿智的老者在傳達人生經驗，“大小解分清”重寫時被處理成一樁記憶中 的趣事，對人生的荒誕感的無可奈何的質詢被溫和的嘲謔所取代，并且行文不再是一種 悲憫的情調，而是寄寓了對人物的同情。30年后再提筆創作，作者的態度、情感已被包 裹了起來，只是在對往事故人的詩意描繪當中，在“風俗畫”細致入微的筆觸里，流露 出他對古樸生活的眷戀，他是希望小說能把生活中美好的東西、真實的東西，人的美、 人的詩意告訴別人，使人們的心靈得到滋潤。
　　經過幾十年對文學的思考和醞釀，此時的汪曾祺已經濾去了青春的浮躁，他的現代小 說觀念也變得清晰、成熟。他又一次為小說定義：“小說應該就是跟一個可以談得來的 朋友，很親切地談一點你所知道的生活。”[7]人世的風景大都熟視而常居，可要達到 “知”的層次，也絕非易事。一個作家如果對生活進入不到感受和體悟的境界，不能把 外在的人生轉化為內在的深蘊，那么一進行小說創作就會捉襟見肘，達不到藝術自由狀 態的想像與虛構；只有把握住生活的“神”，才能揮灑自如，隨意刻畫其形而不失原味 。汪曾祺說，我以為小說是回憶，必須把熱騰騰的生活和作者的情感都經過反復的沉淀 ，除凈火氣，這樣才能形成小說[8]，這一點繼承了京派小說在題材上追憶往事的模式 。他的作品多取材于那個已經消逝的年代，《故鄉人》、《故鄉往事》、《小學同學》 ……作家在回憶的河床中沙里淘金，閃光的是顆顆圓潤光潔的珠璣。童年時期高郵的生 活情景，抗戰期間在大后方昆明的遭遇，經過作家不斷地去粗取精，不斷地鍛鑄自己的 藝術感受和藝術素質，從其筆端汩汩流出的，就不只是往昔的生活景象，更有凈化了的 主體的自我反省與人生體驗。因此，時代的隔膜、地域的界限，并沒有拉開欣賞主體與 文本的距離，在簡約的文字中，我們領悟到的是經世不變、咀嚼不盡、詩一般凝煉的生 活韻味。
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　　“我所追求的不是深刻，而是和諧”[9]，以和諧來概括汪曾祺小說對人生的最深意義 的展示，最合適不過。“和諧”是京派作家普遍崇尚的一種審美境界，它不僅是指在創 作技巧的層面，要求文學組織形式的均衡與完整及作家主觀情感與創作對象的妥貼，而 且體現在藝術精神上，要由藝術與人生的同構關系領悟到生存不過是一片大和諧。所以 我們看到：在廢名筆下，和諧不僅為文章組織的純粹，還表現為人物性情與山水靈性的 劃一；在沈從文那里，《邊城》一類小說中的山水風物、人性民情的詩意化特征本身就 是和諧。汪曾祺承襲了這一傳統，并且走的更遠，他直探世俗人生中和諧的最高處—— 人生命自身的和諧，即“人的生活處于一種自由自在的狀態”[10]，精神進入一種藝術 境界之中，獲得了大自由、大超脫，似乎為儒家所謂的“樂”，道家所謂的“游”，佛 家所謂的“解脫”，但又似儒非儒，似道非道，似釋非釋，是中國傳統文化以儒家為主 流，儒釋道精神共同構筑的一種人的藝術化的生存境界。
　　在汪曾祺40年代的作品中，他對于和諧的美學追求就已經初露端倪。戴車匠(《戴車匠 》)雖辛苦勤懇，卻也活得恬淡逍遙，他追求的不是由技術的精湛而帶來的物質利益， 而是一種精神享受，在如帶草、如韭葉的木花堆中，踩動腳板、執刀就料，長年累月就 這樣從從容容地操作，他單調而辛苦的生活整個籠罩在一種藝術氛圍之中。《雞鴨名家 》中的炕蛋名家余老五，在炕蛋期間兢兢業業、一絲不茍，使出了渾身解數；炕蛋之后 ，便提了那細潤發光的紫砂壺，喝酒、聊天，活得閑散自在。到了80年代，作家的這種 追求傾向就顯得更加突出。《受戒》中洋溢著一種內蘊的生命的歡樂，荸薺庵本為一介 佛門凈地，卻無所謂什么清規戒律，和尚們活得適性得意，不僅可以殺豬宰羊、吃酒打 牌，而且可以唱情歌，找相好的，可以娶妻生子。于是明海和小英子之間朦朦朧朧的愛 就這樣發生了，一切都是那么自然而然。《徒》中的地方名士談甓漁，累考不進，便無 意仕途，每日只是閑散街頭，看書吃蟹，傍花隨柳，三教九流都談得來，全無約束，大 有魏晉狂士的味道。《大淖記事》里記述的女人們，更是各個都瀟瀟灑灑地活著，姑娘 們可以自己找男人，可以未婚生子，媳婦們也可以在丈夫之外再靠一個，“這里的女人 和男人好，還是惱，只一個標準——情愿”。還有《故人往事》中的收字紙的老人，《 歲寒三友》中的畫師靳彝甫，《故鄉人》中釣魚的醫生王談人、《安樂居》里的幾位酒 客……無不活得放達超脫，雖為世俗中人，卻超越了世俗的功利目的，而進入了藝術化 的生存境界，生命本身達到了高度和諧。
　　80年代初的文壇，“文化大革命”的陰影還未完全散盡，汪曾祺能夠把“和諧”作為 一種藝術追求，作為一種價值取向，在某種程度上標志著文化意識的覺醒。其作品對于 人性美、生活美的弘揚，傳達了一種道德理性，傳達了特定時期人們精神上對真善美的 渴望，傳達了對長期以來實現人性被窒息被扼殺的匡正理想。并且他的作品所展現的那 種充滿生命活力、安樂和諧的人生境界，對于現實存在的非人道、異化現象，本身就是 一種無形的批判力量。在這一點上，汪曾祺又一次顯出與京派割不斷的血緣關系。沈從 文的“湘西世界”，廢名《橋》中的系列篇章，30年代的京派作家之所以如此謳歌淳樸 、原始、美好的人性，一個重要根源就是他們對近代中國軍閥混戰、動蕩污穢的社會現 實感到不滿，對都市半殖民地化過程中人性的扭曲與罪惡感到憎惡。他們以文學的方式 表現理想的生命狀態，要以這些優美的人生形式去補救現代社會所帶來的精神病相，以 文學的道德力量和美學力量介入民族自救的歷史發展過程。然而在“以階級斗爭為綱” 愈演愈烈的年代里，作家們不得不忙于寫中心、趕任務，這樣的藝術探索只得終止。人 們被各種運動搞得高度抽象化、政治化，人與人之間的關系在某些方面也變得極其殘酷 無情，人性沉淪，人心危殆。盡管浩劫之后仍不免心有余悸，但是心靈的趨向是不可逆 轉的，這時《受戒》、《大淖記事》的發表，無異于一股清泉，一縷和風，沁人心脾， 反映了整個民族在經歷了一場巨大挫折和挫折之后的情感撫慰與精神追尋。汪曾祺在小 說中充分肯定了人的主體性和現實性，呼喚自然美好人性的合理的存在，讓人從喪失了 主體意識的“物”的彼岸，從泯滅了七情六欲的“神”的彼岸，從抽象化的“階級規定 ”的彼岸，回到了真實美好、充滿人性光輝的此岸世俗世界。人們總是談汪曾祺如何恬 淡、瀟灑、飄逸。“先生那么清楚，而性格又那么隨和，自然不愿意跳到歷史的漩渦里 去的”[11]。他確實是與歷史的漩渦保持著一定的距離。但卻從未離開過生活這條大河 。汪曾祺不是一個不食人間煙火的人，寄意寒星荃不察，他正是要以這種溫溫婉婉的方 式來撫慰人們傷痕累累的靈魂。
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　　汪曾祺渴望逍遙自在，向往一片眾生同樂、天地共諧的清云之境。可正是由于用這種 清云之境的詩性去觀照這個無可逍遙的俗世，才呈現出現實中無法躲避的黑暗。整個人 間不過是云籠霧罩、灰飛煙滅的生死場，更何況百年中國，人們歷盡苦難，人性的痛苦 彌散了每一個角落，所有的人似乎都成了痛苦的載體，只是在這個生死場中作短暫的奔 突與掙扎，生活的悲劇仿佛是人們伴隨始終的命運。汪曾祺對這種命運有清醒的洞悉， 他要把敦厚的溫情獻給這樣的人世。
　　在汪曾祺40年代和80年代的小說中，都包含有若隱若現的悲劇意識，閃爍著搖曳不定 的慘淡光輝。早年的《落魄》中，揚州人原本一身清爽、斯斯文文，卻被逼到千里之外 的昆明開小飯鋪，結果一天比一天拮據、絕望，最終被摧殘成一個貧窮、污穢、奄奄一 息的老頭，小說整個給人以殘花敗草、秋風蕭瑟之感。80年代的《徒》寫了兩個家族文 化上的敗落，一代宗師談甓漁的后人只知吃喝玩樂，斷送了家學文脈，其得意門生高北 溟雖有清云之志，可污濁的時代壓得他步步后退，最終只有郁悶而死。還有《八千歲》 、《晚飯花》等作品都表現了這種情懷，透出徹骨的寒涼。但由于其80年代的作品整體 上呈現了一種平淡恬靜、和諧溫馨的氛圍。所以這種隱隱約約的悲劇意識也就常常被人 忽略。其實，汪曾祺筆下不僅能夠演繹和諧溫馨的故事，更有一批具有悲劇意識的作品 ，而且古稀之后，老作家直面人間之冷酷、人生之荒寒，正視苦難，悲劇意識越來越明 顯。
　　在中國的文化傳統和美學傳統中，悲劇精神一向淡薄，但悲劇京派作家有自己獨特的 認識角度和處理方法。沈從文曾說：“神圣偉大的悲哀，不一定有一攤血、一把眼淚。 一個聰明的作家寫人類痛苦或許是用微笑表現的。”[12](P303)在描摹小人物生存慘狀 的作品中，他往往是以沖淡、冷靜的筆墨去狀寫驚心動魄的事實以及自己內心的巨大沉 痛與悲哀，以表達對黑暗現實的深沉控訴。而到了其學生汪曾祺，情感就更加潛隱、內 斂。他的悲劇精神不是對命運的蔑視與抗爭，也不是對罪惡制度的聲討與控訴，而是一 種對現實苦難的默默涵化。他習慣于把人間的悲苦嚼碎了，咽進肚里，而后緩緩化成一 縷苦澀相融、清淡卻幽遠的味道，似乎惟其如此，才悲得持久，苦得刻骨銘心。汪曾祺 不擅以大起大落、怪誕離奇來制造悲劇效果，卻以一種無奈絕望的嘆息聲懾服了人的心 靈。“合錦”(《合錦》)是魏師爺教養與地位的標志，在這個書香之家敗落的過程中， 合錦受潮朽壞一塊塊兒地脫落，并且“貓也瘦了、狗也瘦了、人也瘦了、花也瘦了”， 一連四個寒氣逼人的“瘦”字，傳達出一種不可逆轉的末世之感。《露水》中那位可憐 的女人，在丈夫死后靠上了一位萍水相逢的男人，可這位偕她賣唱的露水丈夫很快也死 了，女人再一次面對喪偶與孤獨的命運。小說以“露水好大”開頭，又以“露水好大” 結尾，極力渲染寒涼的氣氛，在此氛圍中敘寫底層民眾無法擺脫的凄苦命運。《小娘娘 》更是讓人產生一種撕心裂肺的痛感。謝氏家族走到窮途末路，只剩下謝普天與年輕的 姑母在風雨飄搖中相依為命，但亂倫的罪惡感又使他們感受到更大的絕望，他們雙雙 逃離這個家族，企圖擺脫這份滅亡感的暗示與威壓。可滅亡感不只圍裹在他們的周身， 而且已經深居他們的內心，小娘娘難產而死，謝普天只有將姑姑的尸骨葬于庭院深處， 再次逃離。個中的悲哀猙獰可怖，簡直壓得人喘不過氣來。
　　汪曾祺的小說并沒有正面展示人物的掙扎，他總是著力把這種激烈的掙扎置于文本之 外，讓沖突以虛緲、隱約的方法存在于別處，然而在舒緩平靜的文本之中，卻回蕩著蒼 涼的哀鳴之聲，彌漫著濃重的悲苦之氣。越是暮年，其文字也越來越簡潔凝煉，情感也 越來越平淡內斂。這一方面體現了京派要求“節制”的美學原則，是其藝術不斷精進的 結果。另一方面，更是他對現實清醒到極致的一種反悖。即得人生之精義，便具備了堅 韌的心理承受能力，這就是所謂的淡泊。在喧囂的90年代的文壇，書寫苦難的人很多， 余華、鬼子……但無論他們的文字怎樣的尖刻、犀利，似乎都不如汪曾祺的悲劇意識那 么濃重、深沉，他從具體的社會現實中抽身出來，帶著深刻的個體生命體驗關照人世的 苦難，其敦厚的溫情中包含的是無盡的蒼涼。
　　在變幻莫測、風雨激蕩的歲月，汪曾祺一路顛簸走過，他堅忍地承受世事、融化愛憎 、超越善惡，他把自己的情思與心血凝注筆端，孜孜以求，慘淡經營，以其數十年的生活經歷、見聞和體味，構筑起自己簡約、樸實的小說世界。我們欣賞其故事的清新，欣賞其文字的純凈，同時更不會忘記那作品背后所蘊藏的熱情，隱伏的悲苦。他的靈魂在現實的泥淖中艱難地掙扎，努力把自己從具體時代、具體的社會群體中抽離出來，從所有既成的意識形態中抽離出來，而直接以自己作為生命本體的存在面對世事人生，期望達到超越現實、直指天國、審美自由的清云之境。他執著地探索、嘗試、追求，沉浮于文壇半個世紀，或許達到了，或許沒有，這恐怕只有九泉之下的作家自己才說得清楚。
　　收稿日期：2002-06-11
信陽師范學院學報：哲社版98～102J3中國現代、當代文學研究管粟20032003汪曾祺是一位京派代表作家，他追求文學的獨立性和創作技巧的完美。通過研究汪曾 祺50年的創作活動及其小說的文化特征，可以展示作家在20世紀中國文學發展中的地位 和影響。汪曾祺/京派/小說追求中國人民大學　中文系，北京　100872　　管粟(1967-)，女，河南鄭州人，中國人民大學中文系現當代文學專業2001級碩士研究 生。 作者：信陽師范學院學報：哲社版98～102J3中國現代、當代文學研究管粟20032003汪曾祺是一位京派代表作家，他追求文學的獨立性和創作技巧的完美。通過研究汪曾 祺50年的創作活動及其小說的文化特征，可以展示作家在20世紀中國文學發展中的地位 和影響。汪曾祺/京派/小說追求

網載 2013-09-10 21:48:28

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