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　　在“文化大革命”時期，小說創作在總體上佳作不多，在具體內容上則十分復雜，既有少數代表著時代正確方向的優秀作品，如蔣子龍《機電局長的一天》，也有為“四人幫”反革命集團政治綱領張目的《在嚴峻的日子里》（站在反人民的立場上丑化人民的悼念與反抗、美化對人民的鎮壓），以及《一篇揭矛盾的報告》、《初春的早晨》等政治方向錯誤的作品，表現人民革命斗爭歷史的作品，有的較接近歷史，有的則用“文革”時流行的“路線斗爭”理論來編排歷史，與史實出入甚遠。
　　形成“文革”時期小說創作的原因，是多方面的。當時和此前政治的、文化的、文藝的因素，起重要的決定作用。但是，當時小說創作隊伍本身的因素，也值得充分注意。
　　　　　　一
　　“文革”時期，一個重要的政治、 文化前提是， 對“十七年”（1949年10月中華人民共和國成立到1966年5 月“文革”開始）文藝的徹底否定，將“十七年”文藝扣上了三頂大帽子：“理論黑”、“作品黑”、“隊伍黑”。在思想文化上“徹底”的“大批判”的同時，在組織上強行解散中國文聯、中國作協等文藝家組織及地方機構，將許多文藝工作者“大審查”，關進“牛棚”（沒有法律根據的非法關押之所）、趕到農村“干校”（實為體力勞動懲罚的營地）乃至正式的監獄。許許多多的作家以及詩人、理論家遭受精神折磨和肉體摧殘，沒有人身權力，更難有創作權力，有的還失去了寶貴的生命。〔1〕
　　這時期的文學創作隊伍，一個重要特征是，上一時期有許多（幾乎是絕大多數）作家，失去了創作權力，被排除到創作隊伍之外，形成了老作家以及中年作家的整體空缺。在這個前提下，文學創作隊伍的素質不能不有致命的文化的文學的弱點。
　　同時，在整個“文化大革命”期間，文藝（包括文學）部門的領導權幾乎一直被身居“中央文革小組”第一副組長的江青等人所把持，他們狂熱地推行一整套背離社會主義、違背藝術規律的文藝路線和政策，力圖將文藝綁上他們反革命政治的列車，讓文藝（及文學）作品為他們的政治綱領服務，只要求作品合乎他們的政治標準，作品的藝術性在實踐上難以達到并被放置于極次要的地位，這對文學創作產生了很大的消極影響，也影響到小說創作隊伍的構成。
　　這一時期的小說創作隊伍，可以做以下大致的劃分。
　　一、在“文革”前已發表過較有影響的作品，在這個時期能夠適應新的形勢并獲得“恩準”允許繼續創作的。這類作家不多，但創作的作品影響很大，最有代表性的，當為浩然和黎汝清。浩然在“文革”前已發表了一些小說，特別以有濃厚的農村生活氣息和適應階級斗爭形勢主題的長篇小說《艷陽天》而引人注目。在“文革”中，有“八億人民八個戲，一個作家”的戲說。盡管是戲說，也反映了百花零的文學情景。這一個作家，便是以《金光大道》馳名全國的浩然。浩然在這個時期，一方面發揮了其熟悉農村生活的特長，寫出了表現合作化時期“路線斗爭和道路斗爭”的長篇小說《金光大道》第一部、第二部，出版后在全國廣為流行，成為當時的文學典范作品，同時還寫出了表現當時農村生活的短篇小說《一担水》、《鐵面無私》等；另一方面，還遵照“首長”江青之命，寫出了為“四人幫”文藝路線所贊許，并被“文革”后評論界認為是給江青唱贊歌的中篇小說《西沙兒女》。浩然這位作家的獨行文壇，主要是“文革”的大形勢中江青文藝路線橫行、徹底否定廣大作家的結果，當然不能靠作家本人來承担歷史責任。但是，又無可否認浩然對當時政治形勢、文藝政策的主動適應，從而留下了深刻的歷史教訓。黎汝清的長篇小說《海島女民兵》初版于1966年4 月（在“文革”中再版），是當時反映階級斗爭、生產斗爭的佳作，今天看來當然會有明顯的局限。但在“文革”之中，他一旦重新拿起筆來，并未在描繪現實的道路上繼續走下去，并未以當時的文藝政策作為自己創作的重點，而是繼續從事在“文革”前已開始的革命歷史題材的創作。長篇小說《萬山紅遍》是描繪紅軍時期艱苦斗爭的作品，雖也有路線斗爭的影子，受當時政治理論的影響，但畢竟不是直接為“四人幫”政治路線服務、為“文化大革命”中的錯誤唱贊歌。兩位作家的被允許創作，一是各有描寫階級斗爭的前期作品，二是有其特別的身份。浩然是以農民作家而榮登“文革”的創作舞臺，黎汝清則得益于部隊作家的保護層，工農兵作家為文學創作的主體，合乎“四人幫”的文藝理論要求。雖同為被允許創作，但也有很大不同：浩然獨領風騷若干年，還有不尋常的特殊地位。黎汝清則出來較晚，是在“四人幫”的文藝政策引起黨中央領導的不滿、受到毛澤東尖銳批評以后，文藝創作得以松動和復蘇后才和其他作者開始出版作品的。
　　二、在“文革”前有過文學習作練習，或者有作品發表，或者沒有作品發表，但對文學孜孜以求的。在這類作家中，公開發表作品的，有蔣子龍、張抗抗等，以手抄本流行的有張揚等。蔣子龍的第一篇小說《新站長》發表在1965年，〔2 〕在“文革”中他創作的《機電局長的一天》，堪稱這一時期小說中最有濃彩的作品之一。雖然它免不了染有當時的時代痕跡，但畢竟有著作者從生活出發的切身感受，表現了人民要求由亂到治的心理。張抗抗在“文革”前的中小學時代，便多次在《少年文藝》上發表作品，〔3 〕她在這一時期創作的長篇小說《分界線》，是知青作家表現知青生活的重要作品。盡管這部以當時流行的政治觀念來組織小說主題的作品，不大可能有更多值得肯定的成分，但由于是一位知識青年來創作的在當時人們的精神殿堂中占有重要位置的長篇小說，對喚起千萬青年的文學夢，有著不可低估的作用。小說創作也使她“找到了自我肯定的方式和人生價值實現的途徑，”〔4 〕編輯的幫助也總會給后來成為作家的張抗抗，打上“十七年”文化及真正屬于文學的一些印記。張揚是“文革”中最有影響的文學手抄本、長篇小說《第二次握手》的作者。他在“文革”前讀中學時，便開始了這部作品的創作，在1963、1964年分別寫出了兩稿，在“文革”中他不滿“四人幫”的政治、文藝，又針對“四人幫”的反動本質，對作品三易原稿，第五稿在人民大眾（特別是青年）中廣為傳抄〔5〕， 成為“文革”文學中的精彩篇章。從具體的文本而言，也許經不起不用太為嚴格（更不用說深刻）的評析，但從文學歷史過程來說，它的創作和流行，表現了青年人對純正的（而不是空洞的、實惠的）文學的渴求，人民對“四人幫”強力的法西斯文化禁錮的反抗，的確是石破天驚，應在文學史上大寫一筆。這一類作家的人數仍不能算多，他們的創作有些還成為對當時形勢的主動適應，多數人文學成就不高，卻是對“新時期”文學的創作隊伍的一種特殊準備。
　　三、第三類是以前從未寫過文藝作品，在“文革”中開始創作，來自工業、農業、部隊基層的大批作者。〔6 〕打開“文革”時期的詩歌小說集，這類作者占有最大的比重，寫過兩篇以上作品的作者如鳳毛麟角，基本上是本無藝術創作的準備和沖動，在領導的安排下匆忙上陣，象寫批判稿件一樣完成一篇的寫作任務，絕大多數便從此不再寫作了（即便是自己寫作出來，沒有一定組織的參與，零散投稿多半不會成功）。集子不再出版，沒有了上級任務，便和文學告別。“處女作”成為這類作者的創作特征，也成為“文革”小說的一種重要文學現象。
　　　　　　二
　　“文革”時期小說創作隊伍的形成，除了大的政治、文化背景外，還應注意以下的各個方面。一是對老中年作家的嚴格限制。原有的作家基本上挨批受整，但也不是沒有重新寫作的機會。據“文革”結束后揭批“四人幫”的材料，“四人幫”及其走卒曾對一些被批判作家許諾，如果寫適合“文革”的創作，便有創作權力的恢復，許多作家拒絕了這個要求，創作權力自然難以恢復。二是對新作者的大量需求。“四人幫”樹起了徹底否定“十七年”文藝成果的大旗，口中喊的是馬列主義、毛澤東思想，實質上卻是全面否定人類的精神文化，企圖在打倒一切的空地上建立他們自己的貨色，顯出一副創業的面孔。中老作家難以達到（多數也不愿達到）他們所需要的創作標準，只有年紀較輕的新作者，容易上他們的圈套。年輕作者沒有系統的正確的文藝理論的教育，會誤把他們的一套貨色當作革命的理論和正確的方向來接受，在實際中也確實做了這樣的實踐。三是夸大工農兵身份作者的作用。“文革”前曾不適當地夸大了對工農兵出身作者創作的評價，在這一時期由于大量作家的被剝奪創作權力，急需大批作者來補充，“培養”來自基層的工農兵作者，則成為一種很有功利性的途徑。同時，大量的工農兵作者來參與文藝創作，也可以證明“文革”時期的重要理論——工人階級在上層建筑領域對資產階級（在實踐上實為對“文化”和“知識分子”）的專政。四是堅持否定“十七年”。“四人幫”的文藝路線和政策，是以組織大量的適合他們需要的小說（及其他文藝）作品，以新作者數量上的優勢來證明“文革”的新成果，并把它作為“新生事物”來加以宣傳和維護，來否定“十七年”的文藝成果和作家勞動，以達到一箭雙雕的險惡目的。
　　　　　　三
　　由于“文革”時期特殊的創作隊伍，便引出了一些與此相關的問題：
　　1、 處女作現象。在文學創作的歷史長河中，每個作家都會有標志自己起點的處女作，燃起了創造的火花。然而，在“文革”時期的很多小說集中，許多的名字只是一閃而過，轉眼即逝。這也怨不得他們，是政治運動的風暴，驅散了執迷于文學的那些作家，又因政治運動的目的，組織這些對文藝無興趣的作者來集體學習、編寫小說。許多人是第一次拿起筆來寫小說，又非出于文學的熱情和沖動，自然只能以“處女作”來開始，又以“處女作”來結束。他們寫小說，是因為需要有一些那樣政治內容的作品，卻因沒有必需的文學、文化的準備而無法進入藝術的殿堂。小說學習班結束了，作品匯入集子發表了，文學創作之緣也結束了。從文學藝術創作的規律看，大量由“處女作”來支撐文學局面的情景，是很難言及藝術質量的。這些作者的藝術修養、文學功力都有限，又納入了宣傳流行的思想、捍衛自己也未必清楚的“原則”，由非文學思維、非藝術語言造就的名為“文學”的作品，能有多少文學含量，是可想而知的。創作需要積累。創作需要熱情。創作需要修養。……這些藝術規律在“文革”時期的創作現象中，得到了有力的反證。
　　2、沒有藝術質量要求的創作。 由于那個時期力圖徹底割斷與歷史、與外國的文化聯系，由于作家隊伍的構成，有組織的成批生產的小說作品，大都缺少藝術質量、沒有生氣。對于那些缺少藝術性的歌頌“文革”及“新生事物”的作品，連代表“四人幫”喉舌的權威也難以肯定。任犢在《農場的春天·代序》中寫道：“恐怕在資產階級老爺們看來，里面有的作品是很不合‘章法’的。”〔7〕作品還未出版， 便先在序言中談到這一點，又將這種看法推在“資產階級老爺”頭上，誰人又敢再加評論？但政治需要又使他們只能生產出這樣的作品來。任犢還寫道：“不合章法也是一種章法，一種新的章法。”〔8 〕沒有分析和論證的這個說法，與強辭奪理無異。在那個時期，對作品一般不做藝術分析，一是政治上不需要，二是也經不起藝術分析。
　　3、 作者人眾而作家少。“文革”時期的小說創作，是中國當代文學史上數量少、總體質量最低的十年。以這個時期小說作品篇目和作者數目的比例，堪稱現當代文學史上最大的。這也成為中國“文革”時期小說的一個重要特點。作品數目不多，作者比例卻最大。這主要在于“處女作”現象的作用。在這個時期，只有一篇篇大同小異的類型化的、無個性創造的讀物，卻很少有藝術作品，更缺少連續創作的作家。缺少作家的龐大的“文革”小說創作隊伍，是文學的悲哀，是歷史的恥辱。從這方面，我們能夠再一次看出“四人幫”法西斯文化專制主義的罪惡。
　　4、 在“文革”小說創作隊伍中，還有一個至今未被當代文學史家所注意的現象：這時期的一些創作者盡管成就不高也不大被時人所注意，但卻成為“新時期”文學的主要力量。他們從“文革”時起步的文學路程，被歷史拖入了動亂的歲月。盡管他們最初的文學步伐走得歪歪扭扭，卻包含著獻身文學的真城，也留下了“四人幫”這些政治野心家對文學的愚弄、對大眾的愚弄。人無法割斷與社會的聯系，既可以清醒地認識歷史，也可能被現實所迷惑。當新時期清算了“四人幫”的政治、文藝謬誤，文學又回到了人民中間的時候，一些作者真正地找回、感受文學自身，便釋放、創造出驚人的文化能量。當然，這些作家后來的成績，并不是“文革”的成績（如果沒有“文革”的話，他們也許會有更高的文學成就），但經過“文革”的歷史，感受到億萬人民的心理創傷，這種歷史的鍛造，卻是成就作家的難得機遇，同時，他們果敢地走出歷史迷霧所做的努力，也令人敬佩。逐步擺脫“四人幫”文藝觀念的消極影響，并非是輕而易舉的事情。他們做到了，因而，使他們的名字更加清亮。
　　注釋：
　　〔 1 〕參見《中國當代文學史初稿》第二十章， 人民文學出版社1981年7月出版。
　　〔2〕參見華中師范大學《中國當代文學》第四編第三章第二節。上海女藝出版社1989年出版。
　　〔3〕〔4〕張韌《張抗抗評傳》，《中國當代青年女作家評傳》，中國婦女出版社1990年6月出版。
　　〔5〕張揚《寫作〈第二次握手〉的前前后后》，《作家談創作》，花城出版社1981年8月出版。
　　〔6〕見《迎著朝陽》代序，人民文學出版社1974年9月出版；《這里并不平靜》編后，上海人民出版社1975年2月出版。
　　〔7〕〔8〕《農場的春天》，上海人民出版社1974年7月出版。
　　
　　
　　
佳木斯師專學報58～62J3中國現代、當代文學研究姚楠19981998“文革”時期小說的創作隊伍有三類：一是在“文革”前已創作出有影響作品而又被允許繼續創作的，二是在“文革”前有習作練習或發表的；三是從未寫過作品的。這樣的創作隊伍構成，反映了當時對“十七年”文藝的否定和現實政治的需要。與此相關，“處女作現象”和新時期一些有成就的作家在“文革”中開始起步，成為值得注意的問題。“文革”/小說/創作隊伍/政治/藝術 作者：佳木斯師專學報58～62J3中國現代、當代文學研究姚楠19981998“文革”時期小說的創作隊伍有三類：一是在“文革”前已創作出有影響作品而又被允許繼續創作的，二是在“文革”前有習作練習或發表的；三是從未寫過作品的。這樣的創作隊伍構成，反映了當時對“十七年”文藝的否定和現實政治的需要。與此相關，“處女作現象”和新時期一些有成就的作家在“文革”中開始起步，成為值得注意的問題。“文革”/小說/創作隊伍/政治/藝術

網載 2013-09-10 21:54:07

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