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　　一
　　20世紀80年代，中國的現代化在政治、經濟、文化藝術領域全面展開，工、農、商、學、兵，各行各業無不唯此是瞻，百年來揮之不去的民族情結在這里形成一個爆發點，“順之者昌，逆之者亡”。在此趨勢下，中國當代文學研究出現了一種以西方啟蒙話語為標志的元敘述。特別是對“十七年”文學，這種元敘述以服膺政治、否定個性為由，認為這一時期的作品是政治的附庸，沒什么文學價值，趙樹理小說是其中比較典型的例子。當時對“十七年”文學的再敘述，“無產階級”、“資產階級”和“工農兵方向”這些詞句，已不再是評定標準；也與“文革”時期把作品統統斥為“打著紅旗反紅旗”的“封資修黑貨”不同。可悲的是，建立在啟蒙話語基礎上的元敘述，具有比以往任何時期的批判都難以企及的摧毀力量，甚至把這一時期的文學逐出了文學史講堂。在形而上的哲學意義上說，這是現代性在“全人類”的名義下，不同于以往“階級”革命的另一種粗暴，另一種粗糙。
　　這種粗糙究竟忽略了什么？中國作為躋身世界現代化和全球化行列的后來者，相對于主流，其文化和文學呈現出一種交互關系的邊緣性。在文學中，這種邊緣性主要體現在它對現代社會演化過程的復雜體驗和獨有的表現。盡管文學發展與現代化關系密切，而且有些作品從語言到結構，儼然現代主義文學派頭，但差異畢竟是其核心。因此在文學史領域，是無法套用西方或其他民族國家任何一種敘述模式加以比附的。以啟蒙話語為背景的文學史判斷，恰恰忽略了文學表現這一邊緣過程的復雜性，忽略了根植于本土的敘事文學之特點。
　　這種粗糙也并非始于80年代。以啟蒙話語為標志的文學史觀，或者說，這種元敘述的確立，不完全出自80年代對西方思想的橫向移植，早在20世紀三四十年代，在革命文學內部就有表現。當時無論解放區還是國統區，“革命文化人”對趙樹理小說并不十分認同①。究其原因，不是他們對革命文學、大眾文學的口號有懷疑，他們是革命文學理論的倡導者和實踐者，但受“五四”以來蘇俄和西方現代小說觀念影響，卻不自覺地表現出對來自基層社會，不符合流行的現代文學觀念的作品的不屑與輕慢。在解放區，趙樹理小說被鼓吹為“工農兵文學方向”，即便如此，在知識的層面，他的藝術表現也遠沒有獲得普遍認可，并一直延續到后來，被當作“十七年”文學與五四新文學斷裂的例證。如果把小說模式看作一種“知識”，與五四時期知識分子小說相比，這里的確出現了“知識”鏈條上的“斷裂”，確切地說，是一種變異。但歷史似乎有意與敘述者捉迷藏，制造“斷裂”的陷阱，以掩蓋處于現代主流趨勢的邊緣的文學特點，掩蓋連接本土上下文的歷史相關性。
　　至20世紀中葉，民族矛盾、階級矛盾不斷升溫，在高度政治化的社會環境中，關于解放區到1949年后的文學究竟如何，難以做深入細致的體察。只見“革命文學”、“工農兵文學”，“文學為無產階級政治服務”的口號此起彼伏，而口號下面文學的實際，特別是文學在生產、撒播與移植過程中的變異與演化，缺乏切實有效的論證和結論。80年代百廢待興，“十七年”文學研究更是行色匆匆，看起來“破字當頭”，批判者振振有詞，實際上卻經不起推敲。由于缺乏相應的理論視角，對“十七年”文學的評價只能沿襲舊制，不同的是變換了說法，把以前擁護為正確的，現在說成錯誤，以前批判為錯誤的，現在“平反”為正確。以當時流行的見解，這是新時期“撥亂反正”的產物，是文學史研究對“十七年”文學“反思”的結果。結論既出，這一時期文學便被視為政治的“傳聲筒”和“吹鼓手”，沒什么藝術經驗可言。
　　歷史總是在不斷“重寫”中得以鏡鑒和深化，因此需要反思的不是“重寫”本身，而是“重寫”中出現的問題。今天看來，80年代對“十七年”文學的再敘述缺乏建樹有客觀原因：長期封閉的環境，使人們在理論上一時找不到恰當有力的切入點。但也不能忽略主觀上的原因，在急于實現經濟乃至文學現代化的焦躁心理驅使下，即便概念推陳出新，理解上也有失偏頗。例如，英國歷史哲學家柯林武德在《歷史的觀念》一書中談到“反思”(reflection，意為反射，影像，倒影，反省，沉思，反映)，他對反思的理解并不是“逆反”或“對著干”。他認為反思不僅涉及對象客體，更主要的是對于那種與對象相關的主體的“思想”，或包含主體自身的思維方式。因此他說，“反思”的哲學本意，不僅在于它所“關懷的”對象客體，也包含“思想對客體的關懷，故而它既關懷著客體，又關懷著思想”②。80年代對“十七年”文學的否定，恰恰缺乏對主體思維方式的反省，進而重復了“十七年”至“文革”以來的“大批判”思路，盡管批判者說法上有所不同。但正如以一種“一體化”的思維方式，無法解開“一體化”形成的當代文學史研究的死結，把復雜、動態的歷史看成鐵板一塊，只要認定文學與政治脫不了干系，而且對這一時期政治的否定意見又占了上風，就以強調個人和個性的啟蒙話語為依據，將它們統統打入地獄，來一次歷史上的重新站隊。事情好像解決了，但問題是，在幾番站隊后，歷史變成了虛無主義狂歡的場所，更談不上研究的深入。
　　關于政治結構和人類主體的關系，社會學家認為：“結構絕不能被簡單地概化為施加在人類主體之上的強制性因素，相反，它們是能使人有所作為的。這就是我所說的結構的二重性。從原則上說，結構總是能夠從結構化過程的角度去加以認識。”③ 這里所說的“結構”主要指政治與人類主體的關系，而意識形態與文學也隱含著這種結構關系。結構化過程的二重性在于：一方面，結構是通過主體的實踐活動建構出來；另一方面，主體的實踐活動又是被結構化地建立起來。
　　對“十七年”文學的歷史元敘述問題在于，先驗地確定有一個懸置于主體實踐活動之上的社會與文學結構，只是由于當時的作家、批評家沒有明智地加以選擇，他們的實踐活動和藝術經驗便不得不被排除出宏大的歷史敘述。與這種天真的愿望相反，在本土文學實踐之外，人們找不到另一處“標準化”的、敘述者一廂情愿的歷史。何況我們不得不承認，“人類主體的王國是受到限定的。人們創造了社會，但他們是作為受歷史制約的行動者來創造社會的，而不是在他們自己選定的條件下去創造的”④。在此意義上說，沒有不受制約的歷史，只有受到歷史限定，卻在限定中有所作為的人類主體；沒有能夠脫離意識形態的文學，只有因文學參與而絕非單一化的意識形態過程。
　　歷史學家把歷史比喻為復雜的基因工程，認為“人類的過去、現在和未來是不可分割的‘一個連續體’。三者之間有著內在的聯系和因果關系”⑤。現實由過去發展而來，今天的文學中隱含著歷史的酵素，未來文學也必然在相關的歷史基因中發展起來。趙樹理的小說，以及圍繞他作品一系列爭議所構成的文學現象，凸現了中國文學處于現代化交互關系中曾有過的邊緣感受，也孕育著現實與未來文學的走向。
　　二
　　歷史本身也有生命，復雜而充滿變數。但被遮掩了歷史細節的宏大敘述，僅憑一些異地條款便做出決斷，全然不顧多種因素相互纏繞、不斷碰撞和妥協的過程，這就等于輕易斷送了歷史的性命。這種機械地處理歷史的方式，正所謂“言者有心，聽者無意”，敘述如同隔靴搔癢，總也搔不到癢處。
　　在80年代，對趙樹理的評價，由“文學的方向”遁入“不折不扣的功利主義”泥淖，使他成為這一時期文學(從“解放區”到“十七年”)缺乏藝術水準的代表。對趙樹理作品的非議主要集中在兩點：一是“工農兵文學”的反智傾向；二是“問題小說”的服膺政治傾向。兩者之間，服膺政治是主要問題，反智是由此帶來的表現形態。
　　早在20世紀40年代，趙樹理在解放區剛享有文名，他的作品不同于五四新文學的特點就引人注目。歷史的吊詭在于，80年代對趙樹理小說的否定意見，40年代曾以肯定的面目出現。比如，當時左翼文化人和批評家紛紛稱贊趙樹理響應“文藝為無產階級政治服務，為工農兵服務”的號令，代表“工農兵方向”，因此才取得文學上的成就。這一點正是80年代趙樹理為人詬病的主要問題。40年代批評家對趙樹理的肯定，卻為日后的批判埋下伏筆，雖然當年他們絕無此意，但這樣的后果，也暗示了在前期肯定和后來否定之間有某種聯系，或者說，存在一個比較復雜的過程。
　　實際上，解放區的“革命文化人”開始并不怎么欣賞趙樹理這位“農民作家”⑥。楊獻珍回憶《〈小二黑結婚〉出版經過》時說，1942年他調趙樹理到北方局調查研究室工作，第二年七月，趙樹理下鄉回來交給他一篇小說，這就是《小二黑結婚》，并由彭德懷交太行新華書店付印。“當稿交到太行新華書店后，如石沉大海，杳無音信。這時的太行區文化界思想仍然有些混亂，也還存在著一種宗派主義傾向……有些自命為‘新派’的文化人，對通俗的大眾文藝看不上眼”。小說遲遲不能出版，楊獻珍只好再去找彭德懷，“向他說明情況”。這一次，彭德懷寫下“像這樣從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的話，并“親自交給了北方局宣傳部長李大章同志，由他轉交太行新華書店，小說才得以出版”。《小二黑結婚》“十月份出版后，受到太行區的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區就銷行達三、四萬冊”，“許多村子的群眾自動地把《小二黑結婚》改編成秧歌劇，自演自唱，可見群眾之喜愛了”。與趙樹理小說在基層受歡迎的景象相比，知識界冷清多了：“仍然有些知識分子對《小二黑結婚》搖頭，冷嘲熱諷，認為那不過是‘低級的通俗故事’而已”，甚至說：“這是海派”⑦。
　　由于彭德懷、楊獻珍和北方局領導出面干預，趙樹理小說出版后又受到“太行區的廣大群眾熱烈歡迎”，形勢有所扭轉，特別是延安整風以后，經過學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》⑧，至1946年左右，肯定的意見才越來越多，《華北文化》、《文匯報》、《解放日報》、《北方雜志》、《群眾》、《文萃》、《人民日報》等報紙期刊紛紛發表評論文章，盛贊趙樹理小說。
　　對趙樹理小說從“看不上眼”到認同、稱贊，轉變的原因固然是抗戰以來，“‘文章下鄉’、‘文章入伍’的口號正喊得山搖地動”⑨，大眾化的通俗文藝成為一時潮流，革命的文化人爭先恐后地投入這個行列；除此之外，左翼文學陣營長期流行的理念——革命文學必須受革命理論指導——也起了決定性作用。由于《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》等作品出版，正值延安整風和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表期間，把趙樹理小說歸結為政治運動和《講話》指導的結果，似乎也就順理成章了。換句話說，肯定趙樹理的藝術成就，毋寧是一份關于藝術理念的政治宣言。1946年，周揚在《論趙樹理的創作》一文中對趙樹理作品就“只說了他的好處”，周揚認為自己這樣做，“與其說是在批評甚么，不如說是在擁護甚么。‘文藝座談會’以后，藝術各部門都得到了重要的收獲，開創了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上的一個勝利。我歡迎這個勝利，擁護這個勝利”⑩。不僅周揚，當時的評論都特別強調趙樹理是在正確理論指導下，在延安整風運動推動下才取得成功：“《李家莊的變遷》不但是表現解放區的一部成功的小說，并且也是‘整風’以后文藝作品所達到的高度水準之一例證，這一部優秀的作品表示了‘整風’運動對于一個文藝工作者在思想和技巧的修養上會有怎樣深厚的影響”(11)。茅盾這段話后來被引用在《中國新文學史稿》(12)，作為現代文學史對趙樹理小說的定評。而史家同時指出，這一大眾化的“新文藝運動”始于《講話》之前，“雖然方向上還沒有《延安文藝座談會講話》以后那樣明確，但在解放區的確已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件”的這一事實(13)，卻被忽略了。
　　20世紀30年代是左翼文學理論盛行的年代，同時也是作家和知識分子學習蘇俄以及西方文學經驗，使一種現代小說觀念逐漸成形的年代。當這一時期的左翼文化人投奔解放區，投奔延安后，他們的政治追求連同藝術旨趣，直接影響延安以至1949年后人們對文學的接受與評斷。40年代延安開展的整風運動、“大眾化”文藝運動，對政治上擁護共產黨，文化和文藝思想卻蕪雜多元的文化人來說，顯然是一種思想整合。但運動就像“水過地皮濕”，很難說收到“心悅誠服”的效果。趙樹理在解放區聞名，其中有政治干預，而且結果在當時看還不錯：書出版了，小說改編的戲劇也到處上演。但這種一風吹的現象掩蓋了一種致命的忽略，即對作品本身切實的研究，卻在《講話》的“收獲”和整風運動的“影響”等宏論下“開小差”了。研究無法深入，緊張的戰爭生活是一個原因，但聯系趙樹理小說開始無緣出版的情形，“忽略”中是否也隱含“革命文化人”對一種基層“另類”藝術的不以為然呢？當年知識分子的政治認同，并不代表對小說所體現的另類知識結構的認同。由這樣的歷史來看，80年代對趙樹理小說的非議，實際上使40年代被忽略的問題明朗化，把趙樹理小說有違于既定知識結構的做法稱為“反智”，“智”的標準，其實是一個關于現代小說觀念的神話，扮演著現代知識權力者的角色。
　　與流行說法相比，40年代郭沫若對趙樹理小說的意見別出心裁。他一反那種“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”概括趙樹理小說的藝術特點。他說，趙樹理的作品就像“一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養料，那么不動聲色地自然自在”。他不認為趙樹理小說是偉大理論指導下的偉大作品，卻體現了一種新鮮的品質：“當然，大，也還不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點也不矜持，一點也不衒異，大大方方地，十足地，表現了‘實事求是’的精神”(14)。在同一篇文章，郭沫若下面的話更生動地描繪出“五四”以來的文壇風氣，以及他推崇趙樹理的原因：
　　作家的通病總怕通俗。舊式的通俗文作者，雖然用白話在寫，卻要賣弄風雅，插進一些詩詞文贊，以表明其本身不俗，和讀者的老百姓究竟有距離，五四以來的文藝作家雖然推翻了文言，然而歐化到比文言還要難懂。特別是寫理論文字的人，這種毛病尤其深沉，裝腔作勢，矯揉造作，瞎纏了半天，你竟可以不知道他在說些什么。這種毛病，有時候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理論家”、“文藝家”、那些架子拿不下來，所以盡管口頭在喊“為人民大眾服務”，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相隔得何止十萬八千里！……知行確實是不容易合一。這里有環境作用存在。在大家都在矯揉造作或不得不這樣的環境里面，一個人不這樣就有點難乎為情，這就如在長袍馬褂的社會里面一個人不好穿短打的一樣。
　　因此我很羨慕作者，他是處在自由的環境里，得到了自由的開展。
　　這里“自由的環境”，不是說趙樹理生活在世外桃源；而是他早年決心不當“文壇”作家，一定要寫“文攤”文學的志向(15)，在抗戰時期倡導大眾化的文化環境中修成正果，他的小說與社會背景相默契，達到一種“隨心所欲”的境界。郭沫若這番話，也不能僅僅理解為他贊同《講話》更為巧妙的表述。同為作家，心有靈犀，由于本人是五四新文化運動一員主將，郭沫若比一般人更敏銳地發現這位“文攤”作家對新文學的意義。趙樹理沒有“五四以來的文藝作家”的毛病；他不屑于混跡“文壇”，扎在“長袍馬褂”的文人堆里討生活；也不屑于“裝腔作勢”，好像不穿在理論和知識的“長袍馬褂”里面“就有點難乎為情”。總之，他沒有被固有的現代“知識”方式，被建立在此基礎上現代知識分子的存在方式所束縛，而以自己頑強的個性開辟了“自由的環境”，使創作也“得到了自由的開展”。
　　郭沫若的敏銳還體現在，他對趙樹理小說的詮釋更符合歷史實際。“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表以前，他(趙樹理)常與人辯論文藝大眾化問題，雖然文藝界不給他立案，他卻一直堅持。《講話》傳到太行山根據地以后，他讀了非常興奮，他認為毛主席批準了他的主張”(16)。也就是說，堅持文藝大眾化的路向，在趙樹理早期文學活動中已經十分明顯(17)，也就是史家所言：“已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件。”(18) 因此，趙樹理小說與理論的關系應該倒過來看：如果沒有五四新文化運動以來的文學實踐，沒有趙樹理等基層作家的文學實踐，就沒有《講話》，也就沒有解放區關于“工農兵文藝”的主張。任何理論都不是無源之水，而是對特定歷史環境下社會實踐的總結。
　　從“1941年冬，太行山區抗日民主根據地文聯，舉行文藝創作座談會。趙樹理同志在會上大聲疾呼，要寫群眾喜聞樂見的通俗化作品”；到1943年，他認為“毛主席批準了他的主張”，趙樹理“農民作家”的經歷表明，在抗日戰爭年代，一種來自中國基層的文學方式正受到普遍關注。即便人們對他的小說看法不盡一致，但普遍意識到：《小二黑結婚》和《李家莊的變遷》等作品的出現，開啟了一個不同于五四新文化運動的文學時代。
　　三
　　把趙樹理小說歸結為政治運作的結果，同把他歸結于一種純粹的、未受政治“污染”的寫作姿態一樣，都難以自圓其說。作家孫犁是趙樹理的“同時代人”，他這樣認識和形容這位從長治縣山西省立第四師范學校出來的“多才多藝的青年”：“當趙樹理帶著一支破筆，幾張破紙，走進抗日的雄偉行列時，他并不是一名作家。他同那些剛放下鋤頭，參加抗日的廣大農民一樣，并沒有覺得自己有任何特異的地方。他覺得自己能為民族解放獻出的，除去應該做的工作，就還有這一支筆。”(19)
　　如果沒有抗日戰爭，沒有在家鄉和城鎮所經歷的逃亡生活，趙樹理很可能是一名鄉村教師，或者像他父親那樣，“會算八字，看風水，也會治病，喜歡讀小唱本，說故事”(20)，能為鄉親們排憂解難，是方圓百里交口稱贊的鄉村文化人。但現實生活沒有“如果”，當國家政局在激烈的民族戰爭、階級斗爭中改弦更張，每個生活在其中的人都面臨無法回避的命運轉折，這在趙樹理便是毅然決然地加入斗爭的行列。與當時多數中國人反侵略行為有所不同的是，趙樹理還以他的“一只破筆，幾張紙”，以他的小說“走進抗日的雄偉行列”，并以這樣的小說印證了時代與社會結構。換句話說，從抗日戰爭到后來的社會主義農業合作化運動，不同時期的社會結構都有趙樹理這樣的“農民作家”主動參與，并通過他們一系列的個人“實踐活動建構出來”；另一方面，趙樹理小說又必然是在這種社會和政治背景中“被結構化地建立起來”，這是需要“從結構化過程的角度去加以認識”的現實課題。
　　確定作家的創作與時代政治在整體上不可分割的關系時，不能不考慮社會政治背后文化傳統的因素。盡管還不能斷定趙樹理寫抗戰小說之前，是否讀過列寧有關“帝國主義是資本主義最高階段”的英明論斷，但可以肯定的是，即使沒看過，他也會積極投身抗日，也會寫抗戰題材的小說。趙樹理小說和中國人的抗戰一樣，都與中國傳統文化的價值取向有密切聯系，那些內容和形式上明顯的鄉土印記，揭示了在小說鮮明的政治傾向底部，匯聚著大量生動的、與本土日常生活關系密切的文化潛臺詞。文化人類學家魯斯·本尼迪克特曾從文化角度研究二戰中的日本侵略者，她說，日本為什么發動戰爭，“我們真正想要知道的東西，更多是隱藏在日本文化的規則及其價值之中的”(21)。她的研究使人們更深入地了解那一場戰爭的文化動因。其實不單對侵略者，對反侵略者亦然，即重視反抗者一方“文化的規則及其價值”。趙樹理小說真切地傳達出這種信息。
　　如孫犁所言，趙樹理在抗戰中開始寫小說，抗戰題材也貫穿他的創作生涯。以他描寫抗戰題材的兩部作品為例，一是1945年冬完成的長篇小說《李家莊的變遷》，一是1959年出版的長篇評書《靈泉洞》(上部)，這在趙樹理的全部創作中，是最多血雨腥風描寫，也最宜于用“階級斗爭”理論加以詮釋的作品。然而實際上，我們卻無法把作品嚴絲合縫地放入“階級斗爭”學說的理論框架中加以詮釋，不是由于趙樹理小說與社會政治脫節，它們緊密聯系著社會政治，聯系著抗戰，聯系著共產黨在農村開展的減租減息運動，聯系著根據地基層政權建設，但作品中的人物、情節，相對那種刻板而整體化的社會理論，卻顯得分散，甚至有點文不對題，從而游離了時代賦予小說宏闊而高深的理論建構。如果簡單地說，這些作品就是發生在鄉村日常生活中一些好人和壞人的故事。這種講故事的方式傾向于傳統的審美表現，人物盡可以千差萬別，并不以貧富、階級和階層劃線，但美和丑、善與惡的界限卻非常清楚：美的不能說成是丑的，惡的也不能說成是善的，真的更不能說成是假的，道德評價始終伴隨或潛伏在對人物的描寫中。值得注意的是，那些簡單明了的故事結構，反而容納了社會生活更廣闊的宇宙空間，而不局限于對某一類人物及其心理的凸現和表達。
　　小說描寫抗戰時期山西農村的各色人物，有毀家紓難的普通村民，有被“逼上梁山”的共產黨員革命者，有觀望時局的投機者，也有投靠侵略者的漢奸，但與現代心理學基礎上的心理分析小說不同，他們很少有分裂的人格，也沒有知識分子式的靈魂拷問，白描式的文字使作品與古典史傳小說氣韻銜接。“說《三國志》者，在宋已甚盛”，“聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬”。由于作品接受面廣，“搬演為戲文者尤多，則為世之所樂道可知也”(22)。表現現代人人格分裂的作品會因人物心理的明暗不定，失去或淡化對讀者的情感迫力，與之相反，文學史家將“以是知君子小人之澤，百世不斬”的道理，作為屢試不爽，“為世所樂道”的創作經驗，作者評說世道，臧否人物，都有強烈的道德取向、并影響讀者對歷史的理解，這是傳統史傳小說不可或缺的特質。與這種小說有所不同，趙樹理描寫的不是赫赫有名的歷史人物，而是匍匐于歷史底層的蕓蕓眾生。因此他將以往“只能適用于高層人物”的“大傳統”，化解為“比較通俗化，適應于大眾”的“小傳統”，即“采取大傳統的精義，融會簡化而有時稍微歪曲之，只要不南轅北轍即可”(23)，反映了在本土傳統文化背景下，侵略者遭遇的中國基層生活。
　　《李家莊的變遷》中描寫犧盟會號召鄉親們為抗日捐款，家國一體的觀念深入普通百姓，王安福老漢“雖說不是個十分有錢的戶”，可是他對干部們說：“會里真有用錢的地方，盡我老漢的力量能捐多少捐多少！就破上我小鋪交捐款！日本鬼子眼看就快來抄家來了，哪還說這點東西？眼睛珠子都快丟了，哪還說這幾根眼睫毛？”對反面人物，像修德堂東家李如珍和侄兒李耀唐(即春喜)，作品開篇就從他們欺負外姓人張鐵鎖寫起，寫他們怎樣霸屋占地，甚至把張鐵鎖一家人掃地出門。平時李如珍指使春喜橫行鄉里，仰仗的后臺是山西軍閥，戰時他就先要了解軍閥對抗戰的態度，他派春喜跑到縣里終于打探清楚，原來軍閥和縣團長的意思是“只要孝子不要忠臣！”所以他們即使有錢，也只會拿來討好軍閥，而不會真正加入反侵略戰爭的行列。
　　又比如《靈泉洞》中寫道：“一聽說雜毛狼又出了世，小胖他娘打了個寒戰。她說：‘娘呀！又該人家吃人了！’”雜毛狼既不是地主，也不是富農，更沒有李如珍那種大戶人家的背景，他只是依附于有錢人的地痞流氓，卻因平日里欺男霸女，無惡不作，最讓老百姓担驚受怕。侵略者在鄉村招募漢奸，別人不干，但雜毛狼素來“有奶便是娘”，全無道德廉恥，自然成了“積極分子”，“依靠力量”，也就更加耀武揚威。戰爭造成生靈涂炭，但對小胖娘這樣的普通農民來說，它的罪惡更在于侵略者摧毀了生活賴以維系的一套道德法則，黑白顛倒，老實善良的人要是落入“雜毛狼”這一類人手里，后果自然不堪設想。小說對侵略者與被侵略者的描寫是在忠奸善惡之間進行的，從而合情入理地揭示中國農民投身抗戰的文化原因。在這里，五四時期“砸爛孔家店”的呼聲隱退，傳統道德觀念去偽存真，作為民族精神象征，構成了趙樹理小說的底蘊。
　　從中學時代一名新文學的熱情鼓吹者，到30年代后期返身回望傳統，趙樹理并不打算做悖逆新文化潮流的“復古者”，而且他的小說總是呼應著時代風雨。這種創作傾向表明，他回望傳統的目的是想實現一種他心目中的現代小說。趙樹理對新文學有很高期待，他希望新的革命的思想能夠被農民接受，進而撼動家鄉幾千年來的宗法勢力，使農村作為中國社會的根基，也能夠分享現代思想的果實。但期望愈高，隨之而來的失望也愈加不堪。趙樹理認為，新文化運動以來現代小說所表現的，主要是受西方啟蒙思潮影響的都市知識分子的情感，盡管表達方式要適于作者情感抒發并沒有錯，但問題是“新文學的圈子狹小得可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學習寫這樣的東西的人，等到學的人也登上了文壇，他寫的東西事實上又只是給一些新的人看，讓他們也學會這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數的人中間轉來轉去，從文壇到文壇去罷了。他(指趙樹理)把這叫做文壇的循環，把這種文學叫做文壇文學”(24)。在趙樹理看來，中國農村幅員廣闊，如果新小說只滿足城市“文壇”那么狹小的天地，很不利于新文化傳播。另外，這種“文壇文學”受“砸爛孔家店”激進思潮的影響，具有強烈的排斥異己傾向，似乎新文學為要掙脫傳統教義束縛，表現形式也必須與傳統一刀兩斷，小說從內容到形式都要脫胎換骨，甚至小說采取“舊瓶裝新酒”的方式，也會沾上“改變新文學性質”的惡名。這種文化趨勢使人們對傳統一時避之唯恐不及，其結果必然擯棄與傳統觀念有任何瓜葛的藝術融合，使現代小說蛻變成一種知識分子自說自話的“文壇文學”。
　　新文學要發展，一味與傳統隔絕之所以行不通，就在于與傳統隔絕，必然與廣大讀者隔絕，而五四新文化真正的內涵或生命，就在于它不拘一格的思想觀念能為本土所接受，因而也能夠通過本土“喜聞樂見”的文藝形式加以表現，這種文藝形式恰恰體現出被激進思潮全盤否定的傳統文化富于生機的另一面。相反，如果把接受新文化，只看作是遵從某一種形式，文學上只能以某一類小說為模本，無異于畫地為牢。這不單是文化上的皮相之見，而且當它轉化為“唯我獨左”、“唯我獨革”、排斥異己的“文壇”傾向，便從根本上違背了新文化精神，勢必阻礙它的傳播，進而窒息了原本活潑的生命與靈魂。因此，正是在力圖把五四精神撒播到中國基層社會過程中，趙樹理與五四新小說發生分歧，進而分道揚鑣。
　　通過借鑒傳統確立富于個性的表達方式，這在趙樹理的創作中體現為本土文化人的一種知行合一觀。他認為，傳統的故事形式正如傳統的民間曲藝，還完全存活于具有傳統文化背景的大眾接受者中，新文化必須與這樣的傳統形式相融合，才能獲得廣大讀者。這是趙樹理鑒于自身經歷，經過反復思考得出的結論，并不像人們以為的那樣，“趙樹理對于民間文藝形式，熱愛到了近于偏執的程度，對于‘五四’以后發展起來的各種新的文學形式，他好像有比一比看的想法”，過于意氣用事了(25)。1946年5月間，趙樹理小說在解放區聲名鵲起，他在接受采訪時，曾集中從兩個方面概括自己的寫作特點：一是口語化的語言，“不僅對話如此，敘述也是如此”。這種語言特點一方面得益于傳統話本、評書；另一方面，也由于他極富語言天才，對北方鄉村語言的妙趣心領神會，爛熟于心，信手拈來，皆成文章。二是“故事曲折，引人入勝”。趙樹理特別看重第二點，他強調“這是我國舊文學的特色”，他“讀過許許多多舊式章回小說，彈詞唱本之類，凡是找得到的，他都看過”，他說，這些作品“都有這個優點”。趙樹理認為，“西歐文學中古典的作品一般也有這個優點，有些近代的卻不是這樣。比如《奧布洛莫夫》，刻畫一個典型的性格深刻極了，生動極了，的確值得學習的。但是故事太簡單，讀起來很沉悶，越是文學修養低的人，越是讀不下去”。因此他表示：“作品除了必須有典型人物之外，還一定要有曲折的故事”(26)。因為不贊成“文壇”，趙樹理從不以知識分子自詡，他這樣說，不但絲毫沒有貶低所謂“文學修養低的人”的意思，與此相反，恰恰出于他對喜歡聽故事的讀者的理解，對本土文化接受心理的尊重，他毫不猶豫地站在這“文學修養低的”多數人一邊，站在必須有“故事”的小說結構一邊。這是在他深入新文學之后，一種自覺的、富于個性的選擇。
　　故事，或者講述一個“曲折”、“引人入勝”的故事，是趙樹理以傳統文藝形式表現現代生活的新舊臨界點或接合部。50年代初，趙樹理談自己以往創作體會時說，表現土改時期的農村生活，“我所以套進去個戀愛故事，是因為想在行文上討一點巧”，如果按照事件經過一一寫下來，“篇幅既要增長，又容易公式化，所以我便想了一個簡便的方法，把上述一切用一個戀愛故事連串起來，使我預期的主要讀者對象(土改中的干部和群眾)，從讀這一戀愛故事中，對那各階段的土改工作和參加工作的人都給以應有的愛與憎”(27)。因此，他千方百計把生活改編成故事，小說由許多故事組成，其中故事又套著故事，使作品很像傳統的章回小說。像《小二黑結婚》各章都有自己的題目：“神仙的忌諱”，“三仙姑的來歷”，“小芹”，“金旺弟兄”，“小二黑”等，介紹一個人物必得有一段故事，這樣的長篇小說“全是一段一段的短篇小品連綴起來，拆開來，每段自成一篇，抖拢來，可長至無窮”(28)。
　　對比晚清小說體式上的這種特點，趙樹理作品有相近之處，但它們卻擺脫了傳統章回小說“套路”上的俗氣：“滿紙‘潘安子建’，‘西子文君’”，“非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之說”(29)。在此意義，趙樹理小說既是傳統的，又不全是傳統的；既是現代的，又不全是現代的，恍然你中有我，我中有你，有一種大俗大雅的氣度。這中間一個重要原因，是作品中大量的細節鋪衍。現代小說中，細節具有一種特別的媒介功能，具體表現為強調敘述的縝密和角度的獨特。作為一種現代藝術追求，它使一般人看來不起眼的生活纖毫畢現，從中可見對社會和人性新的發現。趙樹理筆下的細節具有這種功能，但又強烈地體現出傳統小說的特點，它們不是心理分析式的，不繁冗沉悶，而是傳統的白描，語言簡約傳神，仿佛信筆所至，實則匠心獨運，比如一段板書，一些人物的綽號，小孩子學舌，夫妻斗嘴，鄰里爭執，女人間的閑話，就像鄉村的日子，“一事一事又一事”，由作者細細道來，密密麻麻織成一片。這些細節淹沒了故事的經緯，沖淡了傳統的套路。
　　如果把故事套路也看作是一種敘事規則，那么故事中無數生動的、橫生恣肆的細節，不僅使讀者忘了套路，使敘事規則的邊界十分模糊，也使小說很難完全受某一種文藝觀念驅使，做某一時期文藝政策的馴服工具。
　　四
　　關于趙樹理小說與30年代左翼文學的區別，日本學者竹內好指出：“我認為，把現代文學的完成和人民文學機械地對立起來，承認二者的絕對隔閡；同把人民文學與現代文學機械地結合起來，認為后者是前者單純的延長，這兩種觀點都是錯誤的。因為現代文學和人民文學之間有一種媒介關系。更明確地說，一種是茅盾的文學，一種是趙樹理的文學。在趙樹理的文學中，既包含了現代文學，同時又超越了現代文學。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。”(30) 這種“媒介關系”說明現代文學內部有“超越”，但不同藝術表現的小說家之間，又不僅僅是一種“超越”關系。或者說，在“超越者”與“被超越者”之間，往往表現為一種相互矛盾又相互影響、互為表里的張力關系。
　　1939年茅盾談長篇小說《子夜》的構思時說：“我那時打算用小說的形式寫出以下的三個方面：(一)民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；(二)因此引起了工人階級的經濟的政治的斗爭；(三)當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌。”小說所要回答的“只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了”(31)。
　　這種小說構思，強調小說內部要采用一定的理論框架支撐起作品結構。作家“要把所見的人生真理‘啟示’給大家看，就是要抉出這種‘閟機’，使它顯而易見。小說家不用議論來解釋，卻是用具體的事實來顯示”(32)。這番話，雖然是楊絳20世紀50年代針對斐爾丁小說所言，而且茅盾與英國17世紀小說家斐爾丁各自信奉的理論也不同，但還是能夠說明在西方啟蒙運動之后，以某種理論或觀念作為小說總體框架這一點，至20世紀已逐漸形成一種寫作趨勢。竹內好把茅盾和趙樹理的小說喻為兩種趨向，而且他本人也更傾向后者，因為趙樹理代表了那種超越現代文學的可能性，“也就是趙樹理的新穎性”。把趙樹理小說看作是對原有“現代文學”的“超越”，就他作品對傳統的融合而言的確是這樣。但“超越”不是取代，特別在當時，在一個亟須擺脫戰亂和貧窮，亟須向西方尋求先進理論的國度，被“超越”的作品，決不意味著對超越者的臣服，而仍然有廣闊的前景。
　　因此，由現代文學中分別以茅盾和趙樹理所代表的兩種創作趨向繁衍而來，1949年后，不同小說觀念之間的較量也從未停止。一方面，在抗戰時期提倡大眾化寫作基礎上，50年代小說出現了向傳統回流的趨向。對此，北京大學國文系教授、明代小說專家孫楷第先生曾有詳細的解說：“人民是喜歡聽故事的，并且聽故事已經習慣了。我們要教育人民，必須通過故事去教育。故事組織的好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不強的小說去教育人民，人民一展卷，就知道是教育他。他若是不愿在小說中受教育，索性棄去不觀，則作小說的一片好意，一時化為烏有，豈不可惜？”他指出，傳統短篇小說的敘述方式“在五四新文學運動時代，已經被人擯棄，以為這種小說不足道，要向西洋人學習。現在的文藝理論，是尊重民族形式，是批判地接受文學遺產。因而對明末短篇小說的看法，也和五四時代不同，認為這也是民族形式，這也是可批判地接受的遺產之一。這種看法是進步的。我想，作短篇小說，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以變通也好，可以不必過拘。而明朝人作短篇小說的藝術精神，卻極值得我們注意。因為，他們作短篇小說，的確是將自己化身為藝人，面向大眾說話，而不是坐在屋里自己說自己的話。”(33) 孫楷第的這番話不是針對趙樹理小說，但的確反映了40年代到1949年初期，一部分知識分子傾向傳統的意見。孫楷第強調的，不是作家以怎樣的理論來結構作品，理論方針大計已定，大家沒什么意見。或者說，小說專家關注的焦點不在這里；重要的是小說必須“尊重民族形式”，尊重這一份“可批判地接受的遺產”。這就使小說家未及言明之處，即，如何從民族形式的角度繼承和發揚傳統文化，促進新社會的文明建設，研究者從學理上給以深入淺出的回應。
　　另一方面，與上面這條線索不同，把現代文學視為一種現代“詩史”結構，如黑格爾《美學》所言：“它是一件與民族和一個時代的本身的完整的世界密切相關的意義深遠的事跡。所以一種民族精神的全部世界和客觀存在，經過由它本身所對象化成為具體形象，即實際發生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式”(34)。黑格爾強調了客觀世界的整體性，以及人類有能力對客觀世界加以認識和表現的世界觀。受黑格爾哲學影響，西方文藝復興以來許多文學作品，特別是長篇小說，都不同程度地體現了對社會發展趨勢在總體上的哲學認知，同時承担著以“具體的事實來顯示”這一“完整的世界”的職責。近代以來西學東漸，特別是五四新文化運動以來，它也逐漸演化為一種對中國知識分子寫作影響至深的文學觀念。
　　文學如何表現一百年來中國社會的歷史變遷，其中“現實主義”是最經常出現的“關鍵詞”。從30年代至1949年后，伴隨寫實文學發展，對現實主義的爭論從未停息，雖然人們對現實主義的理解諸多歧義，但從中也可以了解，現實主義創作方法是半個多世紀以來中國作家的普遍追求，正如人們在巨大的政治變動中，希望對社會有一個本質性的認識和理解。與新的政權建立相呼應，1953年，周揚在中國文學藝術工作者第二次代表大會報告中，對現實主義做出明確規定：“社會主義現實主義應當成為指導和鼓舞作家、藝術家前進的力量”，并引述馬林科夫在蘇共(布)第十九大報告中的內容，作為對現實主義應有的理解。馬林科夫報告中這樣解釋現實主義：現實主義“能夠而且必須發掘和表現普通人的高尚的精神品質和典型的、正面的特質，創造值得做別人的模范和效仿對象的普通人的明朗的藝術形象”(35)。這種文學規定伴隨社會激進化浪潮逐漸升溫，將表現社會主義社會的“典型環境”，以及塑造無產階級革命英雄的“典型形象”的創作觀念定為一尊。
　　在這樣的現實主義面前，趙樹理顯得十分尷尬。他是在階級革命和民族革命的社會環境推動下走向文學，但如他自己所言，他的創作卻無法與這種背景下產生的文學理論相吻合。1955年《三里灣》出版后，趙樹理對照這種現實主義標準，將自己作品的不符合歸納為“三個缺點”：(1)重事輕人。人物描寫不集中，更談不上典型。(2)舊的多新的少。“對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺”。(3)有多少寫多少。對應該寫，但“腦子里還沒有的人和事就省略了”，比如“富農在農村中壞作用，因為我自己見到的不具體就根本沒有提之類”(36)。而且這些“缺點”，在他后來的作品，像社會上影響較大的短篇小說《“鍛煉鍛煉”》中也沒多少改變。與40年代解放區受推崇的情形相比，趙樹理1949年后受到冷落。像丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》在1952年分別獲蘇聯“斯大林獎金”二等獎和三等獎(37)，而趙樹理小說由于“缺乏史詩結構”，塑造不出“叱咤風云的無產階級革命英雄形象”，逐漸受到質疑甚至批判。
　　文學潮流由“大眾化”轉向“社會主義現實主義”，轉向塑造“無產階級的典型形象”，但趙樹理對這樣的轉向或“提高”不理解。他反復表示：“有些人以為中國傳統只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術環境中養成的一種門戶之見。即使文化普及之后，也不應該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統。”(38)“我自己有心學民族的東西……聽評書的人聽了五分鐘以后就不想走。我們要用欣賞的態度多聽一些，鄉下人叫‘耳滿’了，寫起東西來也不知是從什么地方就受了影響”(39)。從50年代到“文革”，趙樹理喋喋不休地向人們闡發自己的道理，別人得獎也好，上級干預也罷，他都不改初衷。與其說，這是對傳統藝術形式的一種“偏執”；不如說，從30年代后期到“十七年”，在流行的現代小說趨勢面前，趙樹理始終持守對一種藝術精神的承諾。
　　這種藝術精神傾向于“溫柔敦厚”的傳統詩教，對強調斗爭的激進年代具有一種緩釋性。然而有趣的是，傳統的儒學詩教，在趙樹理小說卻體現了更為寬厚與包容的一面。他的作品力圖緊跟時代變化，但與同時期的其他作品相比，它們既沒有表現農業合作化運動的史詩構架，也沒有“干預生活”作品中亢奮的理想化追求，其中詼諧幽默的敘述語言，妙趣橫生的故事結構，消解了同類題材劍拔弩張的階級斗爭火藥味。這種藝術選擇帶來作者與時代政治的多向關系，一方面，趙樹理小說與“社會主義現實主義”規定的表現方式不同；另一方面，正如他的作品對社會生活的緩釋作用，對“社會主義現實主義”創作觀念，他走的也不是對抗的道路：他的小說一點也不脫離時代，不脫離現實生活，但同樣表現叱咤風云的時代，卻不以人物和故事附和其中所強調的對立和斗爭，在時代政治的前提下，他更關注、更愿意表現生活局部的調整。像《李有才板話》針對的是抗戰時期共產黨基層政權選舉中的問題，鄉村基層政權掌握在壞人之手，所以李有才編的板書這樣說：“村長閻恒元，一手遮住天，自從有村長，一當十幾年，年年要投票，嘴說是改選，選來又選去，還是閻恒元。不如弄塊板，刻個大名片，每逢該投票，大家按一按，人人省得寫，年年不用換，用他百把年，管保用不爛”。盡管問題是嚴重的，但解決問題的方式不是硬碰硬的斗爭，而像十來段板書里說的那么迂回曲折。板書使小說頗具諷刺意味，淺近通俗；而不是知識分子式的針砭時弊，或慷慨陳詞，或靈魂自審。板書能在群眾中流行，先就具備一種民主的普及功能，在此意義上說，這種追求通俗化的傳統筆法及其表現，更體現了標志著現代生活的民主氛圍。
　　1949年后表現農業合作化運動的小說《“鍛煉鍛煉”》，也是針對鄉社一級基層干部的“問題”。唐弢當年對此有十分精到的分析。他強調寫小說與繪畫有相似之處，這就是“焦點”。像繪畫一樣，小說作者也“總是站在一定的角度上，觀察對象，進行構思”，并“以此為中心，分別上下左右，大小近遠”。這個“焦點”在《“鍛煉鍛煉”》中就是“口口聲聲叫人‘鍛煉鍛煉’的社主任王聚海”。因為“這位主任老哥是個‘會和稀泥的人’，沒有原則，給人平息爭端的時候主張‘和事不表理’，只求得‘了事’就算”，于是“小腿疼”、“吃不飽”這兩個思想落后的女社員便得寸進尺，不但下地偷懶，還偷摘集體地里的棉花，這才導致副社長楊小四在社員大會上當眾批評她們，雖然這件事上楊小四“有點急躁”，但唐弢說：“我看很大一部分是由社主任王聚海的‘八面圓’性格促成的，是從這個焦點里反射出來的行動”。因為有這個焦點人物，其他人物便都依自己的性格邏輯構成一個個“完整的形象”(40)，而絕非兩個階級、兩條路線代表人物叫陣和對壘。
　　當年唐弢的文章還說到他寫評論趙樹理小說《“鍛煉鍛煉”》文章時的心情。他說，他寫那篇文章的原因，在于當時“許多好心的批評家”對《“鍛煉鍛煉”》的批評，使他“替趙樹理同志感到不公平”。因為趙樹理小說具有強烈的現實性因素，他在小說中提倡婚姻自主、婦女解放、集體勞動，把有礙農村合作化發展的問題揭示出來，為1949年后農村生活譜寫歡快而詼諧的長調短歌，使他與時代推崇的文學理論不可能不保持千絲萬縷的聯系。趙樹理早在40年代就主動地把自己的創作與社會主義觀念結合起來，曾多次表達類似的想法：“我的作品，我自己常常叫它是問題小說。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們的進展。應該把它提出來。例如我寫《李有才板話》時，那時我們的工作有些地方不深入，特別對于狡猾地主還發現不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少，應該提倡老楊的做法，于是，我就寫了這篇小說。”(41) 50年代末《“鍛煉鍛煉”》所遇到的尷尬，與40年代《小二黑結婚》出版的情景相似，不同點在于，40年代他選擇的作品方式與五四新小說不同；50年代他的小說又與一般“社會主義現實主義”模式不盡一致。
　　趙樹理小說的緩釋性特點，必然使作品與政治的聯系顯得松散而多向。因此，盡管我們承認趙樹理小說的政治性內涵，卻無法將作品中這一類大量的細節條分縷析地歸入某一個明確的政治或政策的范疇。《李有才板話》開頭交代：“閻家山這地方有點古怪，村西頭是磚瓦房，中間是平房，東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窯”。接下來的描寫更像是記流水賬：“西頭住的都是姓閻的；中間也有姓閻的也有雜姓，不過都是在地戶，只有東頭特別，外來的開荒的占一半，日子過倒霉了的雜姓，也差不多占一半，姓閻的只有三戶，也是破了產賣了房子才搬來的”。這樣的地貌和居住環境描寫，打破了嚴整的階級陣線，至少呈現出的是一種犬牙交錯、構不成“陣”的局面。又比如劉家峧三仙姑的“米爛了”和二諸葛“不宜栽種”的故事(《小二黑結婚》)；小飛娥的羅漢錢(《登記》)；小俊媽“能不夠”對付婆家的辦法——“一哭二餓三上吊”(《三里灣》)；爭先農業社社員“小腿疼”、“吃不飽”綽號的來歷(《“鍛煉鍛煉”》)，一段一段鄉村往事，全都是說不完、道不盡的“張家長，李家短”。換句話說，在趙樹理小說中，只有那些適合做基層社會談資，夠得上世俗生活中少不了的飛短流長，才能入小說家法眼，變成描寫對象。在經過這種“家長里短”的方式表現出來之后，不僅文學話語和小說觀念，社會政治內容也被分解為細碎的日常生活哲理，與庸常瑣碎的現實更為貼切，也更容易讓人信服。小說中的人物無論積極投身抗戰也好，熱情支持農業合作化運動也罷，并不是由于他們明白了多么高深的無產階級革命理論，而是現實生活中正派善良的好人都站在這一邊，道德和輿論同情也在這一邊。
　　如果把五四新小說、左翼文學、大眾化運動和社會主義現實主義分別看作現代文學史上不同的話語實踐，趙樹理小說“沒有屈從于”其中任何一個“限制的過程”，他以傳統形式為基礎，使小說變成一個“煽動不斷增大的機制”，因此“服從”的是另一種多元形式的經驗的“撒播和移植的原則”。套用福柯的話說：如果把話語看作一種知識的權力，那么“權力無所不在，這不是因為它有著把一切都整合到自己萬能的統一體之中的特權，而是因為它在每一時刻，在一切地點，或者在不同地點的相互關系之中都會生產出來。權力到處都有，這不是說它囊括一切，而是指它來自各處”(42)。不僅趙樹理小說，在備受指責的那些“十七年”小說和小說家背后，都可以發現漫長而復雜的文學傳統的背景，其中既有古典的，也有現代的；既有本土的，也有外來的；既有上層社會的文人情懷，也有世俗社會的淺近詼諧；既有革命者的義無反顧，也有普通人的平常歲月，而絕非只是單純的一種：要么是傳統的，要么是反傳統的；要么是“社會主義現實主義”，要么是反“社會主義現實主義”。
　　趙樹理沒有生活在后現代文化的時代，但他創作中復雜而多元的感受和表現，連同后人從不同角度對他的褒貶，卻在后現代文化的理論平臺得到一個重新闡釋和重新認識的機會。在浩瀚的藝術領域和茫茫人海中，趙樹理憑借自己的藝術天分和“對人民的誠實的心”(43)，執著地堅持到生命最后一刻(44)。他的小說，連同他在現代社會生活中全部的喜怒哀樂，都稱得上是文學史上的“經典作品”。當年，趙樹理的小說在文學大眾化的形勢下應運而生；在大眾文化市場日益活躍的今天，對他和“十七年”小說的重新關注表明，這份文化遺產已經顯露，并將進一步發揮其歷史價值。
　　注釋：
　　①參見楊獻珍《〈小二黑結婚〉出版經過》，載《新文學史料》1982年第3期。
　　②柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武譯，商務印書館，1997年，第2—3頁。
　　③A. 吉登斯：《論社會學方法新規》，黃平譯，見韓少功、蔣子丹主編《經典文獻卷：是明燈還是幻象》，云南人民出版社，2003年，第42、43頁。
　　④A. 吉登斯：《論社會學方法新規》，《經典文獻卷：是明燈還是幻象》，第42頁。
　　⑤埃里克·霍布斯鮑姆：《史學家　歷史神話的終結者》，馬俊亞、郭英劍譯，上海人民出版社，2002年，第5頁。
　　⑥1947年秋，中共晉冀魯豫中央局召開土地改革會議，趙樹理同志以文藝界代表身份參加。在此期間，《人民日報》發表新聞，稱他為“農民作家”。史紀言：《趙樹理同志生平紀略》，《汾水》1980年1月號。
　　⑦楊獻珍；《〈小二黑結婚〉出版經過》，《新文學史料》1982年第3期。
　　⑧毛澤東在延安文藝座談會上的講話分別是在1942年5月2日和5月23日(見《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1966年)，據“趙樹理年譜”記載：1943年“10月19日，延安《解放日報》全文刊載毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》。中央總軍委于二十日發出通知，將《在延安文藝座談會上的講話》規定為整風必讀文件”(見黃修己編《中國現代文學史研究資料匯編(乙種)趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社，1985年)。也就是說，對《講話》大范圍的普遍學習應該是在1943年以后。
　　⑨老舍：《保衛武漢與文藝工作》，《抗戰文藝》七卷十二期。轉引自王瑤《中國新文學史稿》(下冊)，新文藝出版社，1954年，第17頁。
　　⑩周揚：《論趙樹理的創作》，1946年8月26日《解放日報》。
　　(11)茅盾：《論趙樹理的小說》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月。
　　(12)見王瑤《中國新文學史稿》(下冊)，第314、315頁。
　　(13)王瑤：《中國新文學史稿》(下冊)，第16頁。
　　(14)郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》第1、2期，1946年9月。
　　(15)見李普《趙樹理印象記》，文中說，趙樹理在學生時代熱衷于新文藝，但隨即意識到：“新文藝打不進農民中去”，因此他說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個文攤文學家，就是我的志愿。”《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月。
　　(16)史紀言：《趙樹理同志生平紀略》，《汾水》1980年1月號。
　　(17)榮安在《人民作家趙樹理》一文中寫道，1949年趙樹理回憶說：“在十五年以前我就發下宏誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點什么東西，那時大多數文藝界朋友雖已傾向革命，但所寫的東西還不能跳出學生和知識分子的圈子，一九三三年我在太谷當教員時，曾寫過一部長篇小說，名字叫《盤龍峪》，是描寫農民和封建勢力作斗爭的故事”，但礙于當時出版和發表方面的阻力，“這部作品只寫了一半約十萬字就擱筆了，但我并沒放下這一志愿”。1949年10月1日《天津日報》。
　　(18)王瑤：《中國新文學史稿》(下冊)，第16頁。
　　(19)孫犁：《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。
　　(20)李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月。
　　(21)魯斯·本尼迪克特：《菊與刀》，廖源譯，中國社會出版社，2005年，第6頁。
　　(22)魯迅：《中國小說史略》，魯迅先生紀念委員會編纂《魯迅三十年集》(9)，魯迅全集出版社，1947年，第106頁。
　　(23)參見黃仁宇《河遜河畔談中國歷史》中關于“大傳統”(great tradition)和“小傳統”(little tradition)的論述(三聯書店，1992年，第57頁)。
　　(24)李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月。
　　(25)參見孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。
　　(26)李普：《趙樹理印象記》，《長江文藝》第1卷第1期，1949年6月。
　　(27)趙樹理：《關于〈邪不壓正〉》，1950年1月15日《人民日報》。
　　(28)胡適語。參見阿英《晚清中國小說史》(東方出版社，1996年)第6頁。
　　(29)參見魯迅《中國小說史略》，《魯迅三十年集》(9)，第204頁。
　　(30)竹內好：《新穎的趙樹理文學》，曉浩譯，嚴紹校定，原載《文學》二十一卷九期，轉引自黃修己編《中國現代文學史研究資料匯編(乙種)趙樹理研究資料》，第488頁。
　　(31)茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，1939年6月1日《新疆日報》。
　　(32)楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，《文學評論》1957年第2期。
　　(33)孫楷第：《中國白話小說的發展與藝術上的特點》，《文藝報》4卷3期，1951年4月22日。
　　(34)黑格爾：《美學》第三卷(下冊)，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第107頁。
　　(35)周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——1953年9月24日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《人民文學》1953年第11期。
　　(36)趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。
　　(37)仲呈祥編《新中國文學紀事和重要著作年表》，四川省社會科學出版社，1984年，第41頁。
　　(38)趙樹理：《從曲藝中吸取養料》，《人民文學》1958年10月號。
　　(39)《歌頌當代英雄，提高創作質量——北京市文聯召開業余作者短篇小說座談會，趙樹理等同志同業余作者促膝談心，介紹創作經驗》，1962年11月1日《光明日報》。
　　(40)唐弢：《描寫人物上的焦點》，《人民文學》1959年8月號。
　　(41)趙樹理：《當前創作中的幾個問題》，《火花》1959年6月號。
　　(42)米歇爾·福柯：《認知的意志》，《性經驗史》第一卷，金碧平譯，上海人民出版社，2000年，第10、67頁。
　　(43)見孫犁《談趙樹理》，1979年1月4日《天津日報》。
　　(44)趙樹理于1970年9月18日在山西太原最后一次被揪斗，罪名是“黑作家”、“黑標兵”，五天后，9月23日含冤逝世。他的骨灰安放儀式于1978年10月17日在北京舉行。參見史紀言《趙樹理同志生平紀略》，《汾水》1980年1月號，以及1978年10月21日《人民日報》“新華社北京1978年10月18日電”。

中國社會科學京153～166J3中國現代、當代文學研究董之林20062006
“十七年”文學/趙樹理/邊緣性體驗/反思/歷史相關性
以西方啟蒙話語為標志的文學史觀念，基本否定了“十七年”文學，趙樹理小說是其中典型的例子。這種元敘述并非始于八十年代，在20世紀三四十年代革命文學內部就表現出知識等級化傾向。趙樹理堅持傳統的文藝形式，以頑強的藝術個性開拓了傳播五四新文化的文學途徑。從抗日戰爭到社會主義革命時期，他的小說既表現為主體的實踐活動，同時也在時代與社會的總體結構中被結構化地建立起來，由此突顯出文學在現代化過程中的邊緣性體驗及其特點。重新闡釋大眾化時代所產生的這種文學形態，解釋它對接受的傳統定位，以及在尊重本土接受基礎上多元的藝術取向，對認識當今大眾文化市場是有一定的歷史價值的。
作者：中國社會科學京153～166J3中國現代、當代文學研究董之林20062006
“十七年”文學/趙樹理/邊緣性體驗/反思/歷史相關性

網載 2013-09-10 21:55:13

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