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　　在“第六代”電影里，成長的青春是他們密集表現的一個主題，這些青春電影以青年人為書寫對象，以他們個人的青春經驗和成長歷程為敘事內容，具有明顯的青年亞文化特征。在“第六代”電影出現之前，青春電影在中國當代電影的歷史中是在場的缺席者。雖然《我們村里的年輕人》、《青春之歌》、《青春萬歲》、《紅衣少女》等電影都是以青春生活為表現內容，具有一定程度的青春特征，但是青春主題被更多地賦予了國家、民族、革命等意識形態內容，青春被定義為個體為了革命事業而自我改造的一個重要階段，個人成長的歷史敘事被營造為宏大歷史敘事的載體，強烈的理想主義色彩和消泯自我的集體主體意識壓抑了青春本在的殘酷性、私密性、自在性，青春成為意識形態宏大歷史敘事的注腳。而基于宏大啟蒙敘事的沖動，作為1980年代電影先鋒的“第五代”電影也沒有將青春作為他們的電影內容，一個青春或者成長的故事是無法滿足“第五代”歷史反思和民族人格重構的人文理想，個體的成長敘事或者有，也是作為“父輩”的或者“歷史”的見證人存在。真正渴望并最終見證了自己的青春和成長的電影是“第六代”電影。青春在這些電影中顯示了它殘酷而又感傷、脆弱而又堅強、矯揉造作而又純粹真誠，茫然若失而又信念堅定的復雜形象，青春和成長的個人敘事從國家民族的集體敘事中脫穎而出，昭示它人性的自然的狀態——一片“化凍時分的沼澤”。搖滾樂、暴力、穢語、毒品、嬉皮、朋克、文身等青年亞文化形態在電影中的出現表明了這些青春敘事的個人性、邊緣性和叛逆性，它們是生長在青春的沼澤里的標志性物種，藉由它們的存在，我們得以認識這青春的顏色、背景和深度。
　　一、無主題變奏：搖滾樂神話與“新青年”的反叛想象
　　當崔健在舞臺上第一次高唱《一無所有》的時候，張元、王小帥、路學長和婁燁等“第六代”電影人正在北京電影學院上二年級，這是1986年。崔健作為一個時代的青年領袖引領了一代人的成長，而搖滾樂則契合了處于社會轉型期的青年的文化心理，“第六代”電影人對于搖滾樂的推崇在于搖滾樂的內容和形式是代表這一代人精神走向的藝術符號。高亢的嗓音、嘈雜的電聲音樂、狂歡的現場演出、搖滾樂手個性的另類生活、甚至搖滾樂天生的西方背景在1980年代后期的中國無疑都具有一種意識形態反抗的性質，搖滾樂被蒙上了一層啟蒙的神話色彩，而搖滾樂在1989年事件中的在場使這個神話達到頂峰。“第六代”電影人顯然意識到了搖滾樂致力于個性解放的反叛精神和非凡的藝術表現力所具有的先鋒性和前衛性，不約而同地在電影中塑造了一系列的搖滾場景和搖滾青年。但是在我看，“第六代”電影的搖滾樂影像顯然還具有一種“解神話”的性質，在這些1990年代的電影中，搖滾樂的反抗功能已不再與整個社會的革命性改造相聯系，而僅僅是年輕人尋求自我認同的一種文化途徑，搖滾樂從神話的云端跌落下來，還原了其作為一個青年亞文化的本質。其實，崔健在《一無所有》的吶喊之后的創作預示了這搖滾樂神話趨于自我瓦解的虛無本質，《新長征路上的搖滾》顯示了《一無所有》的一代人的內心世界依然無法擺脫政治意識形態的集體主義教義，于是也就意識到了自己的虛偽：“你別想知道我到底是誰，也別想看到我的虛偽。” （《假行僧》）最后他不得不承認“我飛不起來了”。 （《飛了》）不再飛翔的青年跌落凡間，迷失于都市的迷津而無法自拔。于是張元叫他們或者自己《北京雜種》，管虎稱呼他們或者自己《臟人》（《頭發亂了》），這命名之中充滿了精神的迷茫、身體的創傷、理想的衰竭和生命的焦慮，當然也不缺乏一種自我調侃的勇氣。
　　1992年，張元投拍《北京雜種》，1993年完成，同年完成的有關搖滾樂題材的電影還有婁燁的《周末情人》，管虎的《頭發亂了》，路學長的《長大成人》于1995年拍攝。這四部電影是“第六代”電影中涉及搖滾樂題材的最重要的影片，除搖滾之外，暴力、毒品、性等為主流社會側目的邊緣性內容均在電影中有不同程度的體現。搖滾樂題材的電影在1993年前后集中出現顯然具有多方面的原因，一方面顯示了中國的政治氣候在1990年代中前期的一些變化，鄧小平1992年“南巡”講話之后，社會的政治氣氛逐漸由緊張而趨向寬松，另類的文化產品有了通過審查的可能；另一方面是一個理想主義的時代徹底結束以后，信仰喪失帶來的精神真空往往會由憤怒和絕望來填充，對于青年來說搖滾樂是一個非常理想的宣泄途徑。從廣場上返回庭院的青年在搖滾樂的喧囂中打發時日，搖滾樂在此時扮演了雙重的角色，其一是喚起反抗的功能，青年在身體的扭曲、聲音的分裂和精神的幻覺中完成了個體政治反抗的想象；其二是疏導反抗的功能，既然反抗和革命已經在文化的幻覺中完成了，青年還有什么理由走上街頭聚會或者游行？“第六代”電影關于搖滾樂的作品在 1990年代前期的密集出現其實是關于一代青年在理想的烏托邦破滅后、哀莫大于心死的精神記錄，這些作品、特別是《北京雜種》強烈的紀實性顯示了電影作者為一個青年時代寫真的歷史目的。
　　搖滾樂作為一種影像資源在“第六代”電影里集中出現具有它特殊的意義，反映了搖滾樂在那個時期的文化現象中的重要地位。而《北京雜種》對于搖滾人生活的原生態記錄，則使它成為這些搖滾樂電影中最突出的一部，它顯現出的諸多文化癥候代表了其他幾部電影共同的特點。首要的特點就是骯臟。場景的臟，北京仿佛被籠罩在一個灰色的罩子里，人與物都影影綽綽恍如幽靈；生活的臟，電影一開始就是男女兩個人在討論打胎，然后是性亂，斗毆；語言的臟，人們的話語中永遠帶臟字，否則就不會說話，于是統統都是一幫《北京雜種》。臟就是“第六代導演對于1990年代初期的中國生活的概括。其次是孤獨，每一個人都是孤獨的，無論是在臺上撥彈出噪聲并嘶啞歌唱的人，還是在臺下吶喊蹦跳的觀眾，因為孤獨所以旁若無人的表演，其實參與搖滾樂并不是試圖擺脫孤獨，而是更充分的享受孤獨，或者說搖滾樂本身就是邀請人們去捕捉處身人群中的孤獨。“‘北京雜種’表達出一種強烈的悲涼感和殘酷感以及因缺乏目標和人際交往而產生的孤獨感。”[1](P136)最后當然是關于反抗的，搖滾樂反抗的意識形態內涵在崔健的《一塊紅布》等音樂里表達地非常透徹，但是我在這里強調的是這種反抗的個人性，就像《北京雜種》里標榜的那樣：“我們都是由著性子活的，想怎么著就怎么著，就是社會異己分子，”青年從來不憚于成為社會的異己分子，只有在這種“異類”的狀態中才能為這被成人把持的社會注意，才能發現自己價值所在；“玩搖滾的目的不是搖滾本身，而是為了標新立異；標新立異的目的同樣也不是它本身，而是不甘于沉淪，去追求與眾不同的更時尚的生活”；[2](P243)更時尚的生活也不是它本身，而是讓這個世界認同自己并自我認同。也許搖滾樂本身并不怎么讓人舒服和快樂，但是它卻成為自由、獨立、平等或者還有性感的一種極其強烈的個人化表達，人們消耗掉的是汗水、淚水、力比多，獲得是一點點微薄的尊重和滿足。
　　《北京雜種》的結尾是黎明時分，嬰兒的一聲啼哭迎來了燦爛的萬丈霞光，《周末情人》里的拉拉出獄的時候迎接他的除了凱迪拉克，還有一個叫拉拉的嬰兒，這兩個新鮮、光明、純潔的嬰兒飄落到崔健的專輯《無能的力量》的封面上時，完全變做了一副頹唐無奈的模樣。這是一個絕妙的隱喻，搖滾樂是無力的，藝術是無力的，這種人類童年時代的聲音無疑象征著一種反抗、掙脫和對峙，問題是它決不會試圖再引發一種革命或者解放，所以反抗終歸變成逃避，對峙當然也只是虛張聲勢的游戲，搖滾樂只是一種時尚的娛樂。不過，也許搖滾樂“這種‘迷幻旅行’包含著對既成社會塑造出來的自我的廢除——一種人為的、短暫的廢除。但是人為的或‘私人的’解放卻以一種歪曲的方式預示了社會解放的緊迫性：革命必須同時是一場感覺的革命，她伴隨的必須是社會物質方面與精神方面的重構，并創造出新的審美環境。”[3](P37)
　　因此，搖滾樂還是一種創造新感性的美學元素，而“第六代”的搖滾樂電影試圖表達的也許就是搖滾樂所帶來的這種新的審美環境，一個關于青春殘酷的審美空間。
　　二、殘酷的青春：成長的挫折與青春期躁狂癥
　　人類個體在童年時代是一個分裂的生命體，生命支離破碎的感覺使我們非常脆弱和渺小，我們對于空間和時間的認識與我們對于自己的認識一樣，凌亂、飄忽不定、無從把握。當孤獨的個體某天忽然開始重視自己身體的變化，開始對于世界有了自己的解釋，開始從他者的死亡中感覺到自己死亡的可能，那么青春開始了。伴隨青春而來的不僅是喜悅和興奮，更多的是煩惱、憂傷、痛苦、恐懼以及莫名的虛無，因為個體主觀的判斷、想象和欲求與客觀的世界相距如此遙遠，青春個體不能不將自己放逐于社會象征秩序之外，構成了具有青春亞文化特征的青年社群。為成人社會秩序所漠視并自我邊緣化的生命狀態使個體的青春天生具有了殘酷的本質，個體的成長不可避免與人生最極端的狀況——暴力、死亡、人格分裂猝然相遇。
　　“第六代”電影的青春敘事以反映為主流文化壓抑的亞文化形態為能事，其實無論搖滾文化還是毒品文化等亞文化形式，都以身體形態的極度扭曲、感性的極端釋放為終極追求，這些顯然與理性、中庸、保守的成人社會格格不入。青春躁狂癥并不是被壓抑而產生的精神強迫癥，而是青年反抗壓抑從而自我確認的身體體征和精神印記，青春殘酷的根源因此來自于因社會象征秩序的壓抑造成個體的成長挫折從而導致的人格分裂，這種分裂是一種象征性的分裂，它具有明顯的外在社會行為表征。這些表征在“第六代”的青春影像里以不同的重點表述出來：《陽光燦爛的日子》里是自我認同與社會認同的落差，極端的暴力與內心的怯懦成為不能須臾分離的聯體兄弟；《極度寒冷》是對死亡的迷戀，生命的終極體驗與藝術的最高追求被離奇地結合在一起；在《青紅》是性壓抑后的性侵犯，愛在兩個極端中寂靜地喪失等等。無論青春的個體怎樣地奮力掙扎，有一點是注定的，那就是我們永遠不可能成長為我們理想的那一個，而且個體也永遠得不到曾經期盼的那份愛，凡是我們最終得到的都是澀味悠長的青果。
　　人生的春天總是與愛情的發生相伴而生，懷春的少年也總是不能遏止自己欲望的洪水，情欲的表達與滿足卻往往被社會的禁忌和他者的存在所阻斷，青春的傷感與沮喪于是首先源于青果之愛的苦澀。無論是《陽光燦爛的日子》、《長大成人》，還是《任逍遙》，性意初萌的少年的初戀對象總是那些年齡稍大的女性，然而這些女人只把他們當作未長成的孩子，從來不會對他們有愛欲的興趣，少年的初戀注定以失敗告終。在這幾部電影中，特別是《陽光燦爛的日子》里米蘭和《長大成人》里的付紹英都是那種體形豐碩的女人，在整體形象上儼然具有母親的意味，這就使“我”——電影的敘事者以及主人公的初戀具有了幾個方面的含義。一方面是個體的初戀內容更多程度上依賴于性本能的指導，豐碩的女性往往是最有號召力的性感符號；另外一個方面是對哺乳期的留戀，嬰兒時期無知無畏的安全感是人生任何階段的向往；還有一個是通過愛一個接近成人世界的女人完成對成人社會的冒犯，這是個最原始的身份證明方式。不過這些女人總是屬于那些與她們年齡相仿、在競爭中獲得了社群集體認可的人們，于是“我”只有證明自己，然而這種證明卻依然是孩子般地幼稚，在《陽光燦爛的日子》，“我”只能爬上最高的煙囪來證明自己的勇氣。挫折往往不是來自于追求的不成，而是來自于幼稚成人儀式的被嘲和自嘲。暴力于是在所難免，赤裸裸的身體的施虐和受虐是受推崇的成人象征性儀式，身體的創傷是成長的紀念。青春總是在暴力中綻放它最熾熱、殘酷的花火，人生只能在他人或自己的痛感中獲得最終的證實。
　　在“第六代”導演看來，沒有暴力過的青春根本就不算青春。《陽光燦爛的日子》、《長大成人》、《任逍遙》、《十七歲的單車》等都不缺乏暴力奇觀，青春個體的尚勇斗狠每每充滿鏡頭，血流滿面的大特寫具有強烈的感官沖擊力，青春的血脈里仿佛流淌的都是刀子。性的沖動或者力比多的壓抑固然是一個原因，但青春時代暴力的生成往往與怯懦聯系在一起，最殘暴的人一向不是那些強力者，而是膽怯地跟隨在強力者背后的追隨者，他們最急于證明自己，所以一有機會就不遺余力地展示自己的獸性。在《陽光燦爛的日子》里，“我”們與六條胡同的混混械斗的一場戲，“我”在真正的打斗中慌張得茫然失措，當對手落單被圍時，“我”毫不猶豫地上去一頓板磚，手黑得連自己人都害怕。掩飾自己膽怯的最好辦法就是非比尋常的兇殘，這就是青春的暴力法則。在我看，青春暴力是對成人社會象征秩序的語言暴力、規則暴力和權力暴力的反彈，而且成人社會特別是在一些極度壓抑的歷史時期對于青春暴力的鎮壓從來無比酷烈。王小帥的《青紅》即是一例，小根與青紅的愛因為青紅父親或者其他社會秩序的壓抑而演化為一次性侵犯后，成人社會對他的懲罚就是剝奪他的生命，女人的貞潔或者生命只屬于這個“父權”的社會秩序，并被“他”支配和分派，對于小根生命的剝奪也是對于青紅青春的剝奪。所以青春的暴力不過是象征秩序暴力的一種預演和模仿，真正殘酷的不是血腥的暴力本身，而是青春暴力的荒謬與虛無。這就是姜文在《陽光燦爛的日子》的敘事里對于暴力的一次次矢口否認、不斷改寫的原因——所有青春暴力導致的往往不是個體期盼的尊嚴而是更大的屈辱，暴力的反抗實際上是一種對暴力的屈從。
　　死亡意識的出現是青春開始的一個標記，而個人的成長總伴隨著死亡而完成，他者的死亡是證明個體在世的外在標示，而個體自身的“死感”是感受自我存在的內在證據，青春總是纏繞著死亡的夢魘。青春暴力導致的死亡其實在“第六代”電影中并不多見，只有婁燁的《周末情人》阿西的殺人和被殺算得一例，大陸電影審查制度對于暴力的限制是青春暴力而造成的死亡在電影中缺席的重要原因。“第六代”電影中對于死亡描述的極致是《極度寒冷》，主人公齊雷在四季的輪回中模仿死亡的儀式證明了死亡的永恒在場，對于生命極限的體驗在超脫的人與庸俗的人之間劃了一條界限，只有可以自由選擇的人才能掌握自己的生命，自殺的意義就在于它是自我選擇，而不是被選擇。行為藝術自然有表演的成分，事實在于齊雷的四次死亡儀式是一種演義，但最后死亡真正實現卻是一個純粹個體性的事件——他獨自于立秋那天在鄉間的樹下割腕自殺，沒有觀眾也沒有攝像機。死亡的意義最終還是歸于個人，并沒有其他啟示他人的意義，我認為王小帥并沒有試圖揭開死亡的真相，死亡永遠沒有真相，而是表達了對于一個青年復雜的內心世界的尊重，同時也是對于死亡個體的人性的尊重。
　　青春的殘酷表現在電影里時往往會流露出強烈的自戀感，當《陽光燦爛的日子》里的馬小軍孤獨的浮在水面上時，前面的青春的暴力夢魘仿佛是托起他生命的水面，天地一片空寂，只有他的身體是唯一可識別的生命。青春的殘酷是浪蕩子在被成人秩序象征性去勢前的放縱，青春個體的自戀情結是個體對未被閹割之前的完整“身體”的象征性呵護，成長與成長的挫折在所難免，如何進入成人世界就成了一個問題，沒有人愿意遵循“父”的生命軌跡，因為“現實之父”是那樣的碌碌無為，雖然重蹈覆轍不可避免，但尋找“精神之父”就成為一種需要。
　　三、尋找的寓言：出走的青春與“父”的幽靈
　　“金羊毛”的傳說是有關尋找主題的故事原型，伊阿宋率領希臘勇士歷經磨難，得到了金羊毛，自己也鍛煉成為一個英雄。金羊毛可能就是榮格的統一而整合的人格的象征，這個整合的人格達到了，個人就處于自我實現的境界。所有有關尋找的敘事其內在的核心無一不是在尋找自我，只不過這個完美自我會投射于一個外在的目的物身上，自我就物化為金羊毛、圣杯、佛舍利或者其他一些神圣而珍貴的物什，尋找必然成為個人自我實現的艱難路途。在革命文藝中，這種歷盡精神和肉體的種種磨難，最終成為一個合格的革命英雄的敘事比比皆是，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》則是其中的經典文本。路學長的《長大成人》（原名《鋼鐵是這樣煉成的》）即是對于這部革命經典的仿擬，戴錦華認為這種仿擬是“后現代式的重寫”，是“出生于60年代的一代人所遭遇的后革命的社會與文化現實，斷裂且破碎的意識形態，制造著某種特定的文化匱乏和焦慮，因而呈現出了第六代所傾心的‘長大未必成人’的敘述主題。”[4](P525)
　　《長大成人》是后現代的重寫不錯，不過在我看來，這種重寫的意義在于一個后革命的歷史語境為個體自我的實現提供了可能，從而擺脫了革命時代的一統性意識形態對于個體人格的集體性塑造，同時個體人格的實現以象征性的離家出走為代價，并以對一個目標的尋找為必由的途徑。出走的象征性在“第六代”的青春敘事中表現為現實生活中的“父親”的缺席或者弱勢，主人公不得不轉而尋找另外的精神之父，精神之父仿若幽靈出現在這些青春敘事中，在《長大成人》是行蹤不定、琴心劍膽的朱赫來，在《極度寒冷》是冷漠深沉、工于心計的老曹，在《昨天》則是虛無縹緲的披頭士——約翰·列儂。認同于一個精神之父并非認同于“父之名”的社會象征秩序，我更愿意將這個“精神之父”看作是一個個體欲望的聚合物，是自我人格完善的內在驅動力。作為“第六代”開山之作的《媽媽》，現實中的媽媽——圣母與投射圣光的——上帝之間的結合，顯示了個體自我純化，以上帝之子自我認同的幻想。所以在這些電影中從并不缺乏“俄狄浦斯”情結，象征性的弒父在電影伊始就早早完成，那就是自我人格想象外化的“精神之父”對于“現實之父”的取代。
　　《長大成人》與《鋼鐵是怎樣煉成的》存在一種互文的關系，或者根本就是發生在后革命時代的保爾的故事。電影中周青的許多生活場景與小人書《鋼鐵是怎樣煉成的》中的故事場景往往存在著耦合的關系，比如電影隧道中經歷地震的一個鏡頭段落，與隨后我翻看小人書中保爾站在隧道前與朱赫來攀談的情形是完全對應的。1976年的地震是一個隱喻，表示一個主導著大眾心靈的偉大舵手的駕崩，一個激進的社會主義革命時代的結束，然后就是“朱赫來”恰如其分地出現。在這個對于革命經典文本的仿寫中，“朱赫來”與周青關系顯然不同于小說里朱赫來與保爾的關系，以共產主義的烏托邦為有效詢喚依據的精神引導已經不適合于周青的長大成人，電影中的“朱赫來”不是一個革命導師，而是一個人性或者人道主義的偶像。“朱赫來”并沒有有意識地引導周青的成長，而是以自己的人性力量影響著周青人格的形成。在周青的講述中，“朱赫來”是他上一代人中的典型，周青對于“朱赫來”的講述有一個無意識塑型的過程，“朱赫來”在周青生活中的曇花一現使他只能而且必定是周青想象中的那一個，這種想象甚至需要外在的事實予以加固：因為一次事故，“朱赫來”的骨頭植入了周青的體內。這是一塊快樂與痛苦交織的主體性碎片——“要下雨了，我的腳又痛起來，”這也是后革命氛圍中個體主體性構成的象征性元素之一。在《長大成人》中，“朱赫來”與朱赫來、周青與保爾身份的想象性置換以朱赫來的見義勇為和我對朱赫來未竟事業的完成而事實上實現，個體自我的主體性得以完成，長大由是成人。
　　精神之父的幽靈同樣也存在于其他一些“第六代”電影之中，但他們具有各自的象征性意義。《極度寒冷》里的老曹無疑担任了齊雷的精神之父，他也是其他行為藝術者的精神性父親，這個“父親”角色的形成在于他是這個藝術領域的權威和終極的闡釋者，沒有他的在場，你的行為的意義和價值就會打折扣，他象征了藝術領域的一個“父權”秩序。電影似乎故意的顯示老曹故弄玄虛的一面，譬如少言或者言語沉緩，永遠都是一種輕蔑的審視態度。老曹在電影中實際上是齊雷自我度量的一把尺度，其意義在于齊雷將之設置為橫亙于藝術烏托邦邊界的一個門檻，老曹是他獲得自我感覺的一個鏡子。《昨天》的情形似乎更為直接，賈宏聲在自己生日的時候直接摑自己老子的耳光：“你能告訴我你為什么活著嗎？你活的有意思嗎？你快樂嗎？”與其說是在打他父親不如說是在打他自己，與其說是在質疑父親不如說是在質疑自己，與其說是約翰·列儂這個“精神之父”殺死了“生身之父”，不如說是想象的自我或者未來的自我殺死了過去和現在的自我，而這種自我的分裂分別影射于“精神之父”和“生身之父”。所以，所謂“父的幽靈”不過是我對于未來自我或者自我烏托邦的想象，是青春個體的一個精神幻象，個體欲望投射的神義象征，藉由這種神義的庇護，個體欲望的實現獲得倫理的合法性。后革命時代的中國使個體的選擇有了不同的方向，個體主體的生成不再如革命時代那樣拘泥于一個單一的英雄模式，人仿佛是在各種不同的意識形態鏡頭下活動，個體的人格形象破裂成碎片，在頻閃的鏡頭中變換著難以言說的復雜鏡像。
　　在“第六代”電影的影像系列里，我們約略可以抽象出一條按照時間遞延排序的青春歷史，它們是文革的青春——《陽光燦爛的日子》，《牽牛花》，《青紅》；1980年代的青春——《長大成人》，《站臺》；1990年代前期的青春——《冬春的日子》，《周末情人》，《頭發亂了》，《極度寒冷》，《北京雜種》；1990年代后期到21世紀的青春——《扁担姑娘》，《蘇州河》，《十七歲的單車》，《任逍遙》，“第六代”電影人從來沒有喪失青春書寫的熱情，在他們之前還沒有哪一代導演這樣熱衷于敘述自己的成長歷史，也許個人化的藝術生產就是一個自戀者的獨語，作者的影像似乎永遠只為自己而做。這是1990年代之后的中國，一個經過了社會主義革命，文化大革命和“后文化大革命”的“后革命”時代，一個人們不再相信有關歷史和政治的“元敘事”的時代，偉大歷史主題和偉大歷史人物的“大型敘事”讓位于渺小個體的“小型敘事”，而關于青春的敘事又是從個人的歷史敘事上飄零的碎片，它并不致力于解釋這個世界，而是反映了個體對于這個世界最初的否定。
東方論壇青島52～56,83J8影視藝術韓琛20072007
“第六代”電影/青春敘事/青年亞文化/后革命時代
“第六代”導演熱衷于青春敘事，致力于營造一個青年亞文化的電影語境，以后革命時代的青春小敘事取代了革命時代的青春大敘事。青春在“第六代”電影中呈現為一種靜穆的狂歡狀態，一方面是去革命中心后的個體不無虛無感的自我放縱，以及陷身于物戀迷狂所形成的超現實主義幻覺；另一方面卻又帶有社會主義時代遺留下來烏托邦夢想，并將這種神圣的情感投注于一個可供參照并追隨的象征符號——“精神之父”的存在。
作者：東方論壇青島52～56,83J8影視藝術韓琛20072007
“第六代”電影/青春敘事/青年亞文化/后革命時代

網載 2013-09-10 21:56:21

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