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三十年代現代派小說三作家之比較
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異中之同：流派特征
劉、穆、施三人的創作各具特色：劉、穆二人往往“在快速的節奏中表現半殖民地都市的病態生活”，刻意追求主觀感覺印象的創造性表達；施蟄存則以“潛意識、隱意識的開掘”（注：嚴家炎：《中國現代小說流派史》，141頁、152頁、142頁，人民文學出版社，1989。 ）為宗旨，表現范圍超出了都市并伸向歷史。但是，作為一個文學流派，他們又確有共同的特征。其中最突出的一點，就是強烈的創新意識與小說文體意識。
首先，他們將以往小說創作所忽略的人類精神的非理性領域，作為主要表現對象，使人為之耳目一新。米蘭·昆德拉指出：“小說唯一的存在理由就是去發現唯有小說才能發現的東西。一部不去發現迄今為止尚未為人所知的存在的構成的小說是不道德的”。（注：《小說的智慧》，13頁、23頁，時代文藝出版社，1992。）在30年代現代派小說出現之前，中國尚未有人用小說的方式從主觀感覺印象的角度去再現現代大都市生活的典型場景，也不曾有人以客觀的態度從性心理或變態心理的角度剖析歷史與現實中人的行為動機。劉、穆、施三人的創作開辟了小說王國的這片新的疆土。
人的精神、意識，其最表層是感覺印象，最深層是潛意識。感覺印象來自外部世界，潛意識生自主體內部。前者是認識的出發點，相對理性認識來說不被重視；后者是行動的深層動因，往往不被行動主體所察覺或承認。就認識而言，人的最終目標是達到理性認識高度并反過來以理性認識支配行動；從行動來說，人們一般只注意支配行動的理性意識因素并以理性意識解釋行動。現實主義、浪漫主義小說所描繪的外部世界，是理性對現象界的重組，客觀世界給人的直感印象都被不自覺地作了理性化處理。即使表現情感，現實主義、浪漫主義所表現的也是可以用理性加以解釋的情感。它們表現人的心理，多重在揭示其經濟、政治、道德或宗教意識，寫愛情時也總與理性因素聯系起來，揭示情愛的社會內涵。與此不同，30年代現代派中的新感覺小說重在描述感覺、印象中的現代都市生活，借都市生活的典型場景表現各色人等的精神狀態。感覺的描述在這里不是藝術表現手段，感覺本身便是藝術表現的對象。這類小說的感覺主體，有的是敘述者，有的是作品中人物。所寫的感覺的類型，有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、膚覺以及身體內部感覺，還有各種感覺在頭腦中貫通形成的統覺（通感）、因心理變態而形成的幻覺、錯覺。它們與人物的語言、行動一起給讀者以全方位的立體感受。人物性格常常并不鮮明，有的甚至連姓名也沒有，但與讀者的距離卻格外近，使人似乎能感到他們的呼吸與體溫，甚至鉆進其體內與之一起去看、去聽、去嗅、去觸。這些感覺的描寫并不只為推動情節、塑造人物服務，它本身即是目的，因為都市人特有的感覺、體驗是構成其生存狀態、精神狀態的有機組成部分。它雖非都市物質生活、精神生活的全部，卻是此前中國現代小說未曾正面表現的重要方面。
30年代現代派小說的另一類型是心理分析小說，包括性心理分析、變態心理分析及一般愛情婚姻心理分析三種。在現代派之前，郁達夫就以在小說中大膽直率的性心理描寫而聞名。但他往往把性苦悶與對國家民族乃至人類苦難的感懷聯系起來，將性的欲念融入情的追求之中。性意識并非郁達夫小說的主題，它只是人物精神苦悶的伴生物。與此不同，現代派小說所寫的性心理往往是一種盲目的、難以自我控制的沖動，這種沖動有時帶來主人公始料未及的后果：在劉吶鷗《殺人未遂》和施蟄存《四喜子底生意》中是主人公的入獄，在穆時英《白金的女體塑像》中是獨身者的結婚，施蟄存的《鳩摩羅什》、《將軍底頭》則分別是主人公對宗教或祖國的背叛。為了這種沖動，主人公對自己的婚姻愛情產生程度不同的不忠，如劉吶鷗的《殘留》、《赤道下》，施蟄存的《梅雨之夕》、《在巴黎大戲院》。這種沖動有時不但不與愛融合，反而表現為殘虐殺害異性的欲望，如施蟄存的《石秀》、《兇宅》。這樣，現代派小說揭示了在性愛領域中一直被人忽視或不愿承認的領域，即非理性乃至變態的領域，而且是以不顯現價值傾向的筆調。中國30年代現代派心理分析小說無疑直接受到弗洛依德理論的啟發，但它并非弗氏理論的演繹。施蟄存等人的小說中，并無牽強附會的成分，他們也未把性心理作為解釋人物所有行為的動因。另外，不單作者、讀者對人物的性心理了然于心，人物本身也能覺察并在內心里承認。主人公體會到了性本能與道德、宗教、政治等觀念的沖突，只是他（她）一般不向作品中其他人物承認（《殺人未遂》、《兇宅》例外，因為主人公已淪為囚犯）。這種性心理已進入人物的意識，它其實也是一種感覺，是人物的身體內部感覺。它與對于外部世界的感覺一道，共同構成了人物心理世界中的非理性領域，而這都是以往小說不予正面、全面表現的領域。
30年代現代派小說不只在表現對象上獨辟蹊徑，在美學追求方面也顯示出自己的獨特之處。
特定的表現對象，使得30年代現代派小說映現出明顯的主觀色彩。然而，現代派小說的主觀色彩只是表層現象，客觀精神才是其深層本質。新感覺小說是帶著現代情緒從感覺印象角度攝取現代都市生活場景，雖也將主觀融進了客觀，視點卻仍在客觀，人的主觀感覺、情緒也是它所描繪的都市生活、都市人生存狀態的組成部分。作者不根據理性、理論對所見所感進行加工，而是直接描繪所見所感，重視感覺經驗而排斥理性干預。因此，主觀色彩是表層映象，客觀精神才是深層內蘊。
現代派心理分析小說與郁達夫等人的浪漫主義小說在重視表現人物心理特別是性心理上有相似之處。它們的區別在于客觀研究與主觀表現的不同。郁達夫等人的小說以自我表現為藝術特色，這與浪漫主義詩歌精神一致。現代派心理分析小說則盡量不流露作者的主觀傾向，只著力于對人物心理進行冷靜剖析與客觀展示。昆德拉認為：“小說的精神是復雜的精神，每一部小說都對讀者說：‘事情并不像你想象的那樣簡單。’”（注：《小說的智慧》，13頁、23頁，時代文藝出版社，1992。）心理分析小說正是要客觀揭示人類行為動機的復雜性，作品中的主人公常常是具有二重人格的人物。它的主觀因素只表現在隱含作者（而非敘述者）的解釋中：是這樣的原因導致了這樣的事件；人物的行為除他（她）公開宣稱的外，還有這樣的心理動因。這種解釋不依據某種理論體系，它僅限于解釋，而不試圖宣傳。弗洛依德理論也只是給了施蟄存等人以啟發，為他們提供了分析人物心理的一個角度。30年代現代派小說并未將人的所有社會行為泛性化。
只作客觀展示或剖析而不作簡單明確的價值評判，使得30年代現代派小說與中國的“載道”文學傳統判然有別，而與西方近代以來求真的美學精神一致。
同中之異之一：題材與人物
劉吶鷗、穆時英、施蟄存三位作家的小說在藝術追求上有諸多相同相似之處。穆時英和施蟄存都曾模仿過劉吶鷗，然而，強烈的創新意識與探索精神使他們很快超越了模仿階段，形成了自己的獨特風格。比如在語言與藝術手法上，劉、穆的作品與現代派詩歌接近，但劉洋味較足而穆更口語化。施蟄存的小說在借鑒西方技巧的同時仍保留著中國古典小說的一些韻味。不過，他們三人之間最主要的差異，首先表現在作品的題材與人物上。
劉吶鷗作品數量最少，題材相對單一，大多取自都市生活，唯《風景》、《赤道下》兩篇背景由都市移至野外或荒島，主人公卻仍是都市人。穆時英的代表作品也多以都市為背景，但他曾寫過《南北極》一類的“普羅文學”，在其新感覺小說中仍表現出對都市下層人物或被都市生活擠出來拋出來的人物的關注。施蟄存的小說創作在三人中數量最多，取材也較廣泛，既有都市風光，又有鄉鎮生活，而歷史題材更充分體現出施蟄存本人的創作特色。劉、穆二人雖也寫過心理分析小說，但以新感覺類為多；施蟄存的某些篇目也帶有新感覺色彩，但以心理分析見長。
在三位作家共同關注、創作數量也最多的男女情愛這一題材上，最能顯示出他們各自不同的特征。
劉吶鷗作品的內容可一言以蔽之，就是肉的游戲中古典美與詩意的消失。男女之間情與愛喪失殆盡，唯“殘留”下性的欲念、肉的沉醉、官能的刺激。劉吶鷗筆下的男人雖也并非什么對愛情忠心不貳的癡情郎，但最令人瞠目的還是女主人公。她們大都有自己的丈夫或未婚夫，有法律承認的家庭，然而，一個個卻都是“性解放”主義者，其開放程度極為超前，不亞于70代年以后的美國。合法夫妻之間女對男的吸引主要是肉體，男對女的吸引是肉體加金錢。劉吶鷗并未讓真正的妓女、舞女作主人公，他的女主人公并不只是為錢而出賣肉體，不是為生活所迫不得已而為之。她們是主動者，是因耐不住哪怕一時一刻的寂寞而竭力尋求各種刺激，為享受生命的快樂不放棄一切機會：《風景》中的女主人公在探望丈夫的路上，中途下車與一偶遇陌生男子野合。《流》中的三姨太青云既勾引繼子，又利用購物之機試圖勾引繼子的男仆鏡秋；連女革命者曉瑛也在無聊時“直奔主題”與鏡秋做愛，過后若無其事。《殘留》中秦太太丈夫剛死就耐不住寂寞，孤獨痛苦中竟在河邊與外國水手鬼混在一起。《兩個時間的不感癥患者》中的女主人公將會男友的日程排得太滿，以致發生了“撞車”，她絲毫不覺尷尬，反責怪兩個男友不會充分利用時間：“什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆＠①嗦。 你知道lovemaking是應該在汽車上風里干的嗎？”“你的時候，你不自己享用，還要跳什么舞。”以往種種關于性的道德戒律、女子的貞操在她們看來如易碎的薄紙。《熱情之骨》中的玲玉為與丈夫結婚可以不顧家庭反對與之私奔，但她也可輕易委身于法國外交官，不肯向有錢的父親要錢卻可以用自己的肉體換錢，認為這也是自食其力的一種方式。她還宣告男主人公比也爾所要求的那種“詩”已不復存在。《游戲》中女主人公未選中步青而選擇了現在的未婚夫，除金錢原因外，也是嫌步青“太感傷，太浪漫”。劉吶鷗小說中的女人很少憂郁型，她們在與情人分手時輕松愉快。相比之下，男人似乎更傳統、更古典一些，他們往往是被拋棄者，被拋棄后或是發出“辛酸的笑聲”，或是“憂郁起來”，或是“呆得出神”，但也并不痛不欲生，不會像少年維特那樣煩惱。
穆時英比劉吶鷗小十二歲。他的創作無疑受到了劉吶鷗的影響。但除《被當作消遣品的男子》一篇有些類似于劉作外，他的小說從內容到形式都有其獨到之處，總的說來較之劉吶鷗又深化了一步。與劉吶鷗、施蟄存一樣，穆時英的主要作品仍不離男女之間的性愛糾葛。與劉吶鷗不同的是，穆時英小說女主人公的身份有了變化：《夜總會里的五個人》、《CRAVEN“A”》、《夜》、《黑牡丹》、 《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》等作品中的女主人公都是交際花或舞女，她們靠自己的姿色或出賣肉體維持生存，因而不像劉吶鷗筆下的女主人公那樣輕松、“瀟灑”、愉快。作為“被生活壓扁了的人”，她們“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”。（注：穆時英：《公墓·自序》。）有些還對這種生活進行了不同程度的反抗：《黑牡丹》中的女主人公是個舞女，她意識到自己在奢侈里生活“便成了沒有靈魂的人”，因不堪忍受舞客欺侮而逃到郊外建立了家庭；《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》中舞女林八妹因反抗“法界某大亨之開山門徒弟”而被誣入獄。有的專家指出，穆時英在采用劉吶鷗慣用的題材時，往往能寫出人物內心深處的悲哀。我以為這不全對，因為穆時英這類小說的題材已與劉吶鷗的作品有所不同，人物身份也有了變化。穆時英小說還有一類，是表現大都市里“地獄”與“天堂”兩種生活的反差，既充分渲染了燈紅酒綠、朱門酒肉臭，又發現了狹街陋巷、路有凍死骨。其中《上海的狐步舞》、《街景》最為典型。較之劉吶鷗，這是對都市更全面的感覺、更深刻的印象，其視野超出了男女情愛。他也寫過心理分析小說，但與施蟄存不同，他仍以現代都市男女為對象，這類作品兼具新感覺小說特征。例如《五月》，它分別刻畫了幾位具有不同身份與性格的男女的心理，特別是對女主人公蔡佩佩性愛心理的描述十分細膩，不下于施蟄存，但不斷變換的視角及快速的節奏、特定的人物形象、故事場景仍帶有明顯的“新感覺”色彩。蔡佩佩可看作劉吶鷗式女主人公的“萌芽階段”。除上述幾類外，穆時英的《公墓》、《玲子》、《第二戀》、《紅色的女獵神》帶有浪漫色彩，前三篇表現了純真的愛情，后一篇則是一個吉普賽式的愛情故事，與劉吶鷗式“性的游戲”故事恰成對比。
施蟄存也曾寫過與劉吶鷗小說非常接近的《花夢》，反映都市里欲的泛濫、愛的消失。但強烈的創新意識與豐富的想象力使他獨辟蹊徑。他既寫現實，也寫歷史，既寫都市，也寫小城、鄉鎮。他寫都市生活不是寫對都市的外觀印象、感覺，而是瞄準都市中的個體生命，深入其內心，揭示其心理發展過程。這類作品中的男主人公思想觀念都較保守，即使是生活中偶爾“脫軌”，比如搞婚外戀（《在巴黎大戲院》），或因一時沖動而犯案（《四喜子底生意》），或對路遇美女想入非非（《梅雨之夕》），他們仍表現出對妻子的些許歉疚，因為他們不是情場老手。作品中的女主人公也并非天性放蕩的女人。《薄暮的舞女》中那位舞女也一度想過一過家庭生活。《特呂姑娘》中的秦貞娥是位規規矩矩的女店員。《獅子座流星》中卓佩珊在汽車上雖也閃過一絲不太“規矩”的念頭，回家后也無非是做了個掃帚星入室而令其懷孕的夢。《霧》與《春陽》中的女主人公都是由小城鎮來到上海的，她們雖也有愛欲的饑渴，但還是用理念將欲望壓抑了下去。這就給我們展示了劉、穆藝術世界之外都市的另一面。施蟄存的現實題材小說更多是以小城、鄉鎮為背景，這類作品主要寫男女主人公的日常家庭生活。《善女人行品》中《殘秋的下弦月》、《純羹》、《妻之生辰》寫婚姻生活的苦澀與溫馨，《春陽》寫為財產而失去正常婚姻生活的寂寞，《港內小景》、《蝴蝶夫人》、《散步》寫夫妻情愛冷淡下去之后家庭生活的尷尬或無聊。這類作品讓人看到了情與愛在正常家庭中、在小城鎮中的狀況。《將軍底頭》中的歷史題材小說則寫了政治、經濟、宗教、道德等因素對人的愛情心理的異化。在與各種理念的搏斗中，情愛占上風時能使人產生神奇的力量或勇氣，理念占上風時則使人心理變態，而兩者相持不下時就會讓主人公內心感受到矛盾與痛苦。這四篇小說寫的都是高于普通人的人：高僧、將軍、英雄、公主，個別細節還具有魔幻色彩（例如將軍在頭顱被砍掉之后還能騎馬、殺敵）。然而，小說著重寫的不是他們超凡的一面，而是其世俗的一面。此外，同樣取材于歷史的《李師師》也是把宋徽宗與周邦彥作為兩個普通男人放在一起進行比較。可以說，施蟄存小說的藝術世界，是一個被欲望驅使而又受到各種內部外部條件制約的凡俗之人的世界。
同中之異之二：傾向與情調
由于三位作家把忠實精確地描述現代人的生存狀態、精神面貌或客觀解釋歷史與現實中人物行為的心理動機作為藝術追求的首要目標，他們的主觀傾向、立場觀點在作品中就相當隱蔽。然而，任何文學作品都是主客觀的統一體，作家的情感傾向或思想情調必然滲透于作品的具體內容之中。“混沌的現實從未以一種‘自然的’、‘樸素的’形式給予人們。……我們的不同趣味和癖性引導我們為不同的目的而接受現實的不同方面。”（注：W·C·布斯：《小說修辭學》，123頁， 北京大學出版社，1987。）每位作家對于題材的不同選擇與處理，必然間接映射出他們對現實人生的不同感受和態度。
劉吶鷗小說特定的題材與人物給人一種印象：它似乎是從男性視角表達了對現代都市女性的驚愕與失望，驚愕失望之余又好像表現出無奈與認同。小說中男主人公多為被拋棄者，他們被拋棄后的憂郁、失望、吃驚我們也可看作是劉吶鷗本人的情緒感受。但對于某些女主人公的人生觀與處世哲學他似乎也并不反對。女主人公常以自己的行為與語言給男主人公“上一課”。《熱情之骨》中女人對男人教訓道：
你每開口就像詩人一樣地做詩，但是你所要求的那種詩，在這個時代是什么地方都找不到的。詩的內容已經變換了。
若對比劉吶鷗1926年11月10日致戴望舒的信中所說：
繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代的生活里沒有美的嗎？哪里，有的，不過形式換了罷。我們沒有Romance， 沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰栗和肉的沉醉。（注：嚴家炎：《中國現代小說流派史》，141頁、152頁、142頁，人民文學出版社，1989。）可以看出，這正代表了作者本人的觀點。對于這篇作品中的女主人公，
作者的態度可以說是欣賞的成分更多。《赤道下》將都市女性珍與荒島上的土著女孩萊茄進行對比，珍只求感官刺激，對丈夫滿口謊言，而萊茄卻一片癡情，為與情人離別而流淚。作品給人的感覺是：真情只存在于現代都市文明之外的原始部落里。這篇作品的結尾透出一絲淡淡的感傷。不過，與這種感傷相比，在其他作品中，“沉醉”的成分更濃一些。
劉吶鷗要描述出自己感覺印象中時代的空氣和色彩，穆時英也追求忠實記錄、表達自己親眼目睹的事。雖然后者的作品“失去了一切概念，一切信仰；一切標準，規律，價值全模糊了起來”，但里面還是“漏出了”“人間的歡樂，悲哀，煩惱，幻想，希望”，反映出一種不含明確價值判斷的情緒與感受。（注：穆時英：《白金的女體塑像·自序》。）寫被生活擠出來的或壓扁了的人，寫他們快樂面具后面的悲哀，這種選擇反映出作者對都市下層人物的同情，對現代都市社會道德淪喪、人性墮落為獸性的不滿。他關于“天堂”與“地獄”的比喻具有雙重含義：既是上層與下層兩個社會集團的對比，又是肉的沉醉后面人性墮落的揭露。然而，面對腐敗的社會現實，作者看不到任何出路，只感到精疲力盡。担心隨時會在生命的半路上倒下來，既是作品中人物的心理，也是作者本人的體驗。既無法解脫，也只有沉醉。于是便形成了他自己所承認的“二重人格”。具有二重人格的人內心并不輕松，這使得穆時英作品的思想內涵與情感基調要比劉吶鷗厚重深沉。生活中具有二重人格的人很多，特別是在社會政治生活中；但勇于承認自己的二重人格并在作品中直接予以表現的人不多。這可看作穆時英的可貴之處。穆時英并未放棄幻想與希望，這幻想與希望集中體現在他那幾篇具有浪漫風格的愛情故事中。穆時英的局限使他認識不到當時生活中真正的詩，即革命者血與火的斗爭生活（在《PIERROT 》中他反而表現了革命斗爭中的陰暗面），但他也未把“肉的沉醉”當作詩視為美。他心目中的詩仍是真正的愛與純厚的情。
與穆時英相比，施蟄存的思想感情、立場觀點在作品中表現得更加隱蔽。除早期的《上元燈》外，他成熟期幾本小說集中的作品多用第三人稱，作者與作品中人物保持著相當的距離。如果說穆時英小說人物的二重人格有他自己二重人格的影子，我們卻不能將施蟄存與他筆下的鳩摩羅什、石秀或四喜子比附。他對人物采取的是客觀分析的態度，這種分析比劉、穆二人更細膩、更有層次感。在《善女人行品》集中，對女性心理的正面展示與分析占了將近一半，女性不再被當作男性觀看的客體，作者反過來也透過她們的眼睛觀看男性的世界。施蟄存的心理分析對象不分貴賤賢愚。把一切人當作人來寫，當作既有社會屬性又有自然屬性的人來寫，這本身就說明作者具有人道主義思想。這種人道主義思想不一定是作者有意表現的，但確是作品的藝術形象系統自然流露出來的。《鳩摩羅什》、《將軍底頭》、《阿襤公主》沒有把有違于宗教或道德戒律的主人公當作反面人物來寫，對他們正常的情愛追求還似有同情甚至歌頌傾向；《石秀》寫了家喻戶曉的英雄嗜血嗜殺的一面，并用愛情心理的變態來解釋。如果說作者在進行這種描寫時內心深處肯定有某種價值尺度的話，那只能是人道主義尺度。
《善女人行品》中的小說為我們展示了各種各樣的婚姻生活：有的富足而無聊，有的貧困而哀痛；有的苦澀中透出溫情，有的在溫情下懷有異心；有的婦女為得到財產而嫁給牌位，有的婦女不甘被丈夫婆婆欺辱而奮起反抗。通過這一系列作品，我們能看出作者對于婚姻家庭的觀點。他肯定了婚姻要以性與必要的經濟條件作基礎，但認為相互的體貼與愛護是更為珍貴的東西。溫情似乎比激情更可貴。
施蟄存以現實生活為題材的小說也是一個沒有浪漫激情的世界，人物偶爾的幻想也往往被現實撞碎。《鷗》是一個象征：小陸幻想著故鄉海邊的白鷗在大上海銀行的窗前出現，但當他心中的白鷗——初戀的女友已變作一個完全上海化的摩登女、挽著一個以獵艷為能事的男子出現在他面前，“那惟一的白鷗已經飛舞在都市的陽光里與暮色中”時，他感到了幻滅，想到“也許，所有的白鷗都來了”，“開始有點虛無主義的感情了”。施蟄存在出版了《將軍底頭》之后，不再寫那種冷靜剖析中又帶點浪漫色彩的小說，他的心理分析逐步與現實主義結合。他的浪漫詩情沒有轉化為“肉的沉醉”，而是消失于現實的沉重之中。
總的來說，三位作家在文學史上的貢獻主要在小說表現領域的拓展、對現實切入角度的更新與形式技巧的探索上，他們作品的價值主要在認識與審美兩個方面，其思想內涵并無多少出奇之處，有些甚至格調低下。但我們應區分三位作家各自的具體情況，不可一概而論。在三人中，劉吶鷗的作品頹廢色彩最濃，有以病態墮落為美的趨向。穆時英對社會病態現象是持否定批判態度的，對于社會的貧富懸殊、苦樂不均也表現出不滿。他追求理想遇到挫折時產生了幻滅情緒，卻并未放棄對于真善美的信仰。施蟄存的作品具有人道主義傾向，他在描述人物二重人格時似含同情。表現病態心理時雖未加批判，卻絕非持贊賞態度。他的家庭生活題材小說肯定了夫妻的恩愛而否定了彼此的冷漠。施蟄存小說的筆調雖然冷靜客觀，是非善惡的界限卻并不模糊。
30年代現代派小說三位作家的作品雖不含博大精深的思想內容，但他們確實發現了唯有小說才能發現的東西，各以自己獨特的方式表現了尚未有人表現過的現實領域。特別是他們忠實客觀地描述自己的具體感受而不去圖解理論觀點，在今天看來尤為難能可貴。對于他們在中國新文學史上的地位，應給予恰如其分的估價。
字庫未存字注釋：
＠①原字為口右加羅
天津師大學報：社科版59～65J3中國現代、當代文學研究閻浩崗19991999本文認為，30年代現代派小說三位主要作家的共同之處是關注人類精神的非理性領域，其作品在表層的主觀色彩下潛藏著客觀精神。同中之異表現在：劉吶鷗多以“性開放”的有夫之婦為主人公，表現肉的游戲中古典美與詩意的消失，并基本認同于這種“肉的沉醉”。穆時英往往以“被生活壓扁了的人”為主人公，對之表現出傷感與同情，同時又不放棄對浪漫詩意的追求。施蟄存側重寫歷史與現實中欲與理或利的沖突，展示這種沖突在人物心理上引起的波瀾或痛苦；他肯定日常生活的溫情，卻既不贊美肉的沉醉，也不幻想浪漫的詩情。非理性領域/主觀色彩/客觀精神/肉的沉醉/浪漫詩意 作者：天津師大學報：社科版59～65J3中國現代、當代文學研究閻浩崗19991999本文認為，30年代現代派小說三位主要作家的共同之處是關注人類精神的非理性領域，其作品在表層的主觀色彩下潛藏著客觀精神。同中之異表現在：劉吶鷗多以“性開放”的有夫之婦為主人公，表現肉的游戲中古典美與詩意的消失，并基本認同于這種“肉的沉醉”。穆時英往往以“被生活壓扁了的人”為主人公，對之表現出傷感與同情，同時又不放棄對浪漫詩意的追求。施蟄存側重寫歷史與現實中欲與理或利的沖突，展示這種沖突在人物心理上引起的波瀾或痛苦；他肯定日常生活的溫情，卻既不贊美肉的沉醉，也不幻想浪漫的詩情。非理性領域/主觀色彩/客觀精神/肉的沉醉/浪漫詩意
網載 2013-09-10 20:42:16
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